改造国画与繁荣国画
　　　　　　　　　　　　
　 江山如此多娇

　　1959年，傅抱石和关山月接受了为北京人民大会堂创作巨幅国画的任务，这时傅抱石刚从韶山作画归来。 ⒅ 傅抱石和关山月所面临的是命题画，"要求能体现出毛主席《沁园春》中'江山如此多娇'的词意"，而高5米半、宽9米的巨大幅面也是历史上空前的。在绘制的过程中，党和国家的领导人周恩来、陈毅、郭沫若、吴晗都给予了具体的指示和意见。当一轮红日照耀着长城、黄河，沐浴着江南的沃土、喜马拉雅山的积雪，祖国的四季山水"红装素裹，分外妖烧"。9月27日，毛泽东为他的诗意画题上了"江山如此多娇"，这幅现代美术史上的名作就完成了。《江山如此多娇》的意义并不在它那巨大的幅面和一般作品所没有的特殊的创作背景，也不在它所表现出的典型的革命现实主义和 革命浪漫主义相结合的创作方法，而是通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。

　　 《江山如此多娇》并不是傅抱石和关山月的第一幅毛泽东诗意山水画，他们也未必就是图绘毛泽东诗意的第一人。但是傅抱石以其不懈的努力和不间断的创作，将毛泽东诗意山水画引入到大众的审美领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。从历史的角度看傅抱石的贡献，不仅仅是他自己在中国画创作上的成就，也不仅仅是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体推动了整个事业的前进，使山水画的面貌焕然一新，而由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作，也引发了人物、花鸟领域内表现毛泽东诗意的创作，创造了一个时代的表现题材和表现方法，这是他对美术史的重要贡献。

　　 由于傅抱石和郭沫若的私交， ⒆ 而郭沫若与毛泽东又是诗友，所以傅抱石于抗战时期在重庆就读到了毛泽东的《沁园春·雪》这首后来脍炙人口的词。大约在1950年，傅抱石就开始了以毛泽东诗意为题材的创作，如《七律·长征诗意》、《沁园春·雪词意》、《清平乐·六盘山词意》，而这时毛泽东的这些诗词还没有公开发表，但是傅抱石的上述作品就已经参加了这一年的"南京市第一届美术展览会"。1953年，他的另两幅毛泽东诗意画《抢渡大渡河》和《更喜氓山千里雪》也参加了"全国第一届国画展"。1926年，还在南昌师范附小任教的傅抱石就曾经听过北伐军政治部主任郭沫若的演讲，可是他们的相识却在1933年的东京。

　　此后郭沫若积极促成了傅抱石于1935年在东京的第一次个展，并为他的画展题字。抗战时期，任国民党军事委员会政治部三厅厅长的郭沫若又电邀傅抱石参加三厅的工作。1947年傅抱石在上海举办个展，郭沫若为之撰文评述。1957年傅抱石出版个人画集，郭沫若又为之撰写前言。这两人多年的交谊，对傅抱石来说更多的是得到了郭沫若的帮助，特别是在艺术的发展上，郭沫若的指点与肯定对傅抱石都具有非常的意义。早在1933年傅抱石在东京第一次拜访郭沫若的时候，郭沫若就为傅抱石的《笼鸡图》题诗，后来郭沫若为傅抱石作品题诗之多，是其他画家难以相比的。应该说在改造国画的过程中，新山水画的出现，和郭沫若的扶持也有很大的关系，他在新政权中突出的政治地位，在学术界享有的盛名，都决定了他说话的重要。同时改造国画的现实也吻合了郭沫若对国画发展的看法，1944年他题关山月《塞外驼铃》时就写道："纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光吾于此喜见之。" 〔20〕在学术界郭沫若以博学见长，他对国画的喜好，以及他对艺术发展的认识，都反映了毛泽东诗意画的出现也表明了他自己的艺术理想。因此从某种意义上说，傅抱石也是郭沫若实现自己艺术艺术理想的具体实验者。

　　 毛泽东诗意山水画的出现伴随着国画改造的步伐，将传统山水画中那种脱离尘世的清高改变为结合现实的歌颂，它在当时所具有的"革命"的意义，是一般的山水画难以表达的。而这种意义首先表现了与领袖的关系，这一层关系是当时作品能够获得社会认可的一个重要的方面；再是表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系，它为山水画的改造提供了一个现时的参照，表明了作品在创作中的一个基本的思想倾向。作为一种新山水画的样式，它的流行除了上述的意义，显然因为国画改造的实际可能与现实中的限制，使得这一样式能够获得广泛的表现空间。同时它的流行还伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧，而发展到这一新山水画模式的盛期--60至70年代，傅抱石的地位则由另一位代表人物李可染所替代。如果说傅抱石50年代是开创，李可染70年代则是完善。

　　 "江山如此多娇"--"这一名句对于画家、诗人，对于所有的人，都给予了极为鲜明的启示，产生了极大的魅力。使人们对于自己生活周围的江山草木，乃至空气阳光，都不免要带上一种深深的爱恋之情与自豪之感，去频频加以注视，加以赞赏，而油然生发出一种爱祖国、爱美、爱自然的崇高情绪。"李可染在1954年和1956年两次系列写生活动中，就是把"江山如此多娇"这一毛泽东的名句"当做了他在旅行写生中的座右铭；并努力使自己成为一个祖国如此江山的描绘者、歌颂者"。〔21〕后来在出版《李可染水墨山水写生集》时，李可染又特别将齐白石书写的"江山如此多娇"刊印到画册的最前面，以表示这一名句对自己山水写生的作用。

　　 李可染在经过写生获得了声名以后，当他在一个更进一步的主题性创作的要求之中，为中国革命博物馆创作的《六盘山》，(22) 则为他以后以毛泽东诗意为主题的山水画创作做了有益的尝试。他一改1954年写生中一边一角的小景风格，在高山峻岭婉蜒的山道之中，以不尽的红军队伍表现"今日长缨在手，何时缚住苍龙"的主题。这张1959年的作品，可能是李可染艺术风格成型中的一个坐标，显然李可染开始强调了画面中的气势，而这种经由毛泽东诗意画开始的风格变化，又为这一类型的山水画风格树立了一个典范。李可染"感到在那些写景抒情、壮阔激越的诗同里，有许多动人的山水画"。〔23〕这样的思想支持了他20余年的创作，尽管这之中有其他方面的因素，但是主观上的认识也是一个难以排除的基本条件。此后到1963年李可染的另一件代表作《万山红遍 层林尽染》的出现，则标志了他在运用自己的笔墨语言表现毛泽东诗意方面已经完全成熟，而且也以此确立了自己的山水画面貌。李可染的创作具有许多启示性的意义，他在以毛泽东诗意为主题的创作中，更加强化山水语言的表现，而将"诗意"蕴涵到山水之中。相形之下，傅抱石更多的是表现诗意的内容，山水的语言只是服务于内容的要求。这是毛泽东诗意画中两种不同的方法，对于它们很难作出具体的艺术价值上的判断。但是在我们的认知中却不能忘记这样的背景：傅抱石在50年代的毛泽东诗意画的创作是主动的，他可以在画诗意画的时候，同时画具有浓郁个人特点的山水画；而李可染在60至70年代画毛泽东诗意画有时是被动的，他在画诗意画之外，画其他画的时候都有可能成为时代的"黑画"。由此可见，不同的时代背景，即使都是画同样的题材，却有着截然不同的艺术状态。

　　 可以说成熟于50年代的山水画家几乎没有不画毛泽东诗意画的，而对于许多人物、花鸟画家来说，从毛泽东诗意中获取创作的灵感也是创作的一条重要的不担风险的途径。在那个时代，画毛泽东诗意只是选择了一种能够参加展览或出版的题材，他们的努力是将这种题材和自己的艺术语言完善的结合，因此即使像傅抱石那样的画家都可以在题材的背后看到他原来的笔墨，但是也有像潘天寿那样的画家，在画毛泽东诗意画时依然画自己熟悉的山川，所不同的只是题上了"江山如此多娇"而已。潘天寿1959年画的《毛主席浪淘沙词意》与1956年画的《扬帆》，可以说只是题字表明了两者在本质上的一些区别，显然潘天寿把他常画的点点帆影和毛泽东词意中"大雨落幽燕，白浪滔大，秦皇岛外打鱼船"联系了起来。这种变化不能不说是潘天寿的一种无奈。当然艺术的无奈有时也表现为多方面，傅抱石《蝶恋花》中的"吴刚捧出桂花酒"，则是另外一种状态，他这幅画中那种少有的苦思冥想，比起《湘夫人》的洒脱，就完全反映出创作中那种难以自主的状态。

　　 毛泽东以他那职业政治家的气魄，常在吟咏时以"革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合"的手法抒发自己的情怀，他将其革命经历中的诸多事件与革命理想的结合，将自然山川的景致与宏伟事业的联系，所产生的诗篇在他所执掌的社会中的意义，已经超越了一般文学意义上的功用。在特殊的社会环境中，政治家们不断地挖掘它们可能存在的现实意义，而画家则利用它来表现现实中的审美价值。总结毛泽东诗意山水画的创作，基本上可以分为两个类型：一类是在山水中通过点景人物来表现具体的革命历史事件，如抢渡大渡河、百万雄师过大江等；另一类是表现毛泽东诗词中所吟咏的具体的山水，如长沙的层林尽染、庐山的无限风光等。

　　 需要提到的是，由毛泽东诗意而连接毛泽东在诗词中所表述的革命历史事件，在国画创作中的比重又和这一时期所倡导的革命历史题材的创作有着密切的关系。在这样的社会历史的背景中，毛泽东诗词中所表现的革命历史必然成为艺术创作的主流，而这一历史也是毛泽东诗意山水画以及其他以毛泽东诗意为内容的人物、花鸟画得以快速发展的一个重要的原因。