改造国画与繁荣国画
　　　　　　　　　　　
　 艰难怀往日

　　50年代中后期，随着人民英雄纪念碑的建设。一批革命历史画也相继问世，1957年举行的"中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览"，又将革命历史题材作品的创作推向了一个高峰。在这些作品中出现了一些反映重大历史题材的作品，就内容本身而言，它们之中有些都与革命圣地有着必然的联系，而与之相关的以纯粹歌颂圣地的作品也在悄然成型。当然这一历史过程，也和全社会对革命历史的宣传与歌颂有着密切的关系，因此与共产党革命历史相关的韶山、井冈山、遵义、延安等一些历史上并不著名的地方，则因革命事业的成功，或有功于革命事业的发展，其地位得到了不断的提升。所以它们不仅成了文艺作品表现的对象，同时也成了群众瞻仰的场所。在这样一种对于革命圣地的热情崇拜中，以革命圣地命名的单位像雨后春笋一样普遍出现在中国大地，城市中的知识青年也自愿到革命圣地落户，参与开发和建设，……如此等等，都营造了一个"圣地热"的文化环境。1957年6月，由江西省群众艺术馆编辑的通俗美术月刊《井冈山画报》在江西创刊，又为宣传圣地创造了一块重要的阵地。

　　 以国画的形式表现革命圣地，在50年代的国画写生活动中，已经出现了一些描绘党的领袖出生地和重要的革命活动地的写生作品，如钱松喦作于1954年表现中共代表团1946年至1947年在南京办公旧址的《梅园新村》，李可染作于1956年写生期间的《毛主席故居》，和同时期其他描绘革命圣地的作品一样，这类写生作品在当时除了表现国画改造的意义外，并没有在题材上获得特殊的地位。题材上特殊地位的建立，是在这些铭记着革命历史的地方成为"圣地"之后。在50年代初全国性的国画写生活动中，人们所关注的是通过写生"表现祖国在建设中的兴旺的与充满喜悦的景象，把荒凉的气氛从画面上驱逐出去"，"通过生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路"。〔24〕而到了50年代的中后期，以名胜风光的写生"为国画创作开辟新的道路"这一最初的动机，渐渐被更进一步的直接为政治服务的功用所替代，名胜风光成了一种新的闲情逸致。因此这之后所组织的写生活动亦由昔日的名胜转向新的名胜--革命圣地。

　　 韶山--毛泽东的出生地，作为革命圣地之一，〔25〕50年代以来耗费了无数画家的笔墨。而最早和最有影响的作品，则是傅抱石1959年创作的《韶山》和《毛泽东同志故居》以及《韶山八景》组画等。这一年的5月，广东画家黎雄才先期到韶山写生，他画了1927年毛泽东回湖南考察农民运动时经过韶山，当地农民为欢迎他而集会的地方毛鉴公祠，毛泽东少年时代游泳过的池塘，韶山青年水库，韶山文化馆，韶山嘴等。尽管黎雄才的作品比傅抱石早几个月，而画自身也以那纯正的岭南风格和更加精细的笔调作了精致的刻画，但是他的作品依然停留在"速写"的层面，所以没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。6月，傅抱石来到韶山，他在写生之余，以传统的横卷画的形式表现了包括毛泽东故居在内的韶山全景，后来这件作品参加了1960年在北京举办的全国美展。傅抱石在表现革命圣地方面最早脱离了写生的层面，不仅将圣地的山水引入到主题性创作中，同时在表现圣地方面开拓了一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，浓郁、繁盛、谨严的审美风格，并通过展览而获得了社会的认可。后来傅抱石、黎雄才以及油画家余本的油画风景写生一并收录到《韶山》画册中，这本画册也就成为最早集中反映革命圣地的画册。

　　 傅抱石、黎雄才、余本、吴冠中等1959年同时赴革命圣地写生，并不是偶然的巧台，他们的举动反映了这一时期创作的基本动向。为了烘托"美术创作全面大跃进"的形势，为了说明山水画（风景画）在大跃进时代的价值，(26) 许多画家都为之作出了种种尝试，显然新题材的开发是最具现实意义的举措。

　　在全国有影响的画家相继表现革命圣地的时候，一些革命圣地所在地区的画家也寄希望于发挥地利的优势而寻求山水画的突破。1959年江西画家梁书创作的《井冈山全图》在这一年的第12期《美术》上发表后，相信对各革命圣地所在地的画家也有一定的启发。

　　 表现革命圣地是继毛泽东诗意之后国画创作的又一个重要内容，50年代末期开始引起人们的注意。但是随着历史的进程，革命圣地不仅成了后来山水写生的主要表现对象，而且也成了新山水画中与毛泽东诗意山水并行的两大类型。不管是诗意山水还是圣地山水，它们在本质上并没有多少区别。所不同的是革命圣地更多的是以风光为表现对象，它比之诗意山水可能更为具体。革命圣地数量众多，风光不一，为新山水画获得了一个更为广阔的表现空间。然而正因为它的具体性，可能在艺术表现上也有着一定的局限性，因为革命圣地山水都和非常具体的图像联系在一起，故居、宝塔等建筑作为一种具体内容的标志，它们的规模、形状、位置等都不容艺术的随意性作主观的处理。而诗意山水即使是表现一些具体的革命事件，部有着较大的灵活性，或许这正是毛泽东诗意中"革命浪漫主义"因素的作用。

　　 江苏国画家在傅抱石的带领下，有着1958年创作和展览成功的经验，1960年又乘势组织了"国画工作团"，本着"开眼界，扩胸襟，长见识，虚心向兄弟省市学习，从而改造思想，提高业务"的目的，于9月先后到洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨嵋山、重庆、武汉、长沙、广州等6个省的十几个城市，历时3个月，行程两万三千多里，"参观了祖国伟大的工业建设；访问了不少全国知名的人民公社；瞻仰了革命圣地--延安、韶山及毛主席故居，炭子冲刘主席故居，重庆的红岩村，长沙的清水塘，以及武汉、广州等地的革命遗址；游览了龙门石窟、华山和峨嵋山"。〔27〕此行的画家有苏州的余彤甫、张晋，无锡的钱松喦，镇江的丁士青等13人。这些具有传统绘画功底的国画家，通过旅行写生，都认识到："只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。"这次具有历史意义的旅行，不仅推出了"山河新貌"画展和画集，也因傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏国画的创新走到了全国前列，同时还为后来在中国现代绘画史上产生诸如《红岩》、《泰山顶上一青松》（钱松喦作）等名作打下了基础。而这之后大量出现了革命圣地山水画，则主导了60至70年代山水画的发展。

　　 "江苏国画工作团"这次大规模的集体旅行写生开风气之先，虽然他们并没有以革命圣地为旅行的宗旨，但是所到之处几乎都瞻仰了各地的革命圣地，所以在后来的出品中表现革命圣地的作品几乎是每人都有，有时是众人同画同一个题材，如同宋代院画中的同画"踏画归去马蹄香"一样。后来傅抱石在文章中提到丁士青的《红岩》，"实在画得好，磅礴天矫，看来很有英雄的气概"。张晋的《枣园之春》，"肃穆，庄严而又简单朴素；在位置经营和笔墨手法上，也可以看出作者有意识地要求'变'的动向。"确实通过对革命圣地的描绘而改变原有的风格和笔墨，成为一代画家艺术发展过程中的一个转折点。在延安，"凤凰山、枣园、杨家岭、王家坪……毛主席和中央领导同志的住院，党中央办公的地方"，"江苏国画工作团"的画家"都--瞻仰过"。当傅抱石和钱松喦不约而同地走到雄踞延河上的延安大桥，只见四周山上一片片的梯田；延河两岸的杨树，虽然己是深秋天气，还是那么绿沉沉的。向西望去，峰峦起伏，雄浑极了，动人极了。钱老欣然说："若是把延安如实地画出来，人家一定要说我画的是江南了。"显然画家的艺术思想变了，对现实中景致的取合也有了变化，过去认为不入画的延河大桥不仅入了画，而且在钱松喦的画中还成了画面的主体；过去认为一画就俗的那种写实的故居房屋，在傅抱石的画中依然透露出少有的庄严。

　　 无疑在新的审美观照下，一种与传统画论绝然不同的新的理论体系，支撑了新山水画的创作实践，而不断的实践也丰富和发展了这种新的理论系统。

　　 研究革命圣地山水画的历史不能不提到钱松喦。钱松喦作为从旧社会过来的老画家，他在思想改造方面的历程反映了党的文艺思想改造画家的成果，而这一成果又最具典型的意义显然在思想改造之后，如同傅抱石所言："思想变了，笔墨就不能不变。"所以钱松 的画"以完全崭新的姿态出现于中国画坛"。钱松喦的新并非完全是笔墨的新，更重要的是他完全舍弃了1949年以前的题材，而代之以全新的现实生活题材。在50年代中期以来的近20余年的创作生涯中，钱松喦几乎画遍了所有的革命圣地，显然这首先得益于他两万三千里的壮游。这之中表现抗日战争时期中共南方局和十八集团军驻重庆办事处的旧址红岩村，苦心经营了3年之久，作过几十次修改，成为60年代初期现代山水画史上的一件重要作品。此后他画延安的作品也不断出现，往往是一稿再稿，寄情于风晴雨雪的延河水边、宝塔山下。1964年3月，"钱松喦国画展览"在北京开幕，展出了这一时期的代表作《红岩》和《常熟田》，赢来了美术界的的一片赞扬声。华君武在他的《山水画推陈出新》一文中，认为在钱松喦"推陈出新的画里（可以说不仅在山水画里面，也可以扩大到人物画和花鸟画等方面），给予我们美术界一个样板"。〔28〕

　　 革命圣地山水图式在50年代的末期即已形成，到60年代中期以前得到了空前的发展，从60年代中期到70年代中期被称为"文革"时期的10年间，革命圣地曾经一度成为与毛泽东诗意并行的两大国画类型。这种格局的形成，得益于50年代在国画改造运动中众多画家对于题材的选择，以及这一题材在一定社会形态中无可争辩的地位。当然这种题材在现实生活中的磨练，为以后在一个更加强化政治要求的社会中的发展奠定了基础。以表现建设成就的作品，到了70年代初期才开始复苏，它基于现实的要求又局限于现实的要求，只是反映"文革"的新生活--大寨的梯田、大庆的油井等一些表现"莺歌燕舞"的模式，这实际上也是一些新的革命圣地。