后记
　　　　　　　　　　　　
　 想来想去，还是应该写一篇后记。

　　有些事应该有个交代，否则容易产生误会。因为这本书完稿于3年前，那时大家对书中的很多问题还不大关注，而我对新中国美术的研究则始于10余年前。

　　进入新千年，谁也没有想到突然出现了泥塑《收租院》的官司问题，紧接着又是争夺著作权的纠纷。社会各界开始关注《收租院》，有关《收租院》的史料，也因为著作权的问题而不断从历史的尘封或记忆中涌现出来。对我来说，这是一件好事。因为如果平时要寻找这些史料可不是容易的事。新中国美术史在历史学中虽然是最近的历史，但是要想获得支持论述的史料也有许多困难。在本书所论述的17年内，因为不断的政治运动，使得人们对许多人和事讳莫如深，而这一时期的正史文本只是记录了历史的一个方面，其中有些并不能反映历史的真实，甚至有歪曲、浮夸，也有颠倒、胡扯。那么记录另一方面的文本或包括口传的史料就显得尤为重要，而依靠一个人的力量和有限的时间，要想获得这些资料是非常困难的。《收租院》的相关史料，借助干现实中的社会力量而得以显现，实在是意外的收获，更重要的是，因为社会的需要，或者是因为社会的需要激发了大家的研究兴趣，《收租院》的有关问题也成了一个文化热点，有许多学者纷纷加入讨论的行列，并撰文发表了自己的看法和意见，这更是难得的历史机缘。

　　围绕《收租院》还有一个在学术上的认识问题，这不仅关系到《收租院》，也关系到新中国美术史上一大批同类型的作品，因此这里以我最近的一篇名为《如何对待〈收租院〉》的短文来表达我基本的观点：《收租院》的问题比较复杂。如何对待《收租院》，从一般意义上讲，是一个方法的问题，但是，《收租院》连接着一段历史，如何对待《收租院》又反映出一定的立场和感情。《收租院》是阶级社会的产物，是阶级社会的艺术反映。艺术反映社会生活，虽然是一句老话，却完全反映了艺术的规律。因为民族斗争的需要，产生了《黄河大合唱》；为了讴歌革命的胜利，创作了音乐舞蹈史诗《东方红》；为了表现阶级的对抗，出现了芭蕾舞《红色娘子军》，……对待这些为当代人所指认的"红色经典"，不能以今天的眼光否认它们的史学价值，也不能简单他说它们在艺术上毫无价值可言。在1949年以来的现代美术史上，反映一段时间内的社会现实生活并与政治相关的美术作品有很多，如董希文的油画《开国大典》、王式廓的素描《血衣》、蒋兆和的国画《写给志愿军叔叔》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、莫朴的版画《清算图》，如果一概否认它们的价值和意义，共和国的美术史至少有27年的空白。《收租院》和上述的作品没有大多的本质上的区别，所不同的是《收租院》在"文革"中被人利用，并在政治舞台上起到了样板的作用。而同一时期内被利用的也不仅是《收租院》，比如董希文的《开国大典》，不也是被改来改去吗，之所以改，就是为了利用。《收租院》在"文革"时期作为阶级斗争的工具，作为"革命文艺的样板"，伤害了许多人的感情。但同样是样板的还有许多。现在还在唱《红灯记》，还在演《智取威虎山》，说明它们在艺术上还是有可取之处，还是能够反映艺术的变革和发展。怎样对待这些"红色经典"，可以有多种方式--可以从社会学的角度去批判，也可以从艺术学的角度去研究，这之中批判不能代替研究，研究也不能代替批判；在研究中也可以有多种方式，可以从艺术史的角度去研究它的来龙去脉，也可以据艺术学的立场探讨其创作的方法，还可以用综合性的方式确立其艺术的价值和在艺术史上的地位和影响。凡此种种，这些方法可以并存，可以相互影响，但不能以这种方式说明那种方式的谬误。宏观的研究非常必要，但是仅有宏观的研究可能不够。如果只有宏观的研究那么微观的来龙去脉还没有弄清楚，可能宏观的研究只是空中楼阁，这也是一个问题。 之所以拿《收租院》说事，是想举一反三。
　　
　　关于本书，还需要说明的是，作为美术史，应该包括建筑。在这17年的时间内，最重要的就是首都的十大建筑。但考虑到建筑为独立的一门学科，与以绘画雕刻为主的"美术"有一定的距离，所以本书没有专门的论述。另外，关于工艺美术，限于当时的经济基础和社会生活状况，并没有太大的发展和成就。这一时期的工艺美术，只是运用一些传统的技法，表现与绘画、雕刻相似的内容，没有反映出大多的工艺美术的特性，所以也没有专门的论述。

　　本书作为首届"张安治教授美术史论奖学基金"资助项目，在即将成书的时候，自然不能忘记基金执行组名誉组长、张安治教授的夫人沈其苹女士，执行组组长薛永年教授，以及其他评审委员给予我的信任和支持，在此向他们表示感谢。还要感谢王明贤先生，是他的努力使我们的合作研究项目得以早日出版。中国青年出版社的胡守文社长对这一选题表现了自始至终的热情和关注，而黄宾堂先生则为此书付出了无数的辛劳，还有许多人为此书作出了贡献，在此一并致谢。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年9月28日