▌[明]文徴明《真赏斋图卷》  上海博物馆藏

　　文徴明的《真赏斋图卷》有两幅：1549年所作《真赏斋图卷》现藏于上海博物馆，以下简称“上博本”；1557年所作《真赏斋图卷》，现藏于中国国家博物馆，以下简称“国博本”。

▌[明]文徴明《真赏斋图卷》  中国国家博物馆藏

　　两幅《真赏斋图卷》都是明嘉靖年间为无锡的收藏家、真赏斋的主人华夏所作。两幅作品笔法近似，但对于真赏斋室内外景物的呈现、对人物形象的塑造以及画家的创作意图，却有不同程度的差别。尤其是古琴形象的有无，特别耐人寻味。

　　▌构图差异

　　上博本展现的是被太湖石与松树环绕的真赏斋。真赏斋处于画面的中心位置，共有三间屋子。左边一间屋子放置着摆满书籍轴册的书架以及几案，几案上摆放着古琴以及书籍；中间一间屋子主客两人相对而坐，共同赏鉴作品，旁有一童子侍立；右边一间屋子两童子正围炉煮茶。屋后竹林蓊郁，一片山水风光。而在画面的左下角一人携童子，正向真赏斋走去。

　　两幅《真赏斋图卷》在构图上存在着较大的差异：

　　上博本分散于画面四周的太湖石，在国博本中集中在画面的右边。

　　上博本中，处于斋后左角的竹林以及山水，在国博本中消失不见了。

　　而整个画面中心真赏斋的房间格局，从上博本的三间屋子变成了国博本的两间。

　　在国博本中，右边一间屋子置榻，榻后白纸屏风。榻的旁边为书架，架上放满了书籍轴册。左边一间屋子主客二人坐于一桌旁。此桌旁边与后面，又各有一张桌子。桌子上出现了青铜彝器，这不见于上博本。

　　另外，在上博本中环绕真赏斋的松树，在国博本中被梧桐树等更多的树种所取代。

　　两幅《真赏斋图卷》均有对“真赏斋”的表现，其形制大致相似。画中的屋舍为文徴明描绘太湖地区山居题材作品中常见的建筑形式。与其说是斋，实则更接近草堂或茅屋。房舍由简单的长方体组合而成，房顶之上覆有茅草，中间房舍体量较大，主体人物的活动中心也安排在此。可见，二图注重的都是表现处在某一自然环境中的文人所具有的高雅、超脱、宁静的心境与生活情调。画家独具匠心之处，不只是仅仅展现自然的“生意”之美，还要与之打成一片，融为一体。

　　上博本《真赏斋图卷》为文徴明八十岁时所画，已经够得上经心之作了。构图严谨缜密，山石树木和点景人物的描绘都颇见匠心。八年后又作的国博本《真赏斋图卷》，更加精益求精。在构图上较之上博本作了大胆的剪裁，使主题——草堂和室主人的活动更显突出。

　　▌古琴代表的是什么

　　《真赏斋图卷》是文徴明为友人所绘的作品，房舍均被认为曾在历史上真实存在。然而作为无锡当地名门望族的华氏家族，华夏的私人别墅大抵不会如文氏图卷上所示的那样简单、朴素。

　　图卷与现实之间的不同，似乎揭示了文徵明在此类图卷中一个被掩藏的意图：借现实中的斋舍之名，营造文徴明心中江南山水间文人斋舍的理想形式，强调斋舍主人清高、淡泊的文人品性，传达画家本人对山水间悠游生活的怀想、对士人隐逸生活解读以及对文人身份的界定和理解。因而，文徵明所绘的真赏斋更近似明代士人的市隐生活所期待的意境。文氏在《顾春潜先生传》中以陶渊明为证论及当今士人的市隐生活：

　　“或谓昔之隐者，必林詑而野处，灭迹城市。而春潜既仕有官，且尝宣力于时，而随缘里井，未始异于人人，而以为潜，得微有戾乎？虽然，此其迹也。苟以其迹，则渊明固尝为建始参军，为彭泽令矣。而千载之下，不废为处士，其志有在也。渊明在晋名元亮，在宋名潜。朱子于《纲目》书曰：“晋处士陶潜”，与其志也，余于春潜亦云。”

　　可知，在文徴明看来，市井生活中寻得文人雅士的清幽之所和隐逸之境是能够同时兼得的。这一观点在明中晚期的文人群体中也得到广泛的认同，文徵明曾孙文震亨《长物志》卷一“室庐”，指出尘世生活中建设文人雅居的可行性和要求：

　　“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”

　　将文震亨所指的有“旷士之怀”“幽人之致”的室庐境界与文徴明笔下的屋舍对照，《真赏斋图》中以理想化的房舍借喻文人隐逸市井的做法则不难理解。

　　然而，文徴明对理想文人的释义在国博本《真赏斋图卷》中却出现些微的变动。

　　▌上博本中的茶寮

　　首先，上博本《真赏斋图》右侧的茶寮被略去。茶寮是明代文人山间幽居不可或缺的组成部分之一，《长物志》卷一“室庐”有言：

　　“构一斗室相傍山斋，内设茶具。教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐。幽人首务，不可少废者。”

　　以“幽人首务”定义茶寮，可见茶和茶寮对文人的重要性。明中晚期，士人生活、交往中茶成为标榜君子之境和士人身份的重要象征，文徴明本人便是“嗜茶”的名士之一。文氏笔下的茶寮形象并不少见，《品茶图》《茶事图》《惠山茶会图》《茶具十咏图》等皆是其代表性的茶画作品。现藏于台北故宫博物院的文氏立轴《茶事图》，不论是门前的苍松、跨立于河岸的石桥、远到的友人以及茶寮中烹茶的场景，均与上博本《真赏斋图卷》有极大的近似。

　　▌上博本中的古琴

　　而与茶寮同时被略去的，还有上博本《真赏斋图卷》中原本放置于左侧房舍中的古琴。古琴的实际功能并不重要，同样只是身份的一种象征。明代中期王佐在增订明初关于器物鉴藏的书籍《格古要论》时，调整了该书目录的顺序，把“古琴论”放置于首位。他认为：

　　“物莫古于琴书，在学者所当先务，今是正之，以琴书列于卷首……”

　　“先务”一语，充分定义了古琴对于学者的重要性。

　　张岱《陶庵梦忆》“丝社”一节，则记录明代文人以琴会友的雅集场景：

　　“越中琴客不满五六人，经年不事操缦，琴安得佳？余结丝社，月必三会之。有小檄曰：‘中郎音癖，《清溪弄》三载乃成；贺令神交，《广陵散》千年不绝。器由神以合道，人易学而难精。幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅。清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，正须类聚。偕我同志，爱立琴盟，约有常期，宁虚芳日。杂丝和竹，用以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响。非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈正堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝；谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。共怜同调之友声，用振丝坛之盛举。’”

　　沈仕《林下盟》谈文人生活的理想模式：

　　“读义理书，学法帖子，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，登城观山，寓意奕棋。”

　　《长物志》卷七“琴”，则以“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床”的表述，说明琴对于文人隐逸情境营造的必要性。

　　1955年，在福建福州洪山乡清泉山发现的一座嘉靖二十四年（1545）张海夫妻合葬墓中，出土了一批锡制家具明器，其中的一张桌子上摆放了砚、笔架、古琴、乌纱帽等。古琴是明代士人书斋必不可少的器具之一，是个人情操的象征物。

　　不难看出，明代文人对待琴事态度并不停留于操琴，而是与品茗一样，借古琴喻文人情操，营造符合文人身份的专属情境，将文人的雅致、精致的生活标准与世俗生活加以区分，进一步强化文人身份的独特性。

　　然而，这些与文人身份建构息息相关的古琴，却在国博本《真赏斋图卷》中被果断地略去。在这幅图卷中，文氏有意变动文人雅集的传统表现模式以及这一模式建构的文人形象，转向关注斋主人——华夏作为收藏家的个性化的文人身份建构。

　　华夏是明代江南地区首屈一指的收藏大家，其对于碑帖、彝器、书画均颇有研究，经其鉴定收藏的古玩器物均为精品真迹，因而也得到“江东巨眼”的美称。真赏斋是其鉴别、收藏古玩的私人场所，同时也是华夏与其好友鉴赏、交流古玩收藏的雅集场所。

　　文徴明在《真赏斋铭·有叙》中记载了真赏斋在华夏收藏活动中发挥的作用，以及华夏对于收藏古玩的“真赏”态度：

　　“中甫端靖喜学，尤喜古法书图画，古金石刻及鼎彝器物。家本温厚，蓄畲所入足以裕欲，而于声色服用一不留意，而惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目。”

　　华夏对于古籍书卷、古金石刻、鼎彝器物的收藏决非一般好事者的业余态度，也不是用钱购置古物装点文雅的俗人之举。

　　比较而言，国博本《真赏斋图卷》似乎要塑造一种不同于传统古物赏鉴的场景和人物态度。画面中的主客仆三人似乎沉浸于画卷的欣赏中，书斋之中的主客二人在欣赏书画的无言情境之中获得心神交汇，一种清净淡泊的气氛跃然纸上。或许正是这一原因，文徴明在此本中特意省去了古琴形象。

　　备注：本文摘录自吕埴《国博藏<真赏斋图卷>，古琴为何消失了》，原文刊登于《收藏》2020年第8期。

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