在画坛“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）和其他更多遁入佛门的明遗民画僧当中，髡残（1612—1673）是最为奇特的一位。兼有僧人、明遗民、画家身份的髡残为明遗民研究和明末清初画坛研究提供了独特的视角。他的艺术是中国传统美学范畴“逸品”的一种独特表现方式。在明清山水画技巧程式化、语言符号化、感情类型化的背景下，髡残的艺术以崭新的方式诠释了“逸品”“畅神”和“画为心声”的美学理想，证明文人画（包括山水画）可以表达更深层的个性。

　　永樂2020全球首拍这幅《为尔和居士作浅绛山水》既反映了他优秀的个人艺术成就，也表达出他对于友人的美好祝愿，同时在代际传承中，又增添了后来者的种种审美趣味，是一件超越时间和社会的难得珍品。

　　髡残（1612- 约 1672）| 为尔和居士作浅绛山水
　　立轴 设色纸本 | 1670 年作
　　133×30.5 cm 52 3/8×12 in
　　约 3.7 平尺

　　题 识：尔和居士皈依老僧十余年矣。髫年时便具福德之相，自偶翁捐馆，世业更大，厥后何可量哉。庚戌春，入幽楼索老僧笔墨，悬之壁间，以为玄对。余曰可，遂赠之。石道人。
钤 印：石谿、忍辱仙人、好梦、大歇堂自玩印记
　　鉴藏印：冠五珍藏、燕如心赏、大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘、张元曾家珍藏、曾在己酉山房、季向铭印
　　说 明：
　　何冠五、高燕如、张大千、黄君璧、张元曾递藏。
　　1. 何冠五，原名何寿，字冠五，号丽甫，又称荔甫。为广东三水人，以货殖起家，民初到30年代活跃于广州，是当时广州十八甫富善西街裕隆兴记出口丝绸庄的东主。1923年参与癸亥合作社，后为国画研究会会员。“田溪书屋”为其斋名，其收藏书画颇丰。30年代时田溪书屋在广州城西，后其营商失败，家藏亦星散。冼玉清《鉴藏家辛耀文》有载。
　　2. 张元曾，生平不详，清末重要收藏家。查记载可知现故宫博物院藏元《王蒙夏山高隐图轴》绢本设色、仇英《莲溪渔隐图》绢本设色以及元《陈及之便桥会盟图卷》纸本手卷等重要作品均钤有“张元曾家珍藏”一印。由此可见张氏收藏颇丰且精。
　　3. 高燕如，民国时期广东收藏家，曾藏有王石谷与恽南田的《王恽合璧册》，30年代参与由叶恭绰、傅秉常、李宗仁夫妇和高奇峰及其女弟子张坤仪组成“五五”旅行团。1936年底又与黄君璧同游北平十三陵。与政界与画坛名人多有往来。

　　展 览 |  EXHIBITIONS
　　“明末四僧书画展览”，国立历史博物馆，1978年2月5日——3月25日。

　　出 版  LITERATURE
　　1、《艺苑遗珍》图13，香港开发股份有限公司，1967年。
　　2、《石溪画集》P12，中华书画出版社，1976年。
　　3、《渐江石谿石涛八大山人书画集》图5，国立历史博物馆，1978年。
　　4、《雄狮美术》八十四期P15，雄狮美术出版社，1978年。

　　张大千藏髡残作《山水图》轴
　　——许力 陈晓雯

　　髡残（1612-约1672年），明末清初的重要画家。本姓刘，出家为僧后名髡残，字介丘，号石溪、白秃、石道人、石溪道人、残道者、电住道人。湖广武陵（今湖南常德）人。与石涛合称“二石”，又与八大山人、石涛、弘仁合称为“清初四僧”。在清初画坛上取得卓越的成就，并在技法与绘画思想上影响了后世的画家。他在绘画上广泛吸收“元四家”各家技法，对王蒙取法尤深；获观程正揆、徐东田、孙韫生等同时期大藏家藏品，使师法传统贯穿其一生；对自然物象的体悟，让其画风得到个性化的升华。

　　张大千藏髡残作《山水图》轴，其构图为髡残典型的三段式构图，前景为坡石小径，悠扬地延伸至草庐，一位文人打扮的男性在凝神静思。屋后是密林古树，其中前景突出的松树，虬枝盘缠的状态，与王蒙画中的参天高松颇为相似。屋后则作一流水清潭，将草庐密林与远景的高耸巨岩相隔，山中白云从石后轻盈飞升，使画面正中形成一个相对虚灵的空间，白云之上再作群山耸峙，愈发雄奇巍峨。画意幽远，景致整体苍莽浑厚而富有生机。

　　此画创作于康熙九年（1670年），此时髡残59岁，正值创作盛期，风格成熟，笔墨老辣但不失干净清澈。画中运用王蒙浓淡墨交搭的反复皴染方式，黄公望画中典型的“平台”型山石，吴镇湿笔淡墨的长披麻皴，再辅以浓墨苔点点醒画面。而山石叠复、密林森森之感，与髡残生活的金陵地区景观有相当的联系。画作让我们清晰地看到髡残画艺师承与其将生活体悟融入艺术创作的成就，这使其确立起独具一格的艺术风格。画中草书题跋，酣畅淋漓，灵动中带有朴拙的古意，行气疏朗，与画面形成疏密对比之生趣。

　　髡残作为画史中的重要画家，在近现代山水画实践的革新方面也受到很大的称颂。被称为近现代中国山水画现代化第一人的黄宾虹，便受到“四僧”，特别是髡残的重大影响。因此，其画作一直备受藏家们的追捧。同时，此画为髡残晚年绘画之精品，经张大千、何冠五等大家收藏，并得多次权威出版，获得藏界认可。张氏之“大风堂”收藏在当时富可敌国，凭借其独到的鉴赏眼光收藏了不少国宝级名迹，如董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》等。台湾国民党前政要严家治与台湾“故宫博物院”院长秦孝仪曾评论张大千的收藏:“（张大千）即以收藏历代名迹而论，亦可称冠于海内外”、“民国以来，海上藏家，以庞虚斋、叶遐庵、张葱玉、吴湖帆为最知名，稍后于四家，而凌驾平其上者，则内江张先生也。嗜古若狂，每遇巨迹，遂倾囊橐。”张大千对其鉴定艺术水平亦颇为自豪自满，他在《大风堂名迹》序中写道:“世尝推吾五百年来所无，抑知吾之精鉴，足使墨林推诚，清标却步，仪周敛手，虚斋降心。五百年间，又岂有第二人哉！”

　　在明末“四僧”中，髡残是唯一由信仰出家者，少时即好读经文，廿七岁，念居家难以脱离，自剃其头，长跪父床以谢不孝，正式出家。为开拓眼界，参学诸家，石溪来到了六朝古都南京。拜于高僧觉浪道盛（1592-1659）禅师门下，自此潜心参悟，避兵于空门。由于性格孤僻石溪选择了地处偏远的幽栖寺苦修，远离尘世，罕与世俗过往。每闭关，往往经年。以画僧传世的一代巨匠，其作品之少也便可以理解了。

　　张大千于台北国立美术馆“四僧绘画展”的序言中曾这样评价石溪“明末四僧画，高情逸韵，皆成一家法，寻其源流，并出于黄子久。石溪苍茫沉厚，或以为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石溪变之以沉郁，不期与山樵比迹，若必谓其出于山樵，则形相之论也。”张大千道出了石溪的笔墨渊源，而其绘事的师法，历史几无记载。存世最早的一件作品是藏于上海博物馆的《仿大痴山水》，作于1657年，是年石溪46岁。从构图看以致成熟，用墨苍劲中毓出生秀，枯涩中淹润无比。
　　现藏北京故宫博物院的《仙源图》画于1661年，则又代表了石溪另一种绘事语言——以禅学入画，以笔墨喻世。有清一代佛教得到了皇家的庇护，部分遗民遁入佛门，吟诗作画，映射世事。《仙源图》自题曰：“仙源之外近丹山，一十五里清潭湾。绿波溁洄浮锦鳞，水穿地涕响潺湲。石能化羊亦化豕，丹山一望色皆紫。天都保障石关鞠，面对天都峯矗矗。巨榧成林大数围，急涧争鸣声大蹙。金嵌玉百道光，乔松蓊翳覆远屋。辛丑八月，写于借云关中，幽栖电住道人。浩浩深泽清可掬，白云乱捲珠千斛。香浮茗玺五花飞，响入松涛三迭曲。绿水波中明月青，青山影里寒泉绿。我今一棹归何处？万壑苍烟一泓玉。”
　　另《罗汉图轴》石溪自题云 “世界婆娑，安居是它。问我来甚，不知云何。处上视下，身寄高柯。栖息无虑，乃在鸟窠。人说我险，我说你魔。参空一切，贝叶经多。听我说偈，沙数恒河。三洲无量，即是弥陀。” 佛教哲学对艺术影响至深的既是原始佛教的“苦”谛与大乘佛教的“空”论，苦”谛就是“一切皆苦”的真理，“空”论就是“万法皆空”的学说。石溪常说的以笔墨作佛事，以笔墨参禅，也是把参悟寄情于山水间。

　　《为尔和居士作浅绛山水图轴》题于1670年，画上方有髡残的长题“尔和居士皈依老僧十余年矣。髫年时便具福德之相，自偶翁捐馆，世业更大，厥后何可量哉。庚戌春，入幽楼索老僧笔墨，悬之壁间，以为玄对。余曰可，遂赠之。”可见髡残对佛门高足的赏识，不惜取下自藏之画作曾予。是幅近景作曲径、茅屋，一高士拥书而座，密林间杂幽竹、苍松、劲柏、梧桐则穿于丛中。远山立于云端、瀑布奔流，山间林木丛生恍如仙境。近景、远致隔江相望。一喻尘间，一喻“空门”。

　　大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘”是张大千收藏清初四僧绘画时的专用鉴藏印。

　　《世说新语》云：“方寸湛然，固以玄对山水。”方寸，心也；湛，清澈透明。以玄对山水,就是超越世俗，面对所有世俗二元相对的拘限，让自己心中有一方清澈澄明的丘原山林。不需三月阳春，不需五彩春光，也不需耳目娱悦，正是山水于心中，所要遨游的是心裏方寸之间的山水，而不是耳目所见，世俗所呈显的外在山水。尽显审美心胸约“虚静”;所谓“玄对山水”,就是以超凡绝俗的湛然心胸面对山水,反映了一个艺术家的人生格调以及一个时代的审美。《为尔和居士作浅绛山水轴》完美诠释了“玄对山水”的真正含义。

　　此作在晚清入何冠五之手，复经高燕如、张元曾、黄君璧、终归张大千大风堂。黄君璧曾对临此作，足见其对本幅的肯定与喜爱。上世纪六七十年代经《艺苑遗珍》、《石溪画集》、《渐江石谿石涛八大山人书画集》、《雄狮美术》屡次出版展览，是传承有序的一件杰作。

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