苏联影响与民族风格
　　　　　　　　　　　
　 油画民族化

　　因为油画是外国的画种，它在中国这个具有悠久历史文化的国度内必然有一个民族化的问题。这种将外来文化国有化的过程是中国文化的一个特征，印度佛教传入中国后的本土化就是一个典型的例证。油画从清代开始传入中国，那时候大清帝国以其威严使郎世宁等一批西方画家屈尊于中国的画风中，但是帝王们还是看中了西方画家笔下的功夫而招为御用。后来中国的年轻画家不断到欧洲学习西方的绘画，试图以此来挽救中国绘画的颓势。但是他们学成归国后，发现现实并不能容忍那种透露西方文明的明暗、色彩和表现方式，仅是对那严谨的造型表现出一点兴趣而已，为了生存，也为了中国艺术的发展，这些艺术家自觉地开始了融合的工作，这也就是民族化过程的初始阶段。

　　 所谓的民族化，实际上就是为西方的绘画形式培养能够在中国生存的土壤，使西方的化为中国的。当油画传入中国不久，为了迎合中国人的审美爱好，最常用的方法就是吸收中国画中工笔画的渲染法，使之去掉光影明暗，而以一种柔和的画面取悦于观者，如常见的一些清代佚名的人物肖像以及北京故宫博物院所藏的《桐荫仕女图》等。

　　 在民族化的道路上有许多先躯人物，如颜文梁把欧洲油画技术中的写实手法和中国的审美习惯相结合，不管是风景还是人物，都以细密的笔法和丰富的色彩，表现出了一种为人们所默认的民族风格，尽管他没有用人们通常所使用的勾线平涂等方法。常书鸿毕业于法国巴黎高等美术学校，1943年后一直在敦煌研究敦煌艺术，临摹敦煌壁画。他的油画作品虽然不多，但是所画却表现了他研究敦煌艺术的成果。其代表作《蒙古包中》，画的是平常事，却有着非常热烈的色调，而笔触则让人们联想到敦煌北魏的风格。他在"油画上的用线，既贴切于形体，又有独立的表现力，如果没有深厚的民族艺术修养是做不到的"。⑧其他反映这种主观努力的代表作品有：倪贻德的《夏》、王悦之的《台湾遗民图》、张弦的《英雄与美人》、莫朴的《清算》、董希文的《哈萨克牧羊女》、苏天赐的《女青年肖像》等。 1949年之后，由于开展了新年画运动，一大批油画家加入到创作年画的队伍中，使新年画出现了新的面貌。盖拉西莫夫1954年谈到在莫斯科举行的"中国年画展览会"时，认为"色彩一贯比较单纯的中国画，已经采用了比较复杂的色调了"。油画家在年画创作中积累了丰富的创作经验，体会到了中国传统艺术的某些特质，后来他们把这种经验和体会自然地带到油画的创作中，形成了一种新面貌的油画，其中最具有代表性的就是董希文的《开国大典》。后来艾中信在总结《开国大典》的成就时，指出："这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平敷（不是平涂），画面不施光油，尽量使它产生茸厚的感觉，这一切都是为了服从艺术完整的需要。"董希文的这种新风格，使人们联想到他1948年创作的《哈萨克牧羊女》，以及1954年创作的《春到西藏》，他在具体技法上的努力，为油画中国风格的形成树立了时代楷模。

　　 吴作人在民族化的道路上走的是与董希文完全不同的道路，他虽然毕业于比利时皇家美术学院，但是他在传统绘画方面也有较高的造诣，比如他擅长的金鱼、熊猫、骆驼等，而他往往将这些国画的技法运用到现实的油画创作之中，他的《齐白石像》和《三门峡工地》，"是他的油画作品中笔墨简练而意境深邃的代表，"艾中信认为，"吴作人的油画还不能以水墨画的笔墨准则来品评，这是不同的画种。……它们的笔墨还是属于周密的一类。我还不能预卜油画笔墨的概括能不能达到八大、齐白石的精练，但油画上出现的笔墨精练的风格，不管程度如何，不能不认为是一个方向的发展。"

　　 在1956年文化部举办的"全国油画教学会议"上，董希文作了关于油画中国风格的长篇发言，这就是他在1957年《美术》上发表的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文，他在文章中明确指出："我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，……关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。"并提出，"油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。"继而董希文提出了民族形式的几个要素，"首先应该说作者是一个中国的画家，描写的是中国现实的生活，而且画出来的东西是给中国人民自己看的。"最后，董希文进一步指出，"油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内，提得更高的来说，是否是更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。"风格问题是"全国油画教学会议"讨论的几大问题之一，有代表指出：1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅入深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。

　　 不管是"中国风"还是"民族化"，这个问题的提出都是在油画发展过程中遇到问题时自然提出来的。一方面是因为俄罗斯风格的油画主导着中国油画的发展，出现了艺术风格单一化的倾向。这之中有政治的原因，有政策的倾向。苏联专家马克西莫夫在全国美协理事会第二次全体会议上的讲话中指出："当你在（中国美术）展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。""为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上创造自己的独特风格的自己民族的构图。""我认为从事油画方面创作的中国的艺术家们不只应该看，应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。"从旁观者清这一点来论，马克西莫夫可以说是一针见血，而另一方面则是因为民族化的探索过程中出现了种种不尽人意的问题。50年代中期不仅提出了油画民族化的问题，而且为了这个"民族化"的理想，美术界的许多部门都作了种种努力，首先是利用传统国画中具有特征性的某些形式，如散点透视，单线平涂，画面留白，题诗题词，以及其他画面形式等，进而鼓励油画家学习国画，要求"双管齐下"，"齐头并进"。这一时期还出现了国画家画油画的情况，寄希望于国画家利用油彩画出新的国画或新的油画。

　　 1954年，作为油画家的莫朴在《美术》上发表了《谈学习中国绘画传统的问题》，指出："接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢？是不是符合于中国人民的欣赏要求呢？实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统，而为了提高我们的艺术修养，油画家也应该拿起毛笔来画画中国画，从具体的实践中，更可以亲身体会到绘画传统上的特点和优点。虽然中国的彩墨画与油画在表现上有很大的不同，我们不提倡把中国绘画的一笔一墨完全搬到油画上去，但从咀嚼消化，融会贯通以后，在写实的基础上，逐渐渗入中国人民一向所习惯欣赏的表现形式，我想应当是十分可能的。"

　　 面对这样的局面，罗工柳撰文提出这种尝试需要考虑的几个问题："（1）所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现；（2）利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好；（3）利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了；（4）最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。"

　　 在油画民族化的问题上，有许多画家一直保持不同的看法，如徐悲鸿始终没有提到民族化。或许民族化过于口号化和运动化，对于它的鼓吹，极容易走向它的反面，反而不利于油画中国风的形成。但是不公开提倡民族化，也不等于忽视民族化的努力。艾中信认为在徐悲鸿的一些作品上，"也还反映了民族艺术的笔法意味。""如《抚猫人像》的手和猫的部分，有水墨画细润周密的笔致。有如《喜玛拉雅山》上的树枝，刻画有力，很有金石味。这种笔法（画天空和远景时将树枝反衬出来）的遒劲，外国油画上没有见到过。"在1955年的"第二届全国美术展览会"上，李宗津的《双喜》、林聆的《澜沧江畔》、艾中信的《通向乌鲁木齐》、列阳的《行军途中》等，也表现出了对民族化的追求。

　　 1957年，吴作人在《美术》第4期上发表了《对油画的几点刍见》，在谈到"风格"时他指出："油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。况且画不论中外，各有优劣。只见庸工，未见巨匠，就不能一概而论。……其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。"并明确地提出，"中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。其艺术面貌是无瞬息站住不前的。"吴作人的这段论述可以说是对前一段时间内关于油画民族化问题的总答，言简意明地对油画民族化的核心问题作了深刻的阐述。

　　 1958年5月28日，浙江美术学院召开了关于油画民族风格问题的讨论会，倪贻德首先发言，他认为"油画必须有民族风格"，并指出形成油画民族风格的主要因素有二：1、要真实地描写中国人民的生活；2、仅仅表现了人民的生活还是不够的，还必须吸收本民族的传统形式。要二者结合才行。同时他还号召油画家"必须解放思想，破除迷信，以敢作敢为的精神，大胆尝试，创作具有民族风格的油画"。国画家潘天寿则提出："中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。"在座谈会上发言的还有费以复、王德威、黎冰鸿、肖传玖，史岩、周诗成、胡善余、严摩罕。《美术研究》第3期发表了座谈会纪要。

　　 对油画民族化的探求，一方面是在形式层面上的努力，另一方面则是在题材内容上的改进。1959年至1960年间，为了人民大会堂西藏厅的设计工作，画家潘世勋、赵友萍、张丽和中央工艺美术学院的教师朱济、汪玉琳等参加首都文艺工作慰问团赴西藏，在西藏他们结合任务收集创作素材；1961年7月至12月，全国美协又组织了董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举办了"西藏写生画展"，展出了董希文的《庆丰收》和《幸福的歌儿唱不完》、吴冠中的《罗布林卡》和《扎什伦布寺》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》、张丽的《学》等。后来人民美术出版社又选择了其中的部分作品出版了《西藏写生画集》。从西藏写生到画展，可以说是在董希文《春到西藏》影响下的为探索油画民族化方面的积极努力。毫无疑问，这是现代油画发展史上具有重要意义的事件，董希文、吴冠中、赵友萍以西藏的实地感受，在西藏的蓝天和藏族人黝黑的肤色以及鲜艳的民族服装中，找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，从而为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案。而美协适时地组织写生和举办展览，则是把这一方案树立成民族化的榜样和方向。这次展览会中的作品在探索油画民族化的道路上具有多样的启示意义：1、民族风格可能产生于民族的感受之中；2、民族化不是一种固定的模式，可以有不同的个人风格。应该说他们的影响是深远的，特别是他们为民族题材的开发启发了后人的不断努力，造就了油画史上的许多重要作品，仅以西藏题材为例，就有潘世勋的西藏系列，陈丹青的《西藏组画》，陈逸飞的《山地风》等。