家中有宝，就是自己看看的，最多是琢磨琢磨。而这个“宝”对自己来说是宝；而对别人来说，可能还不是宝。国中有宝就不一样了，通常还要建立博物馆。建立博物馆干什么？不仅仅是为了展示所藏，更重要的是要研究。没有研究的博物馆，最多只能说是展览馆。实际上，今天中国的许多博物馆只能说是展览馆，或者说有相当一部分承担了展览馆的功能。
研究工作在博物馆中很重要。
“国宝”也是需要研究的。没有研究，那只是供奉在那里的稀世奇珍，没有生命，没有活力；没有生命和活力就不能延展它存世的价值。研究可以为“国宝”增添活力和作为“宝”的历史、艺术和科学的内涵。博物馆的社会地位和影响力不仅仅是占有多少“国宝”，还要看它的学术状况、研究水平、思想高度。博物馆也不同于珍宝馆，不是炫耀占有和稀世，而是通过文化的关联表现出时代、类型的、研究的深度。但是，中外的博物馆都存在着重展示、轻研究的问题，而以中国的问题最为严重。我一直认为中国博物馆的整体状况与发展水平在全世界只能说是中等偏上，此次“国宝回家”更加强了我的想法，终于说出来了。我实在难以想象国外的那些博物馆的馆长们看到“国宝回家”是一种什么样的态度和评价。
2011年9月11日，参观新西兰国家博物馆的库房是一件非常有意思的事情。在毛利族工作人员的带领下，进入库房，关上门之后让我们这些客人围成一圈，先是男的（应该相当于保管部主任）向祖先祷告，然后是他对面的女主持祷告，告诉祖先有一批客人来了。然后才可以进入参观，他们都是毛利族文物的研究专家。馆藏有2万多件。——Mr.陈
“国宝回家”中的“国宝”真与假、是与非是一个问题，而博物馆在接受和持有这两方面对其缺少研究则是没有想到的，这是另外一方面的问题。没有研究又将其搬到了有着亿万观众的大庭广众中间，就暴露了作为博物馆的专业状态存在着严重的问题。这事如果出现在“国宝帮”的江湖上完全可以理解，出现在堂堂正正的国家名号中实在无法接受。
应该理解，博物馆的研究是复杂的事，因为藏品很多，类型多样，人手不足，关键是队伍在哪里？有队伍能不能拉得出来？这些都可能制约研究的广度和深度。但是，事情都有个轻重缓急，在数以百万计的藏品中有一二三级，挑重要的先研究，先重点研究，那是常情。如果遇到了“国宝”级的，又与国家战略相吻合，以历史服务于现实，那是重中之重，按理说应该举全馆之力；如果全馆不足，可以举全国之力；如果全国不足，还可以组建联合国队伍。退一万步，如果重视了，那就会出研究成果；等有了研究成果，对作品的历史和艺术的属性有了基本的认识，再拿到社会上来，那叫以理服人，以德服人。那是博物馆的实力所在。可是，现在漏洞百出，感觉还没有研究就将一些几乎是商业炒作的话语昭告天下，而人们感觉到的是一个裸体的“国宝”，因为看不到附加其上的具体的研究内容。连春晚的演员都知道要化妆才能出镜，“国宝”出镜至少也得用学术装扮一下，这好像也是一般的道理。如今，面对社会上的一些专业人士的质问与举证，义正辞严，以理服人，而有关方面没有任何学术的回应。哪怕是简单的说明，包括我在内的所有人也都会感到安慰，相信即使是吃瓜的群众也会满意。为此，作为博物馆人的我为之感到汗颜。
2016年8月13日，孙机先生赠我新著《从历史中醒来：孙机谈中国古文物》。书中大量的古文物线描图都是先生所绘，而这等功夫在很多专家以及后学中已经不复存在了。向孙机先生致敬。——Mr.陈
在两岸博物馆界相当有人望的前台北历史博物馆馆长黄永川， 1944年生，台湾嘉义人。他从史博馆基层做起，历任研究组编辑、典藏组主任、研究组主任、研究员兼副馆长而升至馆长，于史博馆任职达40年之久，敬佩这样做研究一生的馆长。
面对缄口可以有两种认识，一是无言以对；一是不屑一顾。无言以对的理解是理屈词穷，而不屑一顾就有问题了。如果是理屈词穷，发现错了，认个错，也没有什么丢脸的，人们反而会为对这种学术态度点赞。不屑一顾不是积极的态度，不符合“全民共享”的原则。“全民共享”是有丰富内涵的，展示只是一方面，还包括共享学术和研究；官网上公布高清图片是一方面，组织专家去研究，回应他人的质疑也很重要。“共享”不仅表现在资源上，还表现在对原始资源深加工的研究成果的“共享”上。不知道现在有没有“共享”的成果？如果有，正好回应质疑。我内心非常着急，希望早日能够看到有说服力的研究成果，免得鸡一嘴鸭一嘴，听着都烦。
博物馆的公众性是个复杂的架构，在自己的藏品面向公众的过程中出现的知识问题、学术问题，哪怕是一个说明牌错了，该改的必须要改，不能过夜。因此，博物馆的应对以及态度，也表现为博物馆的整体管理水平的高下。
这几天一直在想，如果徐邦达先生（1911～2012）在世，他老人家会作何感想？徐先生生前有“徐半尺”之誉，意思是，画在他的手上只要打开半尺就知道真假，所以，少有不服的。重要的是他为他所在的单位带来的美誉，确立了博物馆的社会地位，这就是“人才立馆”。徐先生曾亲口对我说：书画鉴定是复杂的事，有个认识的过程。有的画多年前看真，但现在看有问题；有的画多年前看不对，现在看看是真的。徐先生所说是书画鉴定的规律，我一直谨记在心。任何事违反了规律就会出问题，就会出现误判。当然，今天我们所面对的书画鉴定的问题，远比徐先生那个时期复杂，那个时期还没有出现“国宝帮”，或者说“国宝帮”还在潜伏期和酝酿期。相信，即使徐先生今天还在，也敌不过“国宝帮”。我都能想象出徐先生那无奈的神情。
徐邦达先生在给学生上鉴定课。
如果落实到具体的一幅画之上，对其的研究是多方面的，需要时间和过程，需要努力和钻研，但默默和潜心是必须的，任何投机取巧和走捷径都不可能达到学术的高度。而对于今天来说，还需要手段。这个时代赋予了我们这一代研究人员此前没有的机会，因为新的技术为我们创造了可能。以国博所藏的明代《抗倭图卷》为例。此前，这幅画被认为是明代的，大概是根据画面中倭寇的旗幡上有日本弘治的年号，但“年”之前缺字，难以说出具体。2010年开始后的持续5年，国家博物馆与东京大学史料编纂所开展了合作研究，因为东京大学史料编纂所也藏有一幅《倭寇图卷》，两个版本相似而接近。其间，东京大学史料编纂所的专家通过用红外相机拍摄国家博物馆的原作，在画卷前端的倭寇的旗幡上发现了肉眼看不到的内容，这是徐半尺的慧眼也看不到的，真是令人惊奇的重要发现——画中倭寇船的旗幡上有被白色覆盖在下面的文字：“日本弘治一年”（1555年）。
上图是用红外线相机拍摄的。
国博与东京大学合作研究《抗倭图卷》，取得丰硕成果。
这一发现为我们确定了该画创作的基本的时间，大致在明嘉靖三十四年（1555年），或之后，但不会远离1555年；这也为我们确定了作品所表现“抗倭”这一历史事件的时间。这一利用新的科技手段研究图像的意外发现，为我们的美术史研究提供了新的问题和方向——国内外还有多少重要的中国历代绘画需要用新的技术手段去发现未知的内容，从而带来美术史研究的新的成果和对具体画作的新的认识。这是我的期待。
由此想到那“国宝”，如果是真的话，用一些新的方法去研究，没准还真能发现新的内容。可是，现在对它研究的缺失则是遗憾。然而，面对现有的结论，与之相关的16世纪从何而来？背书后面的台词又是谁写的？也是挥之不去的疑问。一般来说，画上没有明确题款说明年代，是不宜做具体年代断论的。
尽管中日合作研究《抗倭图卷》的成果在日本已经进入到教科书的辅助书籍之中，但我不认为这是多大的事，就是一张画和与画相关的研究而已。也没有必要在中日关系紧张的时候来拿此说事，以古论今。如果这样，我认为不好。什么叫见风使舵？这严重影响博物馆的社会形象。
中国的文人自古就看不起见风使舵的人和事，而且是极其的藐视。
《文物》1959年第5期发表了王伯敏先生的《明代民间杰出历史画“太平抗倭图”》一文，使得这张原本由浙江文管会收藏的非名家的民间绘画作品为世人所知晓，后来又调拨给刚开馆的中国历史博物馆。2011年10月18日，东京大学史料编纂所，倭寇与倭寇图像研究国际集会。
Mr.陈在东京大学“倭寇与倭寇图像国际研究集会”上作《抗倭图的艺术特点》的演讲 。
这是一张非常有意思的历史照片，研究过程中，东京大学史料编纂所先后出了三任所长，左六为时任所长榎原雅治、左二为继任所长久留岛典子，左四为现任所长为保谷彻，2011年7月25日，国家博物馆。
（未完待读）
