恽逸群同志曾多次在草寮的空地上给大家讲“蒋家王朝”的丑闻，内容生动而且形象，似乎他讲的每桩事情，都是他亲眼目睹的。（丁聪《东江百日杂忆》，组画）
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
“画自己”不同于画他人，也不同于画他人之外的社会。“画自己”是一种特别的反映社会的方式，也是画家在特殊时代中为艺术、为人生的一种特别态度，更是那个时代中的一篇特殊的社会报道。
上个世纪三四十年代，因为日寇的侵略，国民生灵涂炭与奋起抗争、浴血奋战，谱写了中华民族现代历史上伟大的抗战诗篇。抗战时期有一大批文化名人避祸到香港，他们的到来也为后来香港文艺的繁荣奠定了基础。可是，随着日本人占据香港，这批文化人面临着生存危机。其中有800多位文化名人、民主人士及其家属在中国共产党的安排以及所领导的游击队的帮助下撤离香港，这就是在当时有着重要影响的文化大营救事件。当时的中南局书记周恩来于1941年5月7日在致廖承志的电文中说：“毛主席告诉我们要重视这支文化战线上的力量，因为他们正是群众革命精神的宣传者和歌颂者。”叶浅予在其“自传”中说：“香港自1939年起已经是一个孤岛，日寇占领香港，对中国来说影响不大，不过大批文化人被困在香港，这个打击却不小”（《叶浅予自传——细数沧桑记流年》）。因此，茅盾先生称其为“抗战以来（可以说是有史以来）最伟大的抢救工作”。显然，如果没有这批文化人参与新中国文化事业的建设与发展，新中国的文化成就将大打折扣。
在孤岛香港偷渡到九龙半岛的小艇上，组织大规模秘密营救文化人的地下党，殷切地询问尚在香港的爱国者的住处，以便继续寻找和帮助尽可能多的人撤离日占区。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
“假如你在香港失守以后，还没有办法脱险出来，不仅看见活市变成死市的气象，而且还会领略到对于那些自称‘胜利者’的敌人种种骄傲、残暴的姿态，和那些得意忘形，左臂上缠着一块红圈白布做着敌人的向导的那种‘英雄’的脸谱”（黄新波:《灵魂的鞭挞》，叶浅予编《奎宁君奇遇记》）。
围绕着这一重大事件，与这次撤离关联的一批画家在此间和此后创作了一批作品，揭露了日寇在香港的暴行，也表现了他们在香港的蒙难，以及反映了大营救和撤离的过程。当这些作品于1942年第一次在桂林展出的时候，让人们看到了它所具有的独特社会意义。因为这些作品和整个抗战结合在了一起。而基于此的创作则一直延续到1987年，丁聪先生创作了《东江游击区百日杂忆》（10幅），它和叶浅予先生1942年所画的《逃出香港》组画中的“沙田野宿”“避难山村”“强被拉”“化装过关”等，构成了蒙难与脱险的全过程，可以说这是由当事人创作的一部图像化的历史，而“画自己”也表现出了不同于“画其他”的重要意义。
撤走的人都装扮成回乡难民模样，背上简单的行李，靠两条腿从九龙走到宝安游击区。音乐家盛家伦把他的大衣罩在背上的行囊上，我们笑他像个“骆驼”。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
早在1941年11月，也就是太平洋战争爆发的前一个月，叶浅予从重庆回到香港。在这里，他滋生了强烈的创作欲望，用一种漫画和速写相结合的形式，在土纸上用墨画成了200多幅记录所见所闻的“重庆行”。这是他在大后方的生活实录，他说“住在大后方的人习以为常，视而不见”，而在叶浅予看来，“都是生活的火花，任其在眼前溜过，毫无反应，未免有失画家的职责”。这是“画自己”的核心价值观——面对大时代的“画家的职责”。所以，他把这批画带到了香港，首先得到了同行们的赞许，其次引起了出版者的注意。他认为既可以办展览，又可以印刷出版，以“一新港人耳目”。如此也就引发了后来他用这样的方法记录了在香港磨难、脱险的过程，这就是他的《逃出香港》组画。这套组画直接记录了日寇的暴行及他自己的种种遭遇。
东江纵队的领导，为了隐蔽区里的大批文化人，密切监视着敌、伪、顽固派的动向，但避免主动出击。我曾远远见到过身穿“唐装”的指挥员，那斜背在肩上的大红色绒毯（老百姓家常见的），至今犹在眼前。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
毫无疑问，这些关联到个人行为的画，虽然画的是个人的遭遇和经历，却有着更为广泛的社会现实背景，也是整个事件中文化人集体写照的缩影。当画面落实到具体事件中，每一幅画面所反映的事件的具体细节都关联到一些特别的内容，非当事人所能想象。由此我们可以看到与这一事件关联的“画自己”，正如同当年所论的“报道画”那样，有着独特的价值以及在抗战中的作用和影响。“报道画是接近报告文学的一种绘画，今天这个时代中，此类绘画理应发达，特别是抗战中的中国。”“报道画犹之报告文学煽动能力一定特别强。从而宣传上的效果也一定直接些，所以我个人盼望作家和美术工作人员都应该多多制作些报道画，报章杂志也可以多多采用一些报道画，使报道画能够发挥应有的力量。”（胡考：《报道画》，《华商报》，1941年12月3日）胡考所论不仅是“报道画”与社会的关系问题，也说明了“画自己”在大时代中的社会基础。而不管是“报道画”，还是“报告文学”等，这些文艺的方式在一个大的时代中的作用和意义，经由这些艺术家的表现而呈现出来，所显现的正是叶浅予所认识到的“画家的职责”。
住在山坳草寮里的男同志，曾安排值夜巡逻：一只怀表，一个手电筒，每班两个小时，到时叫醒下一班来接替，直到天亮。谁偷懒睡过了点，交班时就会变发现。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
当逃离香港的文化名人中的画家重新聚首桂林时，1942年12月在桂林举办了让人们刮目相看的“香港的受难”画展。参加的画家有盛此君、新波、杨秋人、温涛、郁风、特伟六人。接着该展又于1943年在重庆举行，并增加了叶浅予、丁聪、林仰峥三人。通过展览进一步扩大了“画自己”的社会影响，更显现了难能可贵的“画家的职责”。如此又可以连接到叶浅予1946年访美的所见，这种“画自己”的艺术方式在那个时代像电影纪录片一样，表现了以画家的眼光所见的社会现实，也展露了“画家的职责”。
我曾为《东江民报》画过漫画。这是我有生以来第一次，也是唯一一次直接画在蜡纸上的画。铁笔划在有网点的钢板上跟用毛笔画在纸上的，好不容易才完成了这一幅使我终生难忘的漫画稿。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
“画自己”也可以作为自己和社会的历史回顾。1987年，丁聪画了《东江百日杂忆》漫画组画（深圳美术馆藏），回顾了“我们一批在香港的进步文化人在共产党组织的安排下，经过‘东江纵队’（即今深圳宝安地区）向桂林转移。因战争原因道路不好走，在‘东江纵队’整整待了100天，白天休息，晚上赶路，这就是我后来画的‘东江纵队100 天’组画中的情况。”由此，“画自己”也就成了重大历史事件的形象记录，弥补了缺少影像资料的遗憾。
女同志曾被派白天在山顶的树荫里放哨：看山这边日寇的动静，看山那边顽、伪的行踪；同时，还不停地干着手里的毛线活。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
当事情过去了近80年，我们今天重新回首这一历史事件时，尽管其中的文化名人都已经作古，但他们的遭遇、他们的磨难，以及他们乐观地对待人生的态度，更重要的是他们用艺术的方式参与社会现实给予我们今天以重要的启示：这就是艺术不能离开社会和现实，不能失去“画家的职责”。虽然是“画自己”，也应该和社会以及国家的命运联系在一起而不是那种花前月下、卿卿我我。上世纪40年代初叶浅予、丁聪等画家“画自己”的表现，正成为我们今天的镜鉴。无论社会如何发展，也不管量子是如何的叠加与缠绕，今天的我们都很难把自己隔绝于社会的发展之外，除非生活在太空（而今天的太空生活也在受地球人控制）。因此，今天如何用艺术反映社会、服务社会，更重要的是在这样一种服务于社会的关怀之中，表现出自己的人生价值和意义，而不是那种一己的、事不关己的。我想这正是今天我们来看“画自己”的另外一方面的意义。当然，通过这些“画自己”的作品来审视这一场大营救的历史，就能够了解到那些文化人之所以在那个时代选择跟着共产党走的原因，因为他们在危难中见到了真情。
我曾为《东江民报》画过漫画。这是我有生以来第一次，也是唯一一次直接画在蜡纸上的画。铁笔划在有网点的钢板上跟用毛笔画在纸上的，好不容易才完成了这一幅使我终生难忘的漫画稿。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
面对老一辈画家的“画自己”，今天的美术家是否能够用“画自己”的方式来记录这个新时代，为后人报道这个新时代，则是美术家们需要思量的。美术家面对今天所生活的时代，画自己的境遇和想法，画自己的所见所闻，同样是这个时代中用艺术表现时代的方式之一。而这个“画自己”并不是那种自我的表现，而是一种时代的“报道画”，是与时代关联的一种表现。相信这种形式如果运用恰当，那么，人们会在这些时代的报道中感悟到艺术的力量，并为多样化的艺术发展增加一个特别的品种。
有一次转移住址，领路的是个“小鬼”，不知他从哪里找到一把二胡，乐得他一路走一路拉，不成曲调的琴声，不停地“伴奏”着那一次的行程。
丁聪《东江百日杂忆》，1987年，深圳美术馆藏
尽管今天的和平已经没有了大营救中的苦难以及不幸遭遇，更没有叶浅予和丁聪等笔下描绘的那个时代的不堪。可是，我们不能忘记过去。历史告诉我们，只有国家强大，国家才不会受到外来侵略，人民才不会生灵涂炭。因此，建设好自己的国家，用艺术更好地服务于社会和人民，这仍是21世纪中国艺术的发展方向。
文章来源：2021年7月21日《文艺报》
The End
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