五代至南宋（907—1279）是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段，这一时期名家辈出、名作涌现，《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《清明上河图》《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》……这些被大家熟知、喜爱的绘画作品为何会成为经典之作，这些名作是在怎样的语境和媒材中被创作出来的，在绘画史中占据什么样的位置？随着时境变迁，当下的中国绘画研究增加了哪些新的维度？

　　 近日，美术史家巫鸿的新作《中国绘画：五代至南宋》出版，该书延续了《中国绘画：远古至唐》的写作思路，采用绘画史写作方式，吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，勾勒出更加全面、立体的中国绘画发展脉络。

　　 在巫鸿看来，五代至南宋时期，越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成新的互动关系；挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式；日臻细化的绘画分科隐含着绘画实践的进一步专业化；中央及各地方政权的深度参与导致绘画创作的行政化和机构化，进而形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统；孕育中的文人绘画发挥出越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格，为其最终成为中国绘画主流开启了先河。

　　 长久以来，中国绘画是中国艺术史研究的一个主要内容，作为一个经典且非常传统的研究，研究者再想出新是很不容易的。巫鸿延续了在《中国绘画：远古至唐》一书提出的观点，从“媒材”的角度切入，巫鸿强调了要从概念的角度重新理解“绘画”这种艺术表现形式：一幅“画”总是包含了图画形象和承载图像的媒材，后者决定了创作和观赏的方式。媒材的革新及其与创作和观看之间的相互影响，既是本书的一条重要线索，也为我们理解中国绘画史提供了一个富有启发的角度。图像不是悬在空中的，不是透明的，图像必须有一个载体，不管是卷轴、画布、墙面，还是器物。在巫鸿看来，虽然全球范围内不同的绘画传统在形式和内容上千变万化，但都经历了类似的发展模式，即由建筑和装饰绘画到可携性单幅绘画，从承载礼仪和实用功能到作为独立艺术品。在中国绘画史中，这一独立化的过程则是由“手卷”和“挂轴”这两种可携绘画形式完成的。

　　 在绘画史中，手卷出现的时间很早，可追溯至汉代末期；挂轴（或称立轴）出现于本书所讨论的五代时期（10世纪中后期）。在书中巫鸿以卫贤创作于五代时期的《梁伯鸾图》、如今为人所熟知的《溪山行旅图》《早春图》等为例，进一步探讨和分析了挂轴的发轫给绘画创作带来的深远影响，通过聚焦各类型作品及其媒材特征，勾勒出立体的绘画发展脉络。“‘媒材’这个观念很重要，媒材这个东西当然从来都客观存在，卷轴画一直就在那儿，但是如果人们不谈，也就进入不了绘画史。把‘媒材’这个方面加进去以后，整个叙事就增加了一大块：每种绘画媒材是什么时候出现的？出现以后和别的媒材发生什么关系？画家使用哪种媒材？收藏家怎么收藏？等等。”巫鸿说。

　　 与此同时，在写五代至南宋这一时期的绘画史时，巫鸿不用画家和名作作为主导，而是以最新的考古美术资料为主，给予实物证据在绘画史写作中应有的重视，这是由这一段绘画史的特殊性决定的：目前具有明确画家归属的作品数量相当有限，大部分传世画作都存在着时代、真伪和作者等问题。但是一些重要的考古美术材料可以弥补这种缺憾。通过考古发掘，人类已经获得了一些重要的10世纪画作。这些考古材料有它们的局限性，如，不知道画作的作者是谁。但重要的是它们的真假、时代、地点是确认无误的，这就弥补了很多原来“有问题”的方面。巫鸿利用考古美术资料着重讨论了两张辽代的立轴画，确定了它们是现在所知最早的立轴作品。利用新出土的一些考古美术资料进行研究是传统绘画史研究者较少涉及的，可以有效地补充传世卷轴画研究的不足。

　　 此外，在巫鸿的研究下，随着考古材料的进一步发掘，中国绘画的概念边界进一步被扩展：卷轴画之外的墓葬壁画和宗教壁画材料被纳入中国绘画史的发展脉络，不同媒材与创作群之间的互动、跨地域的绘画交流也随之进入观察的视野。例如，一幅金墓壁画中描绘了两名女子从两边牵拉一匹白练，一名妇女手持熨斗在中间将白练熨平，而这个图像明显是从唐代张萱的《捣练图》中抽取而来的。

　　 宫廷绘画、文人绘画和通俗绘画如何相互渗透与借鉴？壁画、版画与独幅绘画之间如何互动？辽墓壁画如何融合中原和契丹画风？西夏石窟佛画在何种程度上吸收了“大山堂堂”式山水画的风格？南宋时期的宗教画、木版画和商品画为何能在地区间甚至国际上流通？在更加立体而全面的视角下，多线索的中国绘画故事被重新书写与讲述。

　　 每个时代有关中国绘画的信息都不一样。在谈及这本书的创作初衷时，巫鸿表示，关于画作的新证据还在不断出现，这些信息都非常重要，他希望把目前拥有的关于中国绘画的最新证据，合理地组织到一本书里去。“怎么把新出的尤其是考古挖掘信息合理地整合到一个新的叙事里？根据材料本身找到一个架构，而不是根据既存的架构填充材料，新材料的含义不光是新发现，还包括新的观念，让读者看到不同的东西。此外，我们现在已经知道看历史不能一条线地看，要多线条地看，而且要看线条之间的互动。原来的绘画史写作往往顺着朝代一条线下来，罗列一些代表性艺术家和名作。现在我们需要对这种叙事模式进行反思。各种原因都让我觉得重写中国绘画通史还是有意义的，会比原来的版本包括更多的材料，材料一多就会促使你改变叙事结构，结构的变化又会引出新的问题，这些新的问题就是我们这一代还有下一代人需要继续想的问题。”巫鸿说。

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