本文为《评论的视角和方法》第四、第五部分
群体的视角
群体的视角实际上是区域性的、地方性的问题。区域性和地方性往往是今天我们所面对的区域性的画家、画派，以及区域性的画展等等而产生评论的视角。面对区域性，历史的传承和历史的积淀也不尽相同，显然来自于广东和来自于上海的区域性、地方性特点就表现的非常明显，而西藏和新疆的民族区域的特点更是不同。今天现实中的很多问题，虽然在21世纪因为交通的改善而模糊了很多区域性的特点，但是，恰恰在发展中人们会记起区域性、地方性的问题，如有历史传承的一些地区都在标榜“新岭南画派”“新海派”“新长安画派”等等，这就是在强化区域性，并以这种区域性的特质而获得在业界的影响力。
面对这种群体的视角，如何研究它、分析它？其形成的原因？基本的构成？它的传承？它的风格特点？它的影响力等等，都是我们要面对并需要认识的问题。群体的视角往往会基于群体区域性的特点而放大了它现实的影响力，或者依赖历史的传统而放大了传承中的关系。因为这样一个无法移动的区域性特点，模糊了它和其他问题之间的关系，就有可能遮蔽客观现实中的趋同的当代文化发展的问题。因为现实中的这种区域性和地方性已经非常模糊，有的实际上已经不存在，那么，评论中的强化不仅失去针对性，而且也失去准确性。这是一个非常复杂的问题，既有历史的依赖，又有历史的颠覆，而提出这样一个问题，就是提醒人们当出现这些群体关系的时候，应该有清醒的认识。
继续以何海霞为例来比较画派，研究地方性的问题。人们通常把何海霞归纳到以赵望云、石鲁为代表的长安画派之中，确实他在表现北方的、西北地区的自然山川方面有所长，他表现黄河三门峡、延安和陕北地方性的很多作品，不仅有自我的笔墨风格，而且还有区域性的特点。而立于延安传统以及石鲁的“一手伸向生活、一手伸向传统”为宗旨的画派特点，何海霞与这个地域特点显然又不太相符。何海霞在长安画派这个体系中是边缘人物，他的出身基本上就决定了他的地位，而石鲁在新中国的《转战陕北》的创作成就与此后的“野乱怪黑”之间也有很大的距离。长安画派的地域风格明显，题材取自于陕北高原比较多，笔墨雄强，不拘成法，“野乱怪黑”基本上是一种群体性的追求。何海霞与他们之间有一定的距离，他恪守传统笔墨的努力并没有表现出这一画派所具有的地域特点。
在群体的视角中看江苏画派。江苏画派是以傅抱石、钱松喦为代表，逐渐形成了以傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊为代表的阵容。这些画家都有作品参加当年的“社会主义国家造型艺术展”，这就是江苏画派阵容强大的一个重要的原因。所以，江苏画派在50、60年代形成了在新中国美术史上具有榜样性的一些作品，也有一些专门的活动和一些特别的展览，既表现出了群体性，又显现出了地域性。以“两万三千里写生”活动为基础，表现黄河三门峡的代表作品有傅抱石的《黄河清》、宋文治的《山川巨变》等，还有表现红岩的钱松喦的作品等，这些作品特点都是长安画派所没有的。而与这一特点关联的延续民国时期京派的湖社的传统，以及民国时期形成的京派、海派、岭南派，它们虽然都有当年的余威，尤其是京派有着中央和首都的地域优势，但是，他们并没有形成像江苏画派那样一种榜样性、引导性的广泛影响。虽然，李可染、张仃、罗铭在50年代初期率先走出画室，带动户外写生，带动了山水画的改革，1958年又集体创作了巨幅作品《首都之春》，表现出了群体的力量，但遗憾的是，《首都之春》作为横卷，画面太长，甚至在很长时间内都没有展出过，拿不出一套完整的图像资料，其影响力从何而来？
相形之下，20世纪60年代初在中国美术馆展出的江苏画家作品的盛况，当年也出现了集中评论江苏画家的评论文章。在这样一个时代的大背景之下，江苏画家接受了中央下达的创作《人民公社吃饭不要钱》《工人不要计件工资》这些专门的创作，而长安画派、京派、海派、岭南派都没有这样的待遇。当然，我们今天对于历史和创作的评论，可以是一个个案，也可以是一个区域性的问题，但是，对于地域风格及其在美术史上的影响力，是需要用地域的视角来看待，去研究。当然，就地域而言，也石鲁所创作的《转战陕北》所具有的广泛的影响力，以及一个时代中对于中国画改造所做出的重要贡献，也都与地域性有着重要的关系，或者可以说是因为地域性所造就的。
由此来看何海霞的画，与这个地域关联的何海霞实际上和这个地域是若即若离。那个时代中的“社会主义国家造型艺术展”、中国美术馆的展览、全国美展等等与他都没有关系，地域性的实际影响与他也是关系不大。今天再看他的“黄河三门峡”主题的系列创作，在当时人们并没有认同他。可是，因为历史的局限性而未能获得当时的认同，不代表他画的不好，只是说他不符合那个时代的群体性的审美要求，也不符合那个时代的批评准则。
个体的视角
个体的视角是评论家个体的视角，这是批评的常态；这之中千差万别，因为评论家之间的专业素质有很大的差别。无疑，个体的视角是一种客观存在，不可避免，也不能回避，因为批评的主观性完全是因为这种个体的视角。然而，个体的视角不可能单独存在，他难以脱离历史的、现实的、地域的等多重关系的影响。当个体的视角以艺术家为基本单元的评论，是个案研究的一种方法，是设身处地。个案研究的个体视角是从艺术家个案出发来研究生平与艺术发展、艺术成就、艺术特点、艺术影响，以及他人的评论和所存在的问题等。作为评论家不仅要看到问题，还要研究问题因为个体视角是有针对性的总结，研究其艺术成就、艺术特点、艺术影响，同时找到它所反映出的时代问题。因此，个体的视角往往会成为一种个人化的评论；个人化是规律，过于的个人化是问题。
我相信只有那些有问题的艺术家才有可能存留在艺术史中，梵高、印象派都是在一个历史的问题之中脱颖而出；齐白石、傅抱石等所呈现出来的艺术问题实际上都反映出了时代的特点，都是时代造就的。因此，在一个历史的发展过程中，既要考虑一个宏观的整体的艺术发展，又要用个体的视角去研究艺术家个人并发现问题，在一定程度上让被评的艺术家更加丰满、更加立体，而不仅仅是人们经常论及的那些艺术成就、艺术特点和艺术影响。历史上像梵高这样的艺术家被发现、被认可，往往都是因为评论家独特的个人视角突破了历史、地域、群体等常规和常态，而展现了论者个人视角中的敏锐以及认知上的独特，而这种独特的个人视角又是如何被社会认同，显然，则是更为复杂的问题，而时间所给予的宽容，以及实践所造就的此一时彼一时，成全了个人视角在一个历史发展过程中的社会认同
每一位后来者只有在前人的基础上有所拓展，而不是人云亦云。今天看到的关于新中国美术的研究，现在仍然不断有人在“炒冷饭”，在研究的过程中不能发掘新的资料，也不能发现新的问题；当然现实中也有一些新的学者、新的研究，确确实实发现了新的问题，将个案的研究向前推进了一步。
那么，个体的视角是一种什么样的视角，它是如何客观的面对被评论的主体，而不是主观的臆断。个体的视角又是如何借鉴他人的评论？比如李可染研究，有博士论文研究李可染艺术的核心是“西学为里，中学为表”，这就完全没有或没有认真看到别人的研究或评论，或者是对别人的评论完全置之不理，甚至都完全不顾李可染自己的道白。所以，在个体的视角中，当评论家个体介入其中的时候，对他人的评论的关注、分析、研究极其重要。李可染说过最重要的一句话——“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，就是讲与传统的关系问题，如果置这些基本常识于不顾而得出李可染艺术的核心是“西学为里，中学为表”，那就有问题了，那就过于主观了。
我们讲个体的视角需要有这样一种基本的素质：既要表达自己的个性，同时也要能反映已有的学术成果和属于知识层面上的基础。自然要把别人的书看一看，要把别人的研究文章读一读，要专门去研究关于李可染的以前的评论、各类论文。以个体视角的评论，谈论问题也不是完全基于个人的立场和个人的认识，如果不能兼顾社会的共识和学界的普遍认知，那么，个人的视角所带来的可能就是一种基于个人的偏见，或者是一种执拗。虽然批评是主观的，但是客观的认识艺术家和艺术作品则是每一位批评家都需要做到的。因为脱离了客体，只谈主体，只谈感受，其评论就会有主体的偏离。
The End
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