英雄纪念碑与《收租院》
　　　　　　　　　　　　
　 《收租院》

　　1965年6月，四川美术学院接到四川省委交给的为大邑地主庄园陈列馆创作泥塑《收租院》的创作任务，雕塑系的教师和毕业班的同学结合社教运动来到大邑，和陈列馆美术工作组一起组织了"泥塑《收租院》创作组"，开始了泥塑《收租院》的创作。前后参与创作的有近20人，他们是雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富伦、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。雕塑系教师伍明万、龙德辉率一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。⑿ 全部工作到10月结束，历时4个月。

　　"四川美术学院雕塑系的师生，多年来不断深入工农兵生活，与工农兵同吃同住同劳动，活学活用毛泽东思想，并本着艺术为政治服务、为工农兵服务的方针，努力创作实践，每一年都有许多好的作品产生。" ⒀ 如北京的中国革命博物馆、中国历史博物馆、军事博物馆、中国美术馆，延安的纪念馆，新疆的展览馆，广州的中国出口商品陈列馆，四川重庆的"中美合作所"集中营美蒋罪行展览馆，以及为中国革命史上的著名英雄黄继光、邱少云、刘文学、丁佑君、赵一曼等烈士的家乡，都创作了许多雕塑作品，为同道称赞一时。他们还和四川的其他雕塑工作者于1964年初在北京中国美术馆举办了"四川雕塑展览会"，⒁ 展出了自1956年以来的81件雕塑作品，为四川雕塑在全国赢得了声誉。

　　 由于四川美术学院雕塑系在创作中所取得的显著成绩，他们在1963年就荣获"重庆市先进集体"的称号，许多同行都认为："他们人并不多而作品多；教学质量好，又不断有创作，成为一个'先进集体'，绝非偶然。"而"最大的关键是他们的红专道路好。他们每年每人都有三分之一的时间在下面，参加劳动，深入下去不仅解决材料来源，而且首先是使思想感情得到不断地锻炼，同时也可以了解群众的需要。他们在作品思想内容上不苍白，艺术上不萎靡"，"他们既是创作、学术团体，又是革命团体，大家热气腾腾，共同向上，相互鼓舞去创造丰功伟绩，完全摆脱了手工业行帮习气。闭关自守的狭隘性，固步自封的保守性，骄傲自大的虚妄性，在那里都较少。……'⒂

　　 在社教运动中，他们"一直考虑如何把雕塑普及到农村中去的问题，也进行过革命化群众化民族化的探索。但是如何使雕塑成为工农兵喜爱的艺术，充分发挥它的教育作用，一直还没有找到切实可行的门路"。⒃ 接到这项特殊的创作任务后，对他们来说是头一回，因为这完全不同于以前搞过的纪念碑或架上雕塑，所以感到遇到的困难很多。特别是在思想上，
有的人认为"没有搞头"，"是作图解，搞模型，没有艺术性"，"在农村搞，再好也没有人知道"。⒄ 但是他们还是很快就提出了"要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要有统一的风格，不要个人突出"的创作原则。在创作中，它们自始至终实行"三结合"的创作方法，而"从构思设计时起，就经常得到四川省委、省文化局和温江地委各级领导的关心鼓励和群众热情的支持和帮助"，最终他们确定充分利用收租院的现场氛围，以传统民间泥塑的办法，创作一套反映交租全过程的以人物众多、情节衔接为特点的泥塑群像。

　　 《收租院》泥塑全部安排在总长度为118米的收租院四周的围廊内，围廊平均高度8米。内容按"被迫交租"、"验租盘剥"、"算账逼租"、"走向斗争"四部分排列（在北京展出时分"交租"、"验租"、"过斗"、"算账"、"逼租"、"反抗"这六个部分），共有人物114个，其中正面人物94个，反面人物21个，泥塑总长约96米。

　　 大邑位于四川的中部。它的周围有天府之国的著名历史文化名城成都、都江堰、广汉、眉山。据"文革"时期的统计资料，大邑的地主刘文彩拥有可耕土地12530亩，银行、店铺12所，当铺5所，仓库27所，用于出租的房屋500余间，私宅28所，学校1所。它们分布在四川境内的大邑、崇庆、邛崃、双津、双流、温江、陴县、新繁、新都、成都、华阳、宜宾等地，其中还有一处商铺远在上海。又据统计，刘文彩每年收租的粮食可达560万斤。刘文彩拥有的大量的生产、生活资料，反映了阶级社会中的一个基本的社会关系，那么与这种关系相联系的经济形式就不可避免地出现剥削和被剥削的矛盾。《收租院》表现的正是这种矛盾中的人与人之间的关系，而通过这种关系的表现，"揭示地主阶级的剥削压迫的本质和农民的仇恨和反抗"。⒅

　　 收租院入口的第一组"被迫交租"，是以背对的家丁和狗为中心依次展开的推车、肩挑、背扛等交租的人群，这之中男女老幼都有，他们刚进入收租院时的劳累以及交租前的那种复杂的心态，又在各自的相互顾盼之中凸现出来。其中第一个突出的人物是位孤老太婆，她刚进院，放下筐，拄着一根棍，筐里一只探头的母鸡表示主人没有足够的粮食而以它来顶粮租。她的前面是推车的老汉和拉车的小孩，这一组形象和另一个背粮袋的老汉，都是以一种强烈的动感，表现从乡间而来的一路艰辛。这一组中另一个感人的形象是那个拖儿带女的寡妇，她拉着赤身裸体的儿子，张着口，仰面朝天，表情呆滞麻木，对孩子的叫喊声已听而不闻，显示出为生活所累的精疲力竭，又透过她背上那奄奄一息的女儿寓意着深藏着的种种不幸。

　　 第二组"验租盘剥"，由"验租刁难"、"飞轮扇谷"和"大斗过量"三部分组成，这里就验租的工具和粮食的品质开始了主题中最初的矛盾和斗争，从而反映剥削和被剥削者之间以经济关系为主要表现的本质特征，酝酿着阶级斗争的情绪。这一组以等待验租的一群人完成与第一组之间的自然过渡，他们以各种姿态既表现进院之前长途跋涉的劳累，又表现等待过程中的烦躁与不安。席地而坐的老汉、靠着柱子坐在粮袋上的老妇，他们个个愁容满面，为此后的结局做了最初的铺垫。从造型上看，这里的10个形象都塑造得比较平静，或坐或立，并没有多大的动态变化，但是他们和下面出现的几组相联系，就能够感受到这种平静正好是对相邻的"验租刁难"的衬托。"验租刁难"中刘文彩的家丁咄咄逼人，他一脚踩在翻倒的粮筐上，身体前倾，一手撑腰，一手拿着一把谷子，似乎在质问倒地的老汉"这是什么谷子"？而倒地的老汉，以撑在地上的手支撑着身体，另一手横在胸前，抵挡有可能迎面而来的拳脚。在他的身旁，有扶他的中年男人，还有一个看来是他的孙子的男孩，也哭泣着扶着老人。这是一个反映不同阶级的爱与恨的矛盾冲突的焦点，而老人裤腿的补丁上露出的膝盖以及中年男人双肩上的补丁，也和家丁整齐的装束形成了强烈的对比，更加强了矛盾冲突的表现。"飞轮扇谷"中面对家丁挥来的皮鞭，老汉还是捧上被扇掉的谷子，瞪着双眼告诉他"这是多么好的谷子"。这里是这一组中的第二个高潮。第三个高潮围绕着"大斗过量"，进而揭露阶级矛盾中刘文彩陷害农民的又一个陷阶，即以"大斗进小斗出"的方法达到多收租的目的。农民无可奈何的表情与管家的举动同样是为了表现后来直接矛盾冲突的需要。

　　 过量之后，佃农肩扛粮食上台阶入库而结束"验租盘剥"。第三组从一个戴孝的坐在空背兜上、双手抱于胸前的妇女而开始"算账逼租"中最为惊心动魄的场景，她的膝前是一个披麻带孝的孩子，孤儿寡母的惆怅，一切都在不言之中。中间算账的正堂以刘文彩及其家丁和不满的佃农之间的对峙，表现阶级矛盾和斗争中被剥削阶级最为常见的结局--入监受刑，卖儿卖女，抓丁抄家，妻离子散，家破人亡。这一组10个经过验租的佃农切身感受到自身所受到的剥削，最前面算账的老汉显然是交租的不足，被刘文彩的家丁打倒在地，他的儿子则被抓了壮丁，后面愤怒的人群个个横眉冷对。这一组在形象的塑造方面着力于形象内心的刻画，尽管紧锁的眉头和咬紧的嘴唇带有一定概念化的痕迹，但是从整体上看，每一个形象都具有不同的个性特征。

　　 由于有了剥削和压迫，也就有了反抗，第四组"走向斗争"，表现了"哪里有压迫，哪里就有反抗"这样一个主题，这是阶级斗争的必然结果，也反映了毛泽东"革命的根本问题是政权问题"的思想，通过它的表现寓意揭竿而起的革命即将开始。在这一组中，拿着卖身契的瞎眼的老汉与牵着他的孙女，提着空筐挽着捶胸顿足的婆婆的少妇，抱着婴儿的奶奶拉着去做奶妈的媳妇，被蒙上眼睛、五花大绑关进监牢的丈夫与踢倒在地的妻子，一组组活生生的形象都表明了阶级的矛盾和阶级斗争的缘由。最后以一组忍无可忍、愤愤不平拿着扁担的农民走出收租院来结束这一收租的全过程，这里留下了许多能够让观者联想的问题。

　　 《收租院》诞生于社会主义教育运动之中，从它的创作背景中可以看出它是当时阶级教育的重大题材，直接反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争，是一段形象的乡史村史，又是"一幅旧社会缩影的图画"。雕塑者"既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来"。"不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情"。⒆ 这是《收租院》创作的目的，也是《收租院》给予观者的切身感受。

　　 要表现直接的矛盾冲突和面对面的斗争，对于创作组的雕塑家来说，是以往的创作中几乎没有遇到过的。"头一回自觉地用毛主席的文艺思想指导我们的创作；头一回直接表现这样重大的阶级斗争题材；头一回塑造这样庞大的情节连续的群像；头一回采用'土''洋'结合的雕塑办法；头一回这样多方面人在一起集体创作……" 〔20〕面对宏大的表现主题，以阶级斗争为主线的形象设计和安排，整体中明显地表现出一种节奏上的变化。在具体的人物刻画上，"由于环境条件、年龄性格等的不同，斗争的表现形式应该是多种多样的，有的忿忿不平，有的横眉冷对，有的以智相对，有的以命相拼，有的则走向革命的道路"。因此，人物众多、形象复杂也是《收租院》的一个特色，而在这之中相对完美地表现出这众多人物之间的差异，使之在多样性和复杂性之间反映艺术创造的美感，则是《收租院》创作成功的一个方面，显然要在众多的男女老幼这样一个极其复杂的人群中，反映出各自的阶级属性、不同的生活经历和生活背景，并不是一件容易的事，这需要作者对主题有深入的理解，对生活背景有一定的认识。

　　 情节的连续性是保证《收租院》成功的关键。从雕塑本身的创作规律来谈，《收租院》不同于一般意义上的雕塑，它不是那种纯欣赏性的单体雕塑，也不是那种具有纪念碑特征的群体雕塑。《收租院》像一套连环画，也像一组连续的组画。由于它分4个部分，如同一部交响乐中有4个乐章，那么每一个部分既有一定独立性的主题，同时又必须服从主体结构的要求而使它们融汇于一个整体设计的意境之中，所以4个部分的3个接口都是用精心设计的自然过渡的方式避免了衔接的痕迹。第一个接口在围廊的第四个柱子之间，这里以等待验租和验租的初步冲突这之中人物的相互联系自然过渡到下一个部分。第二个接口在一个向上的台阶之间，这里是验租后的入仓和入仓后等待算账的时空关系，也正好处在两组比较平静的群体塑像的之间，因此这一接口，也就成了这两组群像之间的一个节奏上变化的处理手段。第三个接口位置正好是一个监牢，这是阶级矛盾和斗争的焦点，处于整体结构的高潮，因此它是在天衣无缝的设计中完成了过渡的任务。《收租院》泥塑的连续性除了在每一部分之间连接点上的精心设计外，从整体上看它还以一组一组的群像设计来完成它的连续过程。这相互之间的关系，雕塑家驾轻就熟地运用了他们以往的经验，人物彼此顾盼揖让，以及人物之间的动态处理，特别是一些道具的精心安排，都保证了整体情节在连续性上的富有节奏意义的变化。

　　 《收租院》的另一个特色是充分利用了固定的场所，发挥了现场的实感，使整体处于一个现实的时空之中，强化了现实主义的雕塑风格。而在雕塑手法上，雕塑家一方面以学院派的基本的造型艺术原理和方法，去表现雕塑艺术的自身特点。另一方面又学习民间塑造"泥菩萨"的方法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥作为基本的材料，既简单方便，又成本低廉，平均每塑一人仅需3分钱左右。在一些具体技术的运用上，也改革了一些过去的方法，如眼珠嵌黑玻璃球，而不是挖洞产生阴影的办法，这样更接近于生活的真实。