苏联影响与民族风格
　　　　　　　　　　　
　 图绘革命历史

　　1949年中国共产党取得了全国政权，中国共产党人和它所领导的人民军队前赴后继，流血牺牲，胜利实在来之不易。为了体现人民对革命战争和1840年以来反对内外敌人中牺牲的人民英雄的敬意，中国人民政治协商会议第一届全体会议于1949年9月30日决议兴建"人民英雄纪念碑"。当人民英雄纪念碑矗立在与天安门相对的广场中轴线上时，完全表明了中国共产党人对先烈的永久的怀念，同时也表明中国共产党人将对他们的子孙进行永久的革命传统教育。为了这个怀念和教育，中国革命历史博物馆在全国解放初期就组织画家创作革命历史画，以期通过图像化的革命历史颂扬他们心中的英雄和英雄事迹，而图绘革命历史也就成了许多画家责无旁贷的历史任务。

　　由于油画的特性，在新中国的现实要求中，油画首先承担了图绘革命历史的重任。1950年1月17日，南京率先成立了革命历史画创作委员会。5月，中央美院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，其中的油画有：徐悲鸿的《人民慰问红军》，王式廓的《井冈山会师》，冯法祀的《越过甲金山》，董希文的《抢渡大渡河》，艾中信的《一九二0年毛主席组织马克思小组》，夏同光的《南昌起义》、胡一川的《开镣》，周令钊的《鸦片战争》等。6月，《人民美术》编辑部组织召开了"历史画座谈会"，会议研究了"如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾"等问题。

　　 1955年5月，董希文、关夫生、刘仑历时6个月沿红军长征的路线写生。

　　 此后许多画家都积极投入到这图绘革命历史的工作中去，当王朝闻的《刘胡兰》（雕塑，1950年），罗工柳的《地道战》（油画，1951年）、董希文的《开国大典》（油画，1953年）等一批在现代美术史上的名作相继问世的时候，革命历史就成了一段时期以来绘画表现的永恒的题材。此后，各个画种都在历史画的领域为本画种创造了辉煌--古元的《刘志丹和赤卫军》（版画，1957年），王盛烈的《八女投江》（国画，1957年），潘鹤的《艰苦岁月》（雕塑，1957年），詹建俊的《狼牙山五壮士》（油画，1959年），侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（油画，1961年），艾中信的《夜渡黄河》（油画，1961年），石鲁的《在南泥湾途中》（国画，1961年），何孔德的《出击之前》（油画，1963年），他们也续写了革命历史画的篇章。

　　 《开国大典》作为现代油画的经典作品，它产生的前夜，美术界正在开展新年画创作运动，国画家正在接受艰苦的改造。由于油画没有沉重的历史负担，所以董希文以他的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来。画面中那种明朗的色调，细腻的刻画，喜庆的气氛，很容易让人们体会到节日的感觉。董希文先后毕业于苏州美专、上海美专和国立杭州艺专，又于1943年到敦煌艺术研究所临摹壁画3年，对中国传统艺术有较深入的认知，因此长期的积累运用到《开国大典》上，正好学有所用。应该说以油画表现这样重大的历史题材，是其他画种难以胜任的，这也是以油画表现历史题材的优人之处。董希文的成功，既有题材选择的因素，也有方法运用的因素。

　　 1957年建军30周年纪念日，在北京劳动人民文化宫举行的"中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览"，展出了420件各种形式的作品，这批作品是在解放军总政治部主持下组织400多位美术家经过18个月的劳动而创作出来的。它们从不同的方面表现了中国共产党领导的武装斗争的历史，其中的油画有《井岗山会师》（王式廓作），《强渡大渡河》（宗其香作），《毛主席在陕北》（高虹作），《瓦子街战斗》（吕斯百作），《红军过雪山》（艾中信作），《红军不怕远征难》（董希文作），《贺龙在洪湖》（恽圻苍作），《解放南京》（杨建候作），《跨过鸭绿江》（侯逸民作），《刘胡兰》（冯法祀作）等。这次展览为油画表现历史题材提供了一个难得的机会，而展览中潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、王盛烈的国画《八女投江》，也成了一个时期内这些画种的代表作。这次展览虽然有不少反映现实的军事题材作品，但是多数作品表现了革命军队的历史，因此是历史上规模最大的一次革命历史画创作。

　　 社会主义现实主义的理论是历史画创作的理论基础。正如蔡仪所说："社会主义现实主义的定义，是我们所熟知而奉为圭臬的。""社会主义现实主义，既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，而且两者是要结合的，不可分割的。因此重视以社会主义精神教育人民的任务是应该的，如果不结合描写现实的真实性，历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解。重视描写现实的真实性是应该的，如果没有结合以社会主义教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性。"①

　　 毛泽东以他那革命家的气魄，在文艺创作的领域提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这一方法的提出，比之社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地。"作者通过艺术反映现实时，必须要表现他对现实的立场和观点，是唯心的，是反动的，还是进步的。批判的现实主义和积极的浪漫主义创作方法的哲学基础是唯物主义，革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法的哲学思想基础就更进了一步，是辩证唯物主义。' ② 在这样的创作方法的指引下，一批反映革命历史的作品就成了说明这种方法的范本--"比如《地道战》、《刘胡兰》、《艰苦岁月》等，都应该算作革命现实主义和革命浪漫主义结合的作品；当然革命浪漫主义因素多少不等。这些作品的共同特点是通过真实而生动的形象，比较深刻地反映了现实，鲜明地体现了作者的共产主义的美学理想和革命激情。"罗工柳的《地道战》和潘鹤的《艰苦岁月》所表现的"虽然当时敌强我弱，斗争从地上转入地下，但作者描绘的英雄人民，在精神上却压倒了敌人；地道中是潮湿而阴暗的，但作者却把它描绘得温暖而明亮；当时斗争生活很艰苦，但作者并没有表现战斗者疲倦的神态，而是把他们描绘得精神充沛；在艰苦斗争的环境中人民可能衣履破旧，但作者把人物的衣饰不仅描绘得整洁，两个青年妇女还穿得很漂亮"。 ③ 这种处理手法就是革命现实主义和革命浪漫主义的结合。

　　 基于这样的理论，"董希文等沿着红军长征的路线写生所得的写生稿，就在生活的现实和历史的真实中寻找创作的契机，遵义会议故址的长廊、湍急的大渡河、深藏着危险的草地、海拔四五千公尺的雪山、仅够羊能过去的甚至羊也过不去的蹊径、令人目眩的栈道、凶险的腊子口"。④ 这些具有一定典型性的场景，都成为画家创作的基本素材。但是董希文此后没有创作出像《开国大典》那样的力作，再造历史的辉煌。但《看到西藏》还是得到了苏联专家马克西莫夫的赞誉--"带来了无限的温暖，明朗的阳光；画家成功地表现了开发大自然的愉快"。⑤

　　 在文艺领域，毛泽东提出了许多具有指导意义的思想和方法，这些都影响了在他的旗帜下进行艺术创作的革命文艺战士。毛泽东不仅提出一种理想形态的创作方法，而且在他的诗词创作中得到了具体的运用，那些曾经脍炙人口的诗句经常成为理论家们论证这种创作方法的例证。但是对于绝大多数艺术家来说，能够把握这种结合的尺度，却是一件十分困难的事，因为在这个结合当中，两者所占的比例或某一方面的因素多少，都直接关系到作品本身的质量。"大跃进"美术中人们司空见惯的类如《飞机撞断玉米杆》、《大豆过江》等作品，当时都被认为是浪漫主义的典范，但是在经过历史的筛选后最终则成为政治上的"浮夸风"的表现。

　　 50年代的革命历史画是这一时期美术创作成就的标志之一，出现了一批令苏联专家称赞的作品，但是苏联专家在看了"第二届全国美术展览会"后也提出一些不足，认为"其中有一些作品的素描较差，油画的造型不结实，色彩处理呆滞而缺乏表现力，有一些油画使人觉得简单地'涂'的成分要比'画'的成分多，由于油画家们在油画技法上的经验还不多，在色彩处理上往往还不能达到统一和丰富的效果"。⑥

　　 可以说，1949年以来油画的发展是以革命历史题材的表现而树立了一个时代的成就标志，为此全国美协于1961年6月2日至7月10日在北京召开3次"革命历史画创作座谈会"，对一个时期以来的历史画创作进行总结。会议的议题有：革命历史画的群众场面如何描写；革命领袖与群众的关系如何表现；革命受到挫折时的悲壮题材如何处理。参加座谈会的有为革命博物馆创作历史画的画家罗工柳、董希文、艾中信、侯一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦陵、肖锋、金山石等。与会者认为："表现好这种题材，关键在于：1、立场，对史实的正确理解；2、艺术处理、形式和内容的统一。"与此同时，《美术》也开始发表一些文章，评论或介绍革命历史画创作的经验，开展"关于革命历史画问题的探讨"，首先出场的是侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》和艾中信的《红军过雪山》。这一次结合创作的座谈，是"文革"之前关于革命历史画创作和研究的一次重要的活动，它不仅总结这一时期关于革命历史画创作的经验，同时还研究了创作中出现的具体问题，为革命历史画创作的发展奠定了坚实的基础。

　　 从1957年"中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览"到1962年"第三届全国美展"，革命历史画又相继出现了一批杰作，其中有黎冰鸿的《南昌起义》（1958年），罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》（1959年），王征骅的《武昌起义》（1959年），蔡亮的《延安火炬》（1959年），詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年），侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（1960年），全山石的《英勇不屈》（1961年），靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》（1961中），林岗的《狱中斗争》（1961年），艾中信的《夜度黄河》（1961年）。此后由于社会更需要密切配合现实的作品，很多画家都开始把视线转移到对现实的关注之中，同时因为民族风格的提出，也为历史画创作带来了一定的困难，可以说这也是革命历史画逐渐减少的一个原因。

　　 1961年，中国革命博物馆再次组织了革命历史画的创作，其中的油画有罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》、詹建俊的《毛泽东同志在全国农民运动讲习所》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、鲍加和张法根的《淮海大捷》、工恤珠的《金田起义》等。1963年，中央美院举办了"油画研究班毕业创作展览"，钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》、闻立鹏的《英特纳雄耐尔就一定要实现》、杜键的《在激流中前进》，不仅表现了对油画语言的研究成果，而且在革命历史画题材的处理上也有了重大的突破，这批作品在油画发展史上也成了一个时期的代表作品。他们以独特的视角把握重大题材，以具有个性化的语言表现人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，把革命历史画创作推向了一个新的发展阶段。

　　 正因为革命历史题材的创作完全吻合了共产党文艺思想中的宣传、教育功能，所以尽管1949年以来的历次政治运动对艺术创作都带来了或多或少的影响，但表现革命历史的创作则始终受到一种特殊的关照。出于这样的原因，"文革"初期的样板画《毛主席去安源》（刘春华）的诞生，以及后来的《激扬文字》（杨之光）等一批反映历史的作品，都可以串联为一个完整的用以表述这种关系的论证。这之中历史也许可能因为政治的需要出现一些人为的扭曲，甚至出现某种完全对立的情形，如《刘少奇同志与安源矿工》和《毛主席去安源》，可是当人们掸去历史上的尘埃以后，真实的历史还是超越了人为的图像。