英雄纪念碑与《收租院》
　　　　　　　　　　　　
　 死难烈士永垂不朽

　　1949年，当中华人民共和国成立不久，为了缅怀先烈，根据1949年9月30日中国人民政治协商会议第一届全体会议的决议决定在北京天安门广场兴建"人民英雄纪念碑"。当天傍晚，毛泽东偕同全体政协委员参加了奠基典礼。此后不久的1950年3月6日，"鸦片战争以来广东人民革命烈士纪念碑"也在广州奠基。1952年8月1日，人民英雄纪念碑在北京天安门广场动工兴建。纪念碑兴建委员会由全国政协、解放军总政治部、北京市人民政府等17个单位派代表组成，由北京市市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，集合全国优秀的建筑家和美术工作者，分设计、施工、采石、美术工作等7组进行工作。此外专设一个委员会，在范文澜的领导下，研究浮雕画面所需要的史料题材。而由杭州市副市长、中央美院华东分院副院长、雕塑家刘开渠任美术组组长。工程开工后不久，天安门前的工地内先期修建了一座占地850平方米的宽大的临时性的美术工作室，中国现代雕塑史上规模巨大、影响深远的雕塑工程即此拉开了序幕。雕塑家刘开渠、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、曾竹韶、傅天仇等参加了其中的工作，他们历时4年创作完成了碑座上的浮雕--焚烧鸦片烟；金田起义；武昌起义；五四爱国运动；五卅运动；八一南昌起义；胜利渡长江，解放全中国。1958年5月1日，人民英雄纪念碑落成揭幕。纪念碑高37．94米，碑基占广场地面3000多平方米。毛泽东为纪念碑题写了"人民英雄永垂不朽"，周恩来题写了碑文。纪念碑上的浮雕作为建筑的装饰，不仅与建筑浑然一体，而且因其题材表现了近代史中重大的事件，作者又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。各组浮雕刻画精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。可以说人民英雄纪念碑是新中国美术史中雕塑的开篇大作，是时代的精品，也是时代的经典。

　　 在创作革命历史题材的美术作品的要求中，雕塑也有许多重要的表现，其中50年代初先后出现了萧传玖的《毛主席和朱总司令浮雕像》、王朝闻的《刘胡兰》等。1954年，江丰在论述"美术工作的重大发展"时首先提到了雕塑，他指出："在旧中国时代极不发达的雕刻艺术，现在由于大量的建筑物和纪念碑需要雕刻家去装饰，由于人民的生活环境需要雕刻家去美化，由于无数的英雄人物需要雕刻家去塑造，这给雕刻艺术创造了良好的发展条件，不再是像过去那样'英雄无用武之地'了。正在北京兴建的'人民英雄纪念碑'的雕刻工程，就集中了全国好多的雕刻家在那里常年工作。"在这一年，仅中央美院就先后完成了北京新侨饭店表现华侨爱国和祖国建设的大型圆雕和浮雕，为北京鞍钢技术革新展览会创作的《劳技结合》和《学习苏联》的大型圆雕，为北京苏联展览馆创作和制作的一批装饰雕刻，为我国参加莱比锡国际博览会创造的毛泽东像和男女工人雕像，为全国美协新建展览馆创作的以美术工作者为工农兵服务为题材的长达17米的浮雕带等。但是雕塑所取得的成就和其他美术门类相比，其繁荣还是在一定的程度之上。显然现实中的雕塑已经不是中国传统寺庙石窟中的雕塑，其主要的创作方法和技巧都是从国外引进的，那么它和油画一样在中国也有个磨合的问题。而雕塑的形式感极强，又制约于周边的环境，这之中就有可能产生许多问题。1955年上半年，中央美院雕塑系针对去年的创作，开展了为期两个月的教学检查，同时召开讨论会，"对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判"。这是雕塑界第一次公开开展的"对形式主义的斗争"，而对美术界来说，"不能把这些问题简单地看成只是雕塑方面的问题，在其他美术创作和教学工作中也或多或少地存在着类似的问题"。美协展览馆的浮雕作为典型的事例首先受到了批判，其主要问题是，"单纯追求线的结构而被弄得失去了生活的真实"，"从整体来看还存在着一些'洋味"。对于《华侨女爱国青年》的问题则是"存在着单纯追求外形的'美'而忽视人物思想感情刻画的倾向"，"由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起"。另外还有两种个别的不良倾向，一种是在塑造劳动模范形象时，过分夸张生理的缺陷，另一种是"为了保留泥巴的所谓的'新鲜感觉'，在进行塑造时用小泥块去堆积形象，直到创伤完成时仍保留着全身"的'麻子'"。《中央美术学院雕塑系对形式主义倾向的斗争》一文在《美术》1955年第4期发表后，中央美术学院华东分院的严波受到启发，也撰写了《反对雕塑教学中的资产阶级思想--对中央美术学院华东分院雕塑系教学工作的意见》，发表在《美术》第8期上。严波指出了雕塑教学中的资产阶级的纯艺术的观点主要有："没有生活照样可以创作"，"有了技术就能创作"，"外形与构图是主要的，内容与人物思想感情是次要的"，并对上述三个观点--进行了评说，同时指出了教学态度上的问题：1、天才教育；2、师徒式的领导；3、对劳动的轻视。

　　 在50年代普遍的学习苏联经验的风气中，尽管中国有着丰富的雕塑艺术遗产，但是雕塑界也不能排除受到政治左右的苏联雕塑的影响。这一时期除了大量介绍的苏联的代表作品和创作经验外，1956年初，文化部还聘请了苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，招收了来自全国各地美术院校的讲师、助教19人作为学员。经过两年多的学习，这批学员完成了毕业创作，其中有于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》等。1958年6月14日，文化部、全国美协、中央美院联合举办了"雕塑训练班毕业作品展览"，并在会场上举行了"毕业创作苔辩会"。在开幕式的讲话中，文化部副部长刘芝明指出："多少年来，雕塑没有能很好地发展，与它还不普及、未能与广大人民生活、与民族传统紧密结合很有关系。如果能够普及、反映广大人民的生活，就必然会有新的发展和成就。"他在雕塑的中国化、民族化之外又提出了"群众化"，这实际上反映了50年代发展雕塑的一个指导性的问题。

　　 1956年第12期的《美术》发表了一组关于雕塑的文章，其中陈天的文章批评了几年来雕塑创作中因为没有深入生活而出现的公式化和概念化的问题。他列举了几件作品中都出现了工余喝水和手拿麦穗的造型，并指出："由于没有深入生活，我们的作品普遍存在着人物缺乏行动、缺乏表情、缺乏个性的缺点，而雕塑艺术主要是通过一个人物或几个人物来表现全部主题思想的。这就要求我们更严格地对待人物形象的塑造。"另外两篇文章是吕希棠的《谈小型雕刻的特点》和刘小岑的《关于雕塑创作的质料问题及其他》。应该说随着大型建筑而产生的大型雕塑越来越引起了人们的重视，美术界也越来越关注雕塑的发展，而关于雕塑问题的研究也不断深入。至于雕塑存在的问题，有自身的原因，也有时代的局限。在强调现实主义和为人民服务的年代，雕塑的表现明显不如年画和连环画，但是雕塑家的努力却为历史遗留了属于那个时代的经典之作。

　　 为了解决雕塑艺术存在的问题，有关方面组织了考察团，考察了四川大足等地的石窟，《美术》在1957年第6期刊登了大足石窟中的优秀作品，并发表了介绍文章，第7期又发表了孙善宽、林家长的文章《大足等地古代雕刻给我们的启发》、钱天长、郭嘉端的文章《学习古代雕刻的一些体会》。应该说借助于当时的学术风气，对古代雕塑遗产的研究和整理，对新中国雕塑艺术的发展具有重要的意义，特别是对学习苏联雕塑而忽视自身传统倾向的纠正，又有着特殊的作用。

　　1956年5月，文化部在北京召开"中国雕塑工厂建厂会议"，着重讨论雕塑工厂的方针、雕塑工作的全面规划、雕塑工作干部的培养以及雕塑企业的发展等问题，提出在第二个五年计划结束时，在全国的10个大城市中修建雕塑360余座，在第三个五年计划结束时，将比第二个五年计划完成的作品增加一倍左右。这一规划主要是通过制度化的努力来解决雕塑不够普及、不够"群众化"的问题。

　　 1958年11月，"首都十大建筑美术工作会议"在北京举行，会议期间专门召开了一次有300人参加的"雕塑工作会议"，这是一次具有历史意义的会议。"会议一致肯定十年来雕塑工作的成就，特别是大跃进以来的成就，对于创作的优点和缺点进行了分析与批评，各个业务单位也系统地反映了群众对于雕塑创作的意见。"会议特别强调"提高思想水平、学习优良的历史传统、思想性与艺术性的提高必需是和创作实践相结合这三方面的问题"，同时还分配了1959年雕塑任务，表现了与计划经济相适应的艺术创作机制。此后围绕十大建筑的室外雕塑和建筑浮雕，标志了这一时期雕塑创作的成果。1959年，在国庆10周年的前夕，新落成的北京农业展览馆广场前的两侧矗立着由鲁迅美术学院创作的《人民公社万岁》大型雕塑，这两件分别命名为"工农商学兵相结合的人民公社万岁"和"农林牧副渔全面发展的人民公社万岁"，以其雄伟的气势和丰富的内涵成为50年代末期雕塑的谢幕礼。

　　 在50年代结束的时候，《美术》开始了"建国十年来优秀作品评介"，潘鹤的《艰苦岁月》。刘小岑的《母女学文化》等作品成了一个时代的代表。前者虽然是革命历史题材，"情节很简单，作品却经得住反复寻味。这里的关键，就在于它以动人的形象，体现了这个最能在观者的心灵中激起共鸣的主题"。① 而后者采用了室内雕塑的处理方法，"但是并不忽略整体，每个方向都有不同的变化，几个角度都能不含糊地表达出人民的感情和作品的主题"，"简练而不单调，平易而不浅薄"。②

　　 60年代初，在美术界活跃的学术气氛中，有关雕塑艺术的理论问题也得到了重视，《美术》于1959年第7期开始，发表了部分在京的雕塑家的研究文章，其中有刘开渠的《提高雕塑艺术的质量》、天仇的《关于室外大型雕塑》、滑田友的《谈雕塑的组织结构》、王临乙的《谈大型雕塑和建筑上的雕塑》。刘开渠在文章中提出了关于雕塑的三方面要求：雕塑品的主题要突出；雕塑品要生动活泼；雕塑品的技巧要巧妙。关于技巧问题又提出了"三巧一配合"--一巧：形美神足；二巧：体形与重量兼备；三巧：题材内容与制作材料的巧妙结合。一配合：配合使用环境。1960年，刘开渠还发表了《雕塑艺术发展中的几个问题》，指出："雕塑工作者今后必须坚决贯彻为工农兵服务、为社会主义、为共产主义服务的方向。雕塑创作，主要是塑造英雄人物的典型形象。"这一切的根本是"提高思想觉悟，改造世界观"，而"如何使雕塑更好地反映时代精神，更好地达到民族化、群众化，是个重要问题"。"我们要解决民族化问题，必须解决对民族和民间雕塑优良传统继承问题"。另外"关于雕塑如何和当前政治运动相结合，也是我们雕塑艺术发展中的重要问题之一"。1961年4月6日，全国美协又在北京举行"雕塑座谈会"，刘开渠、沈从文、阎文儒、陈明达、王朝闻，以及中国雕塑工厂、北京建筑艺术雕塑工厂、中央美院雕塑研究班的全体雕塑家等40余人出席了会议。会议就佛教雕塑有没有人民性的问题、雕塑创作如何继承传统的问题、什么是中国古代雕塑的传统特点问题等，开展了讨论。1962年，《美术》第2期又组织了一组关于动物雕塑的研究文章，作为对政治题材创作的补充，可以看出美协的领导对发展雕塑的一些基本想法。而这一时期周轻鼎的《奔马》、《羊》、刘开渠的《牦牛》、田金铎的《狐狸与鸡》、王合内的《小马》、刘焕章的《小鹿》、叶如璋的《狐狸》、袁晓岑的《孔雀》等，又在严肃的主体创作之外给人以轻松的审美感受。

　　 显然，对于雕塑中"抒情的小夜曲"的欣赏，有着适宜它产生的社会环境，1962年初，北京举办了"雕塑展览会"，出现了刘焕章的《少女》、《喂猪姑娘》、关竞的《铁蛋》、张德华的《渔民》、王万景的《傣族姑娘》、刘润芳的《佛像》，这些被称为"小夜曲"的作品，以无主题的生活情趣，发挥了雕塑语言的感人魅力，如同《傣族姑娘》手中的一朵小花，以芳香赢得了赞赏。《美术》第3期专门发表了俞崧的评论文章《喜看雕塑新作》。可惜这一小花并没有能够成片地开放，使雕塑在艺术的途径上发挥自己的特长。相反在接近60年代中期的时候，因为突出政治的时代要求，使这朵小花成了历史的标本。

1964年4月11日，由全国美协、美协四川分会联合举办的"四川雕塑展览"在北京中国美术馆开幕，共展出26位雕塑家的81件作品，其中主要作品有龙绪理的《母亲》、罗耀辉和龙德辉的《江姐》、叶毓山的《聂耳》、王官乙的《独立》。展览至26日结束。《美术》第3期发表了一组评论，它们是：刘开渠的《鼓舞人心的雕塑新成就》、程允贤的《战斗的雕塑艺术》、曹振峰的《〈觉醒〉、〈独立〉和〈非洲母亲〉》，以及首都美术家座谈该展览的纪要《社会主义雕塑的新收获》。同时还发表了展览中的部分作品。这一展览在一个时期内为雕塑的发展作出了贡献，它的意义不仅是为四川雕塑在国内赢得了声名，更重要的是让人们看到了雕塑的表现力。正因为这一次集体的展示，使雕塑在走向政治舞台的道路上迈出了关键的一步。