刚刚从巴黎学成归来的徐悲鸿

　　[北京保利]现当代艺术夜场

　　摘要：徐悲鸿罕见双面画现身，见证大师的诞生！

　　徐悲鸿最有意思的作品中，包括了他在法国巴黎国立高等美术学院学习期间的创作。虽然这些都是“学生习作”，但是已经初步呈现了中国现代绘画大师的天赋。实际上，超出了准艺术家在巴黎高美画室的一贯习作，这些作品和学院素描表达了一些观点和一种方式。

　　简而言之，徐悲鸿的风格和个性已跃然纸上，呈现在徐悲鸿充满惊喜的所有作品中。

　　徐悲鸿《人体肖像双面画》

　　佐拉和老罗西

　　布面油画  73.5×35.5cm  1920年作

　　2020北京保利十五周年拍卖

　　估价：10,000,000-20,000,000

　　从“Ju Péon”到徐悲鸿，从素描和油画到中国墨水，从法国到中国的道路彼此交错。我们所讨论的正是保利拍卖呈现的这张双面裸体作品。不管其表象如何，徐悲鸿不太为人所知的油画人物形象与他闻名世界的中国艺术形象——水墨马之间有着深厚的联系。

　　一个时代，一个地点，两位模特

　　作品本身就很新颖，很特殊：一张双面都创作有油画作品的画布，两幅图像都完成地无懈可击，我们不能认为一张速写稿的背面就一定是质量不高的，也不可判定背面的作品是为正面圆满完成的且唯一重要的画作而服务的，这两张作品具有相同的完成质量。这类不断重复的练习在美术行话中被称为“油画人体”（figure peinte），也就是通过油画呈现完整的裸体。还有“半身躯干人体”（demi-figures peintes）或“躯干人体”（torses），只呈现胸部、手臂和头部。

　　徐悲鸿在画室中对照模特创作的资料图片

　　这些是典型的学院艺术练习（但同样也延伸至了现代自由画院）是在17世纪末制定，在18、19世纪发展起来的。这些练习将根据人体模特所作的素描进而延伸到了油画，与之相对的是对古典石膏模型、古典大理石雕塑的素描练习，理想美的真实和历史图像，也就是古希腊的美。

　　徐悲鸿 《梦中的维纳斯》

　　1925-1927年作 油画画布 62.3x95cm

　　根据真实人体完成素描，进而绘制成一幅油画裸体的练习是为了培养学生们掌握如何在历史画中呈现必不可少的人体形象。意大利决定了历史画在法国位居各类绘画等级巅峰的地位。甚至在20世纪初，巴黎高美的中国学生首先来到巴黎学习素描，接着是油画裸体，最终为了能够在历史画中呈现动态的人体。

　　然而，直至1930年代末各类竞赛中所使用的模特都只有男性，也就是说巴黎高美诞生一个半世纪之后才正式有女性被选来担任模特，此时正是第二次世界大战前夕。徐悲鸿在波拿巴街的巴黎高美求学期间，也就是1920年10月至1924年11月——他曾于1921年7月至1923年3月在德国逗留，这将他的法国时期分为了前后两个阶段，但期间他多次往返于巴黎和柏林之间使这两个阶段之间维持着联系——学院的旧制度依旧占据着主导地位。

　　20世纪30年代徐悲鸿重返母校巴黎国立高等美术学院并在桑园留影

　　图片来自于徐悲鸿纪念馆

　　因此，如果一位女模特出现在画布上，就意味着这幅画绝对不是在竞赛中，而是在画室里创作的。同样的，画布的尺寸并不符合规范（约74 x 36厘米，而非油画人体的规范尺寸81 x 65厘米），这也证实了我们的假设。徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院的画室中创作了这两张人体画，但是在哪个画室呢？谁又是“老先生”（patron ）呢？因为这也是学生们普遍对“画室教授”，也就是四个画室的领头人的称呼。而在更直接和私人的关系中，学生通常出于宗教层面的尊重而叫他们“大师”（ma?tre）。

　　虽然画布的两面都没有注明日期，但是我们可以推断出这两个人物是在1920年10月至1921年7月之间，或是在1923年3月至1924年11月，也就是徐悲鸿离开巴黎高美前创作的。但是画布的其中一面在画室中呈现了两位女性。我们可以清楚地将她们与另一位留着胡子的学生区别开来（它是徐悲鸿在画中留下的“记号”：费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon）的学生亨利·德·图卢兹-劳特雷克的画像）。女性学生进入巴黎高美的画室的时间，或者更确切地说是允许她们注册入另一个为她们专门保留的画室——即费尔迪南·于贝尔的画室，方君璧曾于同一时期进入该画室——发生于1923年年底，并被完好地记入了档案。

　　徐悲鸿 《蒋碧薇肖像》 1920年作  73x53cm

　　此外，我们知道徐悲鸿不愿在弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng）的画室中画油画，因为他为了准备入学竞试而专注于人体素描的练习。他于1921年4月参加了竞试，于5月正式通过，然后于7月前往德国。我们不了解徐悲鸿在这一时期的油画作品，除了一张1920年创作于学院外的蒋碧薇肖像。

　　1924年的画室（第一位新生）

　　在存放于国家档案馆的巴黎高美画室注册簿中，女性学生的首次出现是在1923年12月：第一位注册在柯罗蒙的画室，确切时间为12月7日，第二位于12月8日注册入吕西安·西蒙（Lucien Simon）的画室。费尔南德·柯罗蒙自1899年开始任职，是巴黎国立高等美术学院任职时间最长的画室教授，他本人于1860年代接受大师卡巴内尔和杰罗姆的指导，而吕西安·西蒙并非出自巴黎高美，他曾是格朗旭米埃画院的教授，1923年弗朗索瓦·弗拉孟去世后他被指名接替了弗拉孟。弗朗索瓦·弗拉孟是徐悲鸿的第一位老师，这位年轻的中国学生同时也选择了帕斯卡·达仰-布弗莱作为学院外的老师。我们知道这些女学生的名字，甚至知道“第一批新生”的样子，当时的柯罗蒙画室和弗拉孟画室非常接近。

　　柯罗蒙的画室

　　罗伯特·费尼尔著作中收入了一张照片，罗伯特·费尼尔在一战前成为巴黎国立高等美术学院的学生，1919年复员之后一直在巴黎高美直到1924年3月20日他的老师费尔南德·柯罗蒙去世。费尼尔出生于1895年，与徐悲鸿是同辈，两人在学院外同时也是达仰-布弗莱的学生。但是他们肯定在波拿巴街也彼此认识，这是肯定的，要知道一个画室同时最多只有20多位学生在一起勤勉地学习。

　　1900 年前后弗朗索瓦·弗拉孟在他巴黎国立高等美术学校的画室内

　　照片收录在巴黎国立高等美术学校博物馆馆藏中

　　另一方面，徐悲鸿所在的弗拉孟画室，和费尼尔所在的柯罗蒙画室非常近。首先两个画室相互位于巴黎高美辛迈教学楼同一楼层的隔壁，面对着画院和巴黎高美庭院的一边，另一边是对着马拉凯堤岸和塞纳河的古老而巨大的大理石入口。在这一特殊背景下，两个画室在研习时近乎合并，在嬉笑打闹和其他各种荒诞的氛围下，这几年被冠以例如著名的“未来主义执行者”等头衔。两个画室的老学生、老战友组成了团结的统一阵营，而曾在战场前线创作战争主题绘画的军人画家弗拉孟却愈发病重。恰恰是年迈的柯罗蒙每周会来到弗拉孟的画室两三次，为学生们修改作品和进行其他教学工作。徐悲鸿不仅仅是弗拉孟的学生，同时也是柯罗蒙的学生，在他的回忆中他也明确指出了这一情况。

　　巴黎国立高等美术学院的桑园

　　在罗伯特·费尼尔的著作中，他在某些方面对女性来到画室感到惋惜，并非出于厌恶，而是对那个只有男性的时代感到怀念：自我放纵，服从老师，可以在行动和语言上做出一切过分的行为。几年后，当费尼尔回到马拉凯堤岸（巴黎高美）时，他指出女性很好地融入了她们的男性同学之中，他同时指出所有教室的墙壁都被重新刷白，自1863年以来，费尼尔和他的前辈们在墙上涂画的淫秽图案都被清除了。巴黎高美的“平定”已完成，徐悲鸿也是这一重大文化变迁的见证者。他进入的还是旧时期的巴黎高美，充斥着阳刚气和暴力，在离开前亲眼见证了“女性革命”的实现，他的中国同学潘玉良后来也进入他所在的吕西安·西蒙画室。新一代的学生到来，对法国人和外国人来说学院都有所改变，徐悲鸿与费尼尔一样怀念之前的那个时代，那个受到19世纪的回忆滋养的传统。在1920年代中期，那个英雄时代已终结。

　　“佐拉”、“老罗西”

　　让我们回到徐悲鸿的这两幅裸体画。在罗伯特·费尼尔的书中，两位模特和命运一样非凡和“无法避免”——年轻的裸体马格里布人和拄着拐杖的老年模特——他们的姓名和描述都经由照片和文字呈现给了读者（如上图）。这类信息、图像、事实的积累同样让历史学者获知并揭示了巴黎国立高等美术学院在上世纪初的情况的一致性，也是一种文明的一致性。这种一致性也将徐悲鸿和他的其他处于同一时代、同一地点，在巴黎接受相同文化熏陶的法国和外国同学区分开来。从一开始，这位年轻的中国学生就有着全面性，这被证明是他一生中最伟大的品质之一。

　　徐悲鸿双面油画中的女性裸体

　　简而言之，徐悲鸿创作了两张裸体作品：一位裸体东方女性和一位白发苍苍的裸体老人。一面是灼热的东方主义，另一面是衰老的躯体。这种对比具有很强的优势，我们之后再讨论。两张油画创作在同一块画布的正反面上——这也证实了战后巴黎高美的学生相对较为贫困。虽然巴黎高美奉行平等和免费的政策，但是材料还是十分昂贵的，尽管有经费管理者看管着“宝库”，画笔、颜料、炭笔，尤其是画布却已经因为稀有而变得非常昂贵。

　　徐悲鸿双面油画中的裸体老人

　　徐悲鸿当年在弗拉孟的画室，但从战场归来的弗拉孟已经病倒了（身体上和心理上），有着和蔼美誉的柯罗蒙为他代课。费尼尔特地介绍的这两位模特让我们想到徐悲鸿的创作，在短短一两周的时间里。此时柯罗蒙继续在弗拉孟的画室中热情地栽培学生，这同样也是女学生到来前的旧时期的末端。由于其中一面所呈现的是一老年裸体，那么这张作品就能确定是在弗拉孟去世的1923年2月之后、女学生进入西蒙画室的12月和柯罗蒙去世的1924年3月之间，也就是说在1923年12月至1924年3月间。

　　最后，藏于北京徐悲鸿纪念馆的作品中也能找到了这两位模特的素描和油画作品。其中一幅作品标注了“甲子正月”的字样，让我们得以确定作品创作于1924年2月5日至3月4日之间。因此，最终可以推断出两张作品的创作时间是在1924年2月5日至3月5日之间。

　　两位模特的选择和画室中他们的表演（在戏剧意义上）同样被费尼尔记录下来，徐悲鸿并未叙述太多，只提到了他罗马尼亚同学“布拉塔” （Burada），也就是塞维尔·布拉德斯库（Sever Buradescu）。两张作品中的都是职业模特。每周一早上，被一个画室的学生们选中的模特会保持一个姿势整整一周，直至下一个周一或是下一次重新挑选模特。我们可以想象，在一个月内可以有两位非常不同的模特，摆出不同的姿势，一周接一周，从一个画室到另一个画室，在弗拉孟（继任的西蒙）和柯罗蒙的画室工作直至柯罗蒙悲惨地过世。所有行业都有其习俗和惯例，画家们也一样。徐悲鸿其他作品中找到的这些模特，也意味着这些作品同样是在1923年春天和1924年夏天期间在巴黎国立高等美术学院创作的。

　　图4：素描749

　　徐悲鸿纪念馆 ?

　　图5：素描713

　　徐悲鸿纪念馆 ?

　　徐悲鸿纪念馆的馆藏作品中画了这位老人的作品有：素描151、素描157、素描742和素描749。一件小尺幅的肖像作品“油画3”丰富了该系列，同样标注了1924年农历正月的时间。值得注意的是素描749（图4）中模特的姿势与保利的这张作品完全一致。在同一周内，徐悲鸿可以对着这位拄着拐杖、摆着同样姿势的老人画出一张油画和一张素描作品。其他例子也成仙了画室中相同的练习情况，对同一个模特，同一个姿势，不同角度创作一张油画和两三张素描作品。对于那位年轻的阿拉伯女性，素描713描绘了坐在画室凳子上的女性裸体（图5）但佩饰有所不同。素描中的模特没有带耳环，没有拿素描画板，也没有戴头巾，两只耳环有所不同，两条手臂上分别戴有手环，左脚踝上有一条小脚链。这是同一位模特，同一时期，另一个时间段。

　　幸运的是弗尼尔地向我们揭示了他们的身份和照片，他在书中这样写到 ：

　　“我们的模特是从所有社会阶层中招募来的。有一些是职业模特，他们几乎都是意大利人，我们每年会在画室或竞赛时见到他们三四次，他们会保持一个姿势不变。……他们中有皮格纳泰利父子两人，父亲为罗丹做过圣若翰洗者的模特；图泽特，他能像大理石一样一动不动；老罗西有着一张贵族的脸孔。……佐拉，摩尔人，从阿尔及尔来到这里，模特是她在那里的强项。她虽然矮小但是很美，姿势摆地很准确。我们不需要更多。由于她的活泼和开朗，原始的天真让人精神振奋，所以她立刻征服了我们，让我们用“你”这最熟悉的称谓来称呼她。我们不怕与她走在一起。柯罗蒙对佐拉情有独钟，对她甚是宽容，有时会在修改作品时跟她开玩笑。她会笑着摇摇头，在他离开后说：‘这位老先生人真好！’她的眼睛和长长的睫毛所含的热情使我们着迷。有一天她问我们：‘你觉得我的眼睛怎么样？’‘不错。’她就会说：‘你真苛求，它们很好，我不需要通过你来知道。……’

　　可爱的佐拉！那时，做一次模特可以挣15法郎，而我们只能付得起10法郎，她宁愿少赚一点也会来我们这里。有一天她离开了我们，被一位蒙马特的富豪带走了。但她也对我们的友谊抱有遗憾，她常常会坐着出租车突然来到画室。我们很高兴地跟她打招呼，当我们惊讶地看着她拿着一篮子食物时，她对我们说：我就呆十分钟，因为这时候我应该在购物。但是直到中午的钟声敲响都不会离开。……”

　　东方主义与艺用解剖
　　
　　让我们转变视点，从历史转向艺术。问题是要如何欣赏这两件裸体画的艺术价值。谈论“价值”是很微妙的（我们不是在谈论价格），因为这两幅画是已经消失的、被吞噬的世界的宝贵痕迹，就像保罗·瓦莱里（Paul Valéry）所说的文明一样。但是，它们的特殊性毋庸置疑，并且两个人物完美地互补。

　　首先，年轻的佐拉的穿着呈现出东方主义的特点，这是图像中最显而易见也是最容易理解的。从18世纪开始，“土库曼斯坦”就令法国和欧洲其他国家的画家着迷。围绕着后宫与“领主”宫殿的秘密，充实了艺术家的想象力。莫扎特创作了《后宫诱逃》，加兰德早在1717年就翻译了阿拉伯和波斯的民间故事《一千零一夜》。历史上，波斯国王查里亚尔被另一位国王邀请，将妻子狄娜独自留在宫中便离开了。当得知妻子在此期间背叛了他，查里亚尔杀死了她和她的情人。他声称所有女人都是奸诈的，决定每天迎娶一名处女并在新婚之夜的第二天早晨处死作为报复，这样就能确保他不再被背叛。大臣的长女谢拉莎德受所有人爱戴，自愿挺身而出了结这场屠杀，并制定了计划。

　　安格尔 《瓦平松的浴女》 1808年作

　　安格尔本人也深陷于东方主义的愉悦之中，模棱两可的是后宫的婢女往往是欧洲人和高加索人绑架或买来的。《瓦平松的浴女》是安格尔1808年从罗马寄回巴黎的一张作品。这位蒙托邦青年曾是法兰西学院的奖学金获得者，他创作了这张线条和谐、光线柔和的杰作。浴女、背部、露出的红色凉鞋、没有神话背景，浴女是作品唯一表达的主题，画框更好地突出了她蛇形的线条，一种“深藏的性感”（取自波德莱尔）和贞洁。这奇妙的背面裸女回荡于安格尔的一生，他在多件作品中重复了这一画面，尤其是快要突破1860年代羞耻极限的《土耳其浴室》，集偷窥主义和女同主义于一体。

　　安格尔 《土耳其浴室》1862年作

　　随着1830年征服阿尔及利亚，旅行画家们（包括德拉克罗瓦）使“东方主义”从土耳其过渡到了整个阿拉伯世界，从梦想的起伏到人类学、人种学和唯美的出现。佐拉的裸体形象正面相当普通，乳房和性器官完全暴露，用安格尔的话来说这减少了作品的“情色”成分。另一方面，珠宝和“头巾”等典型的安格尔式佩饰再次赋予了人物传统的东方式性感。即便在平庸之中，梦想依然存在，正如戏剧演员为“面部表情”竞赛（tête d’expression）所摆出的姿势，这一竞赛和“油画人体”或“半身躯干人体”竞赛一样在几个世纪以来训练出了最优秀的学生，使他们前往考间角逐罗马大奖。在我们的这张作品中，佐拉的面部非常美，俯视的双眸，倾斜的头部显出一些害羞与诱人。玫瑰色的头巾让我们想到安格尔，面部深得人心又不失贵族气息。

　　徐悲鸿笔下的佐拉面部

　　除了这一悖论外，还有一个讽刺之处：小摩尔人是位小画家吗？事实上，她手握一个小绘画板顶在髋部，上面放着一根炭棒，两者都是巴黎高美学生的工具。模特成为学生是画室中典型的刻薄笑话。这一讽刺并不是嘲笑，这就像是一个游戏，双方都理解规则，并会加固好感甚至是友谊。在学院层面严肃的实践以外，这张油画作品中也能解读出敏感的徐悲鸿所看到的模特的个性。

　　徐悲鸿 《奴隶与狮》123.3 x 152.8 cm 1924年

　　女性题材对徐悲鸿的吸引力并不会让我们感到惊讶。对于西方艺术家来说这是很自然的，而对于一个中国人来说，这是在探索一个新领域。徐悲鸿在巴黎高美最后一段时期创作的女性裸体作品数量可观，并且在1924年11月后依然在增加，那时徐悲鸿在巴黎，在学院外继续学习。通过《奴隶与狮》，徐悲鸿为自己颁发了一个罗马大奖，之后在格朗旭米埃画院学习的同时，他也在位于弗里德兰大道的私人画室中继续创作了大量的素描，这些作品积累了众多不同视点，常常可以看到色粉和油画作品作为补充，每一组创作都是根据同一位女性模特。有时候他会写下她们的名字：“Lily”、“Hélène”……虽然徐悲鸿没有写下佐拉的名字——她非常出名——但她已经是最受人尊敬的模特之一了。

　　米开朗基罗 《最后的审判》

　　老罗西是另一个不同的例子，尽管我们会发现他作出了同样的努力。在这张作品中，除了解剖学之外，没有东方主义的特点。艺用解剖是美术中最深奥（也最阴郁）的部分，由人体素描写生和临摹石膏像组成。最初的观念是探寻与我们所看到的外在相对的内在。人们开始相信希腊人通过解剖尸体以达到对人类完美形象的表现。“理想美”消失了数个世纪，被吞噬于古代，又在文艺复兴时期被重新发现，人们可以在理性和科学启发下通过对人体的细致研究来予以重建。人类在没有诉诸于上帝的情况下就重新找回了自身形象。这个问题使伟大的米开朗基罗着迷，他的《最后的审判》一作被等比例临摹并安置在巴黎高美小教堂的最深处，画面中他把自己画成了圣巴尔多罗米手中的拿着的人皮。艺术家制作出了美的外表，也就是“剥皮人”，他自身则是柏拉图“洞穴”中的一个影子。

　　费尔南德·柯罗蒙 《该隐》 1880年作

　　在1830年代浪漫主义以及被人们称为“尸体画派”与情色和东方主义相结合后，医学和自然科学的关键进步拉低了理想美的至上地位。拉马克和达尔文的进化论对历史提出质疑，在面对难以理解的美的当下，理想美渐渐消失了。正是此时，费尔南德·柯罗蒙最著名的作品《该隐》（创作于1880年，藏于奥赛博物馆）体现了这种决裂。人类并非上帝根据观景楼的阿波罗形象创造的，这一事实突然变得清晰。人类是拥有智慧的动物，美取决于成绩，即适者生存。在这方面，19世纪末应用于美术的解剖学相对于骨架和内脏，更热衷于对生物的形态、动态原理进行鉴定和制图。这一原理精确定义了各种“类型”，以便对各种个体进行分类。

　　“美术的诞生”展览中乌东的雕塑作品《解剖形态》

　　2019-2020展出于上海博物馆

　　上海博物馆?

　　徐悲鸿在1921年成为巴黎高美正式学生后还认识了保罗·里歇尔（Paul Richer）。即便是继承者，里歇的解剖学也已不再是乌东的解剖学，乌东的《解剖形态》在革命期间成为了美术中的永恒，“解剖美”的形象。里歇对形态学和人类学特别感兴趣，通过多样的摄影技术对生物进行科学和视觉上的盘点。他于1890年出版了著作《艺用解剖》专供艺术家和医生使用。里歇是让-马丁·沙可的助手，他还通过摄影来研究精神疾病。通过里歇，裸体科学就成为了形态学，通过身体和动作的变化和变形，里歇将美的理念变成了完美的规范。他说过“必须将健康给予体型”，通过对生命的视觉解读，健康成为了一种审美标准。最终里歇放弃了解剖。在徐悲鸿的素描系列作品中，我们可以找到里歇痴迷于在不同角度测量和解读模特的影子。因此，就要去寻找具有身体病症的人体细节。显然徐悲鸿为了定义全新的现代中国人图像“典范”而归属了里歇的解剖学。

　　皮埃尔·安德烈·布鲁耶 《萨尔佩特里埃的一堂临床演示课》 1887年

　　艺用解剖代表了隐藏的另一面，是在学院素描实践中发挥作用的一种地下力量。徐悲鸿看到了这种益处。在“模特学院”的教学中，对于人和动物的形象，任何表现都取决于艺术家在实体模特、石膏模型、身体解剖这三个极点之间建立的关系。但是在这三者之中，最具活力的就是解剖，因为它将对另外两者的解构作为原则。从某种意义上来说，解剖学是一台将活体形象和古代模型形象解构的机器。这种解构使得艺术家能够重组一个新的形象，一个艺术形象。通过里歇，解剖学构成了一门科学，完全满足了学术框架中美术的需求。我们在这里想到蔡元培结合科学与艺术的合理规划。解剖学构成了使两个领域相交汇的实用工具，这一空间中素描练习是基础。徐悲鸿对这种形式，甚至是病理和精神方面都很感兴趣，但是他对解剖并没有表现出兴趣，也不会因为看到肉与血引起恐惧，他与里歇保持一致。

　　然而，从19世纪初的解剖学继承而来的是对隐藏的真理——隐秘之美的追求，这深深植根于美术之中。机体失去了那种即刻引发通感的力量，而美术也同时深深受到了考古狂潮带来的影响，即那些过去的形态和对被掩饰的内在机制的会心。仅仅产出美是不足的，必须寻找它，像是让被掩埋且难以挖掘的丢失的宝藏重见天日一样。在现代背景下，这种方法在很大程度上证明了所有提出素描实践及其技术位于首要地位的学术努力。美不是为艺术家的灵感而献上的美食。唯有付出辛勤工作和遵守纪律才能最终实现美，而这最终成为一种道德。在徐悲鸿的时代，这种实践的精神部分植根于自然主义，集中在于与以悲悯心为主导的世界关系中。在现代中国思想和悲悯心在艺术中的位置上，儒家思想与基督教传统之间可以通过“仁”和奉献的思想存在联系。艾中信非常明确徐悲鸿的“悲天悯人”。

　　第一次世界大战结束时，随着“艺术病理学”丰富了艺术解剖结构，学院绘画成为了文明挑战的承载者：面对灾难而又不放弃通过继承的持久性重建平衡。也是在这种情况下，我们必须将我们的学院定位和解读为一个老人。保罗·里歇的继承者亨利·梅格在1922年至1936年间将艺术病理学提升为学院课程的一部分，构筑了“堕落艺术”的学术面，就像是艺术中的疾病和艺术的疾病。他对于一个想要在灾难之镜前保有自身视角的文明具有一种临床的角度：“人间百态的舞台”。在1920年代，先锋派和学院派将关注点都放在了受苦难的身体上。因对于现实主义的钟情，巴黎高美远离那些前卫派，而对病态的躯体十分入迷，它也寻得了因由于艺术家的期许和真实科学间的落差而生的一席之地。这一位置并没有让学院关上大门，而是使之与当时伟大的学者们联系了起来。通过解剖学，科学一直是艺术中的解放力量。艺术与科学间的和谐（以及在这之上的民主与共和）得到了法国的保罗·瓦莱里以及中国的蔡元培的肯定。诚然，巴黎高美度过了立体主义或达达主义的革命，但它确定了一种趋势，预示了“新人类”神话的出现，美学与生物学的融合将在1930年代充分发挥作用。

　　徐悲鸿 油画3

　　徐悲鸿纪念馆 ?

　　徐悲鸿 《徯我后》 布面油画

　　230x318cm 1933 徐悲鸿纪念馆藏

　　我们无法在作品中看到老罗西的面部，但是在徐悲鸿纪念馆藏品油画3中，我们能发现他与徐悲鸿大型历史画《徯我后》（在中国创作完成于1933年）中的两个老翁形象吻合。这件头像作品与面部表情竞赛作品相符。两位中国老翁很好地体现了学院模特原型和之后的作品之间的联系，油画作品更接近他1922年创作的德国老妇的形象。素描与油画不同，通过在法国和德国创作的作品，徐悲鸿已经非常理解这一点。像原型一样，在法国的老年模特们可以让徐悲鸿得以创作出中国的老翁。对学院模特的借鉴使得中国老翁的形象西方化了。

　　徐悲鸿 《九方皋》1931年作

　　这一事实在徐悲鸿的第一幅大型水墨历史画《九方皋》（人物54，创作于1931年）中也表现得很明显。这些预示了他之后典型中国老人形象的法国图像与他启程前1916年前后的创作有着天壤之别。原先的中国人形象有着圆圆的脸孔和照片一样不变的表情。在几年的时间里，徐悲鸿已经从一种空虚的复制（一种虚拟现实的记录）转变为能够创作出饱满、生动和受启发的图像。

　　我们由此得出的结论是这两幅裸体作品——佐拉和老罗西——具有这种从素描和西方油画努力转向中国水墨的性质。看看保利拍卖的其他作品。当然，林风眠的作品是质量上乘且迷人的，思想、感觉、灵感占据主导地位，而在徐悲鸿这里则完全相反。他比其他人更注重实践，因为只有实践才能讲人物的造型带到最高的成就水平。

　　图8：老罗西裸体和水墨马的细节

　　在最近的一篇文章中，徐悲鸿的历史画显示出了自然主义的灵感，而他的马则汲取自象征主义。例如考虑到这件上拍的作品，我们可以清楚地看到两种类型（历史画和马）之间的联系，也可以看到素描和油画与中国水墨之间的联系。通过对比老罗西的背部与水墨画中马的胸部、肩部和肋部，学院素描与中国水墨之间的关系是显而易见的，两者之间的艺用解剖交融假设也一样（图8），就像是“米开朗基罗的皮”。

　　徐悲鸿根据佐拉形象在后来创作的作品同样很重要，创作新的代表中国男人的形象并不意味着要排除女性，尽管回到中国后由于政治和社会环境，表现女性裸体的机会大大减少。但是有一件作品脱颖而出：《山鬼》，创作于1943年，这件水墨作品本身就有着明显的价值，它同时具有东方主义（或远东主义）特色与佐拉并无二致。

　　Philippe Cinquini 菲利普·杰奎琳

　　上海，2020年9月18日

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