▲ 大都会漆佛，彩繪漆金夾紵阿彌陀佛像 / Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; Hollow-core lacquer with pigment and gilding; 96.5 cm (38 in); The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919 (19.186)

　　▲ 弗利尔漆佛，唐代7世纪早期 / Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; hollow-core lacquer with pigment and gilding; Purchase—Charles Lang Freer Endowment; Freer Gallery of Art, F1944.46

　　▲ 沃尔特斯漆佛，隋代 / Buddha; China, Sui dynasty (581–617), ca. 580–90; Wood-core lacquer with pigment 105 cm (41.4 in); The Walters Art Museum, Baltimore, Maryland, 25.9

　　“佛光无尽”分为上（1-2）、下（3-5）两篇文章：

　　1. INTRODUCING THE THREE BUDDHAS (AND A BODHISATTVA) 三尊佛像（及一尊菩萨像）之介绍

　　2. CONSTRUCTION FROM THE INSIDE OUT: EARLY CHINESE LACQUER BUDDHA FABRICATION 由内而外的技艺：早期中国漆佛的制作

　　3. LACQUER AND BUDDHIST SCULPTURE IN EAST ASIA, SIXTH-EIGHTH CENTURY 东亚六至八世纪的大漆与佛像

　　4. LACQUER, RELICS, AND SELF-MUMMIFICATION 大漆、习俗与肉身菩萨

　　5. CONCLUSION 结语

　　背景知识
　　夹纻漆器
　　夹纻漆器的方法是传统漆工艺中内胎骨架构成方式之一，最晚在公元四世纪时其制作技术就已经成熟。

　　夹纻之兴，实与六朝以来佛教造像有着极密切的关系。相传印度有所谓“行像”的传统，“行像”就是于宗教庆典时迎请佛像，必须把佛像请出寺院以外，类似现在的绕境，我们现在依然可见这种仪式于印度出现。

　　由于以夹纻作像其质轻便，利于携运，若行像为石刻则其重量可知。当佛教传入中国以后，行像的传统也流行于中国，另一方面中土寺院规模愈来愈大，佛像制作也变得愈高大，石材或木材取得不易，因此，夹纻之法随而被广泛应用是顺理成章之事，夹纻漆像由是盛极一时。

　　▲ 沃尔特斯漆佛，隋代

　　夹纻漆像又称为“脱胎夹纻”，大都是用来塑造雕像，可以说是最早的翻模技术。由于立体塑像其造形不是几何的圆或方形，因此用木胎反而费事，所以是以泥土为胎，先将完整的造形以泥塑作成，之后再以纻麻(夏布)及生漆调瓦灰层层交错。

　　由于生漆加上细瓦灰具有水泥般的坚固强度，加上纻麻的张力，犹如建造房子，纻麻就是钢筋，生漆瓦灰即水泥。

　　当纻麻与生漆纵横交错五至六层后，待其干固，便将泥形土胎挖出，由是成为内心中空的生漆造像基形，表面再以生漆调色加以打磨装饰。所以“脱胎夹纻”与“木胎夹纻”最大的不同，就是脱胎夹纻必须经过脱模的工序。

　　据唐法琳《辩正论》中的记载：“晋常侍戴(逵)安道，学艺优远，造招隐寺，手自制五夹纻像，并相好无比。”梁简文帝曾作《为人造丈八夹纻金荡像》文，可见夹纻漆像自六朝，即已流传，后来唐代玄奘法师于瞿萨怛那国(于阗)所见夹纻立佛像，据传来自龟兹。

　　唐天宝二年，扬州大云寺鉴真和尚东渡日本传法，夹纻造像之法由是传入彼邦，鉴真和尚之像，迄今尚存于日本奈良唐招提寺。日本人通称此造像工法为干漆，致使现在欧美及一般人只知有干漆而不知有夹纻脱胎之名。后来明代黄成所著《髹饰录》就有明言“重布胎”的方法，知为夹纻脱胎的遗法，之后明清两代一般漆器，宫廷所使用朱漆碗盘碟之类，大都用脱胎漆器来制作。

　　▲ 鉴真和尚像，唐招提寺，国宝，奈良時代（８世紀） 脱活乾漆（脱胎夹纻），高80.1cm。日本最古老的肖像彫刻，天平時代的彫刻代表作。

　　1. 三尊大漆佛像
　　手法与制作
　　Introducing the Three Buddhas (and A Bodhisattva)
　　由Donna Strahan及Denise Patry Leidy撰写
　　* 由SACA整理翻译

　　引言

　　弗利尔与赛克勒美术馆的展览首次汇集了已知存世最重要的早期中国大漆佛像。本文中，我们将循着2017年12月9日起展出至2018年6月10日的展览“漆佛的秘密”来探索这些雕像。

　　通过艺术史和科学的角度，“漆佛的秘密”展览为我们提供了探寻的机会，来了解这些独特的形象是如何制作、又是使用何种材料制作而成的；同时也提供了探究早期大漆佛像的全景图，呈现这些作品的复杂性和精密性。

　　不同于一些用石材、金属或黏土制作的雕塑，中国大漆佛像非常罕见。目前已知最早的三尊漆佛，时间跨度自六世纪晚期至七世纪初，均为真人大小且都收藏于美国。

　　▲ 左：弗利尔漆佛 / 中： 沃尔特斯漆佛 / 右：大都会漆佛

　　其一为位于巴尔的摩的沃尔特斯艺术博物馆馆藏；其二现存于位于华盛顿的弗利尔博物馆；第三尊则由位于纽约的大都会艺术博物馆收藏。来自沃尔特斯艺术博物馆的这尊佛像是现存年代最早的木胎漆佛，而来自弗利尔美术馆和大都会艺术博物馆的佛像均为现存年代最早的脱胎夹纻漆佛。

　　除了这三尊六世纪晚期至七世纪的佛像外，我们还研究了一尊来自私人收藏的八世纪时期菩萨头像。这让我们能够对这三个世纪之间的大漆雕塑技术进行比较。针对上述四尊雕像的研究，为我们掌握在东亚佛教的形成时期中使用大漆作为雕塑媒介及其宗教实践间的关系提供了丰富的资料。

　　来自沃尔特斯博物馆的漆佛

　　沃尔特斯漆佛于1920年代初从日本古董商山中定次郎 Yamanaka（1866–1936）处购得，据说它来自中国河北省正定县的大佛寺。佛像双腿以象征冥想的姿势交叉而坐，手臂的位置表明缺失的双手位于腿的上方，一只手在另一只手之上，作禅定印（dhyana mudra）。

　　▲ 山中定次郎（右一）在天龙山，他是明治和大正时代的古董艺术品经销商，山中商会股份有限公司第一代会长。在成为大阪艺术商人山中吉兵卫的养子、入赘山中家后，他被任命到海外扩张，并在纽约、波士顿和其他地方设立了分支机构。他通过努力在中国购买文物，引领了山中商会的国际发展。

　　▲ 河北正定县大佛寺，即隆兴寺，是国内现存时代较早、规模较大而又保存完整的佛教寺院之一，始建于隋开皇六年(586 年)，原名“龙藏寺”。

　　沃尔特斯佛像穿着传统的印度文职服装：腰部缠绕一块矩形布（几乎看不见），另一件矩形服装披在左肩上，第三件外袍或披肩也从左肩垂下。上衣下摆上的颜料痕迹表明，边缘处有橙色、红色、白色、绿色和蓝色的装饰图案。披肩由红色色块与绿色线条“绗缝”而成。

　　绗缝，被理解为禁欲主义和出家人的象征，是佛陀释迦牟尼（大约二千五百年前出生，本名乔达摩·悉达多）生活的一个缩影。

　　佛陀释伽牟尼收集废弃的碎布制作服装，这类披肩在学术上被称为“僧伽黎（sa?ghā?ī）”，也可称为“袈裟（kā?āya）”，在梵语里意为“浊色”。

　　袈裟作为僧侣最重要的服饰，通常在剃度受戒仪式上被授予，按照条纹和色块的奇偶数区分为不同类型。

　　面部、上躯干和右臂上的贴金痕迹表明沃尔特斯佛像曾经有金色的“肉身”。金色的皮肤，是体现一位精神领袖，如佛陀，或神圣统治者（chakravartin，梵语“转轮王”）的完美躯体的三十二相（mahā-puru?a lak?a?a，梵语“大丈夫相”）、八十种好（a?ītyanuvya?janāni）之一。

　　尽管所有这些身体特征都以文字的形式记录下来，但只有少数几项是佛像的典型形象，例如被视为无见顶相、在头顶隆起的肉丛（u??ī?a，梵语“肉髻”），细长的耳垂以及卷曲如蜗牛壳的毛发。

　　沃尔特斯佛像并没有卷发，最初可能是以漆和腻子结合绘制或制作出卷发，然后逐个附着在头部。但是值得注意的是：简单扁平的头发，是六世纪末至七世纪初中国佛像的典型外观，并不是所有当时制作的佛像都有蜗牛壳般的卷发。

　　从风格上讲，沃尔特斯佛像符合一类传统，主要在六世纪后半叶的中国东北部发现，其身体呈圆柱形，上胸部和腰围几乎没有关节感。 佛陀圆而不肥的体形、丰满但平坦的脸，长长的拱形眉毛代表着隋朝（581-617）前几十年的雕塑造型。服装的褶皱处的细而扁平，没有厚重感，这些特点同时出现在沃尔特斯漆佛和582年（下图）的石造像上，其也是一例那个时期的典型作品。

　　▲ 石雕佛坐像，公元582年，隋代，弗利尔博物馆藏 / Buddha Shakyamuni; China, Sui dynasty (581–617), dated 582; Limestone with traces of pigment; 50.8 cm (20.5 in); Gift of Charles Lang Freer Freer Gallery of Art F1912.86.

　　佛像背面有一个敞开的腔室，用来放置佛教装藏等特定的物品，不仅是供奉雕像，也是起到“开光”的作用。

　　装藏的供品可能包含文书、纺织品、半宝石、谷物，以及人体器官的布料复制品。这类作为象征着佛祖精神、魅力与思想的装藏的出现可以追溯到印度最早的一些佛教古迹：被称为窣堵坡（stūpa）的墓葬，这些墓葬里埋葬了释迦牟尼和其他高僧的舍利。

　　这些古迹以及某些南亚早期的雕像，都含有释迦牟尼与其他高僧的真实遗物或象征性的文物，包括他们曾经使用的过物品。

　　来自弗利尔美术馆与大都会艺术博物馆的佛像

　　弗利尔漆佛和大都会漆佛都以静坐冥想的姿势呈现，两者都身着标准的印度式僧服，包括从左肩垂下来但露出右边臂膀的内衣和大袈裟。佛像的袈裟是由红色补丁与深色布带构成，上身内衣的下摆有上色。

　　▲ 左：大都会漆佛 / 右：弗利尔漆佛 — 唐代

　　大都会佛像的衣饰（虽然经过重新上色）是上述三尊佛像中保存最完好的，展现出由云纹或如意纹组成的一系列纹饰，一种基于某种真菌形状的吉祥图案。

　　▲ 弗利尔漆佛颜色复原效果图，Altered image of Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; hollow-core lacquer with pigment and gilding; The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919 (19.186)

　　与沃尔特斯漆佛一样，大都会佛像也是从山中定次郎（Yamanaka）处购得，据信来自河北省的大佛寺。弗利尔佛像于1944年从纽约古董商埃利斯·蒙罗（Ellis Monroe）那里购得。

　　这两尊佛像都在造型上与沃尔特斯佛像不同，且年代更晚。他们有明显的颧骨、肩膀较窄、腰部较细，相比七世纪初的作品腿部更瘦更纤长，那时对同时期印度传统的重新认识开始出现在中国佛教艺术中。

　　此外，袈裟的褶皱也比沃尔特斯佛像的装扮更深、更逼真。弗利尔佛像和大都会佛像的躯干、脸部和手臂都有贴金的痕迹。发际线上的痕迹表明，两尊雕塑的头部都曾有蜗牛壳般的卷发所覆盖，很有可能是由大漆制成的。

　　▲ 砖制佛龛，鎏金残彩，唐代， 大都会博物馆藏 / Plaque with Buddhist Triad; China, Tang dynasty (618–907), first half of 7th century; Earthenware with traces of pigment and gilding; 12.9 cm (5.1 in); The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1930 (30.137)

　　袈裟和手势的变化表明，弗利尔漆佛和大都会漆佛均为一组雕塑的一部分，代表着不同的佛。弗利尔漆佛的袈裟缠绕在他的腰间，而大都会佛像则并非如此。弗利尔漆佛的右手明显放置于右膝上，而左手则举起为无畏印，代表安全、放心的意思，即梵语“Abhayamudrā”。大都会佛像的双手以禅定印（梵语 Dhyāna mudrā）放置在双腿上，与沃尔特斯佛像的手势相似。

　　弗利尔漆佛与大都会漆佛在外观上很相似，尺寸接近且以大致相同的方式制作，似乎是属于一组由三或四尊佛像组成的群像。曾经有出版物刊登过另一尊来自山中定次郎的漆佛的上半部分，而早期的资料表明该古董商曾经有三、四尊早期漆佛在售，其中包括大都会现存的这尊。

　　有时，在坐佛的背光中会出现三个小佛像，作为次要主题，尤其体现在五世纪晚期至六世纪在中国东北制作的雕像中，但至今尚无发现独立存在由三尊佛像组成的群像。

　　另一方面，自五世纪早期至十世纪均有文献记载四方四佛的内容；而六世纪末至七世纪，在中国很流行四面佛造像碑，石碑四面通常刻画着不同的佛像。弗利尔漆佛与大都会七佛很可能曾经是一组四尊佛像中的一部分。

　　四面佛造像碑和佛窟中描绘的佛像很少被确认其身份。然而，有一些保存下来的石刻文字显示，一组四尊佛像通常描绘了当时最受欢迎和具广泛代表性的佛陀：佛祖释迦牟尼，上天的阿弥陀佛（Amitābha），极乐净土说的中心、下一世来传达佛教教义的弥勒佛（Maitreya），以及与治愈有关药师佛（Bhai?ajyaguru）。

　　菩萨头像

　　这尊八世纪的菩萨头像，并未在展览中展出，但它是我们研究的一部分。这尊头像说明了中国对来自印度和中亚传统的持续反应，这些反应首先出现在弗利尔佛像和大都会佛像上。

　　▲ 私人藏菩萨漆首，唐代 / Bodhisattva head, hollow-core lacquer, private collection

　　当中国成为地中海国家与日本之间的外交及贸易关系纽带时，菩萨的脸庞、造像特征以及覆盖肉髻的发包，均代表了唐代中期的艺术风格。

　　这尊头像曾经是一尊大型佛造像的一部分，它代表了东亚佛造像的一类经典形制。这种风格伴随着一系列独特的实践传统流传至韩国和日本，这种习俗连结亚洲的部分地区并使其稳定了几个世纪。

　　2. 由内而外的技艺
　　早期中国漆佛的制作
　　Construction from the Inside Out: Early Chinese Lacquer Buddha Fabrication
　　由Donna Strahan及Blythe McCarthy撰写
　　* 由SACA整理翻译

　　引言

　　我们对于早期的佛教大漆技术知之甚少，因为现存的雕塑太少。通过研究展出的漆佛以及一尊距漆佛的制作年代大约一百年后的大漆菩萨头像，我们已经能够追溯到三个世纪内这项技术的发展。

　　展览“漆佛的秘密”为研究这四尊漆雕的结构、修复和内部特征提供了机会，我们的目标是确定这些独特的雕像是如何制作、又是使用何种材料制作而成的。

　　一般认为这样的雕像既昂贵又脆弱。通过科学分析，这一点已经得到证实，但是仍然存在很多疑问。尽管它们是在六到八世纪之间两三百年的时间内创作的，但这四尊漆佛是否遵循了同样的传统或运用了相似的技术及材料？这些材料能否解释这样的形象是用来供奉的？大都会漆佛与弗利尔漆佛是否有可能出自相同的工坊、不同的工匠之手？又或许他们每一尊都是同一位艺术家的作品？

　　尽管我们无法解答所有疑问，但确实发现了一些实质性的新见解。

　　漆佛是如何制作出来的？

　　漆雕是一种非常困难、耗时且昂贵的工艺。第一步是创造一个可以在其上雕刻漆的胎。胎完成后，将覆盖上多层浸有大漆的布条，形成细节更丰富的三维形体。

　　此次研究的四尊漆佛在许多方面都是相似的，但是每一尊都有自身独特的地方。只有沃尔特斯漆佛是基于木胎制作，由卯榫连接的木结构雕刻而成，裱布并覆上大漆，然后上色贴金，它是现存年代最早的木胎漆雕实物。 而弗利尔漆佛、大都会漆佛与菩萨头像是脱胎漆雕，在粘土胎上用大漆造型，待雕像完成后去除粘土胎。

　　尽管这四尊漆佛都使用相同的上漆方法（也称为干漆技术），但只有沃尔特斯漆佛内有木胎，称为木胎漆雕。其他三尊雕像是在粘土胎上用大漆造型，待雕像完成后去除粘土胎，因此称为脱胎漆雕。

　　亚洲大漆是一种天然树脂。这种黏性物质在本质上是包裹着水分的油性乳胶，通过聚合作用而固化，变得坚固、柔韧且耐用。大漆是由漆树属的各种树木汁液制成。

　　无论使用何种类型的树汁，大漆的提炼和制造技术都是相似的。生产大漆所采用的主要树种，学名漆树（Toxicodendron vernicifluum，原Rhus vernicifera）属于漆树科，分布于中国、日本和韩国。生漆树脂有毒，并会引起类似于常春藤中毒的接触性皮炎，这种反应可能很严重甚至致命。

　　▲ 割漆树的过程，日本，图片致谢能城修一 / Tapping a lacquer tree in Japan. Image courtesy Shuichi Noshiro

　　人们通常在夏天采集树汁，然后提纯使其凝结成糊状。缓慢升温会使汁液中多余的水分蒸发，所以生漆分为加工后和未加工两种。加工后的生漆又分为清漆和黑漆，清漆中可加入补充剂和着色剂等添加剂，而黑漆中添加了铁屑或煤灰使其变黑。

　　大漆一旦经过提纯并涂在物体表面，就需要在保持20-28摄氏度的温度范围和较高的相对湿度（最好超过65％）的环境下硬化成不透水的薄膜。每一件漆器通常要上很多层漆，花费数周甚至一年的时间来制作。每层漆都必须固化后才能涂覆下一层。一旦固化，大漆会形成坚固、耐用的涂层。

　　当大漆涂覆到物体上时，第一层或最里层的漆会结合填料膨胀而密封，填满载体内的瑕疵。填料因载体而异：包括未加工或烧制后的粘土粉末、锯末、淀粉、磨碎的干漆、贝壳、骨灰和木灰。接着涂覆更薄的漆层。此次研究的漆雕都曾着以亮色并贴金。

　　几百年来产生的许多中国古典文献和历史文献都提到了漆，但是其中很少包含深入的制作细节。此外，阅读和解释中国古代文学时还会遇到一些重大陷阱，其中包括文献鉴定、语言的复杂性、定义的变化、度量的变更及信息的可靠性。幸运的是，分析技术的最新发展已使人们能够鉴定亚洲漆器（包括我们研究的这四尊漆佛）中使用的许多材料。

　　研究手段 Methods of study

　　在2014年至2017年之间我们对这几尊真人大小的漆佛和头像进行了研究和分析。为了解答有关其结构和组成的疑问，我们采用了多种分析方法。X射线摄影和计算机断层摄影（CT）扫描用于研究雕像的结构、连接方法、修复痕迹以及外观不可见的其他特征（下图）。

　　▲ 图S1: 弗利尔漆佛在国家自然历史博物馆接受计算机断层扫描。图片致谢Hutomo Wicaksono Fig S1: Computed tomography scanning of Freer buddha at the National Museum of Natural History. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　使用双目和平面偏振光显微镜（PLM）来研究从雕像中提取的微小样品（下图）。以已知的样本材料建立参考系，这些技术能够识别未知物质。在他们的帮助下，我们辨认了雕像使用的布料，并检测了漆、漆层、漆添加物及颜料。通过使用反射光显微镜、透射显微镜、偏光显微镜和紫外光显微镜，来检测颜料和大漆的横截面和零散的样品。将试剂涂抹在特定的大漆样品上，并在可见光和紫外光下使用显微镜观察，得以鉴别每个漆层中的成分。

　　▲ 图S2: 修复师利用双目显微镜研究弗利尔漆佛。图片致谢Hutomo Wicaksono Fig S2: Conservator studying the Freer buddha through the binocular microscope. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　X射线荧光（XRF）分析是一种用于确定无机材料元素组成的无损分析技术，它有助于在无法采样时鉴别漆佛眼部的颜料和制作材料（下图）。

　　▲ 图S3: 科学家和修复师使用X射线荧光分析仪对弗利尔漆佛进行分析 Fig S3: Scientist and conservator analyzing Freer buddha with X-ray fluorescence analysis

　　扫描电子显微镜（SEM）的放大倍数远远超过了光学显微镜所能达到的倍数。当SEM配备能量色散X射线光谱仪（EDS）时，便能够识别单个元素。我们使用SEM来分离漆层中存在的无机元素。检测获得的信息证实了偏光显微镜的许多发现。另外，研究还生成了元素分布图以确认特定元素在横截面层内的位置。SEM图像可帮助识别各种添加物的形态特征，例如大漆中的骨粉。

　　傅里叶转换红外光谱（FTIR）技术能够获取所鉴定材料的红外光谱，我们运用这项技术来了解各个织物层的成分及其与粘土胎的关系。

　　我们采用热裂解气相色谱质谱联用（Py-GCMS）技术被用来鉴定混合在每个漆层中的所有有机成分；通过美国国家标准技术研究院的自动质谱解卷积和识别系统（AMDIS）进行数据的解卷积和识别；运用盖蒂修复研究所（Getty Conservation Institute）开发的专业系统RAdICAL来解读研究数据（图S3）。

　　▲ 图S3: 科学家采用热裂解气相色谱质谱联用技术来分析大漆样本。Fig S3: Scientist analyzing lacquer samples on the pyrolysis gas chromatography mass spectrometer. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　蛋白质组学是以生物体内蛋白质组为研究对象，属于分子生物学领域。在蛋白质组学中，材料（此次研究中未骨粉）中的蛋白质被分解成它们的组成肽。如将肽的分子量及其所包含的氨基酸序列与已知蛋白质序列的数据库进行比较，可以鉴定动物种类。

　　大漆研究发现：材料
　　木 Wood

　　沃尔特斯漆佛作为一尊木胎漆雕，其核心完全由木头制成，而在嘴唇、耳朵、织物褶皱处、很可能眼睑处，都使用了粘土填充物。这件木胎由十二块坚固的、经过雕刻的木头通过木销钉及铁钉组装成一个整体。背部掏空为一个大空腔，可能曾经装有供奉物品。原本用来覆盖空腔的木板已丢失。漆佛背后的空腔内部没有发现用来密封空腔的涂层。

　　▲ 弗里尔漆佛内部中空状态

　　弗利尔漆佛与大都会漆佛均为脱胎漆雕，从头顶到躯干腔体都是空心的，底部敞开。两尊漆佛内部都有用作支撑的木材，支撑部位可能有所不同；在基座内部边缘的织物内都包裹着细木条，为承受最多磨损的部位提供结构性支撑。这两尊漆佛的底部原本都是封闭的，但是没有证据显示这是如何实现的。这些内部的木条可能有助于将盖子固定在敞开的底部。有些木条是后来的替换品，但是包裹在织物中的木条是最初使用的。

　　此外，大都会漆佛的织物中嵌入了三块木板，这些木板垂直竖立在漆佛的背部，起到脊柱的作用。弗利尔漆佛的背部没有木板支撑，但是，它的前臂由肘部下方的两块木板对接而成。而大都会漆佛的手臂内没有使用木头，是空心的。

　　▲ 图S4a: 弗利尔漆佛X射线影像 三尊漆佛的头部X射线影像显示了第三只眼经过修复以及木头上存在可能用来固定现已丢失的背光的钉子或孔。

　　▲ 图S4b: 大都会漆佛X射线影像（侧视）。图片致谢大都会艺术博物馆

　　▲ 图S4c: 沃尔特斯漆佛X射线影像（侧视）。图片致谢沃尔特斯艺术博物馆，巴尔的摩

　　菩萨头像没有任何木制成分，但它只是一尊更大的雕像的一部分——如果是坐姿的话，整尊漆佛的高度将近7.5英尺（接近2.3米）。毫无疑问，这种大型雕塑的某些部位会有木制支撑。

　　弗利尔漆佛和大都会漆佛的头部后侧均有竖直的木板，包裹在织物层中（图S4）。X射线影像显示，两尊雕塑内都有两个穿透板材的大型横向钉孔。在大都会漆佛的钉孔中遗留两枚大铁钉。在同样的位置，沃尔特斯漆佛的木制头部也有两个类似的孔。这些孔可能是用来固定现已丢失的背光。这三尊漆佛背后的孔均已被修复填补。而菩萨头像的后部缺失，因此我们无法确定其是否存在背光。

　　所有三尊漆佛都缺失手部。它们都曾分别固定在手臂上，木制或大漆制，手指内有金属丝骨架。

　　弗利尔漆佛和大都会漆佛的背部中间都有不规则的孔洞（直径约12厘米）（图S5a–c），可能是为了盗取供奉物品而被强行打开。大都会漆佛的孔洞位置偏右，为了避开背部的木制支撑。

　　▲ 图S5a: 沃尔特斯漆佛背面。图片致谢沃尔特斯艺术博物馆，巴尔的摩

　　▲ 图S5b: 弗利尔漆佛背面

　　▲ 图S5c: 大都会漆佛背面。图片致谢大都会艺术博物馆

　　过去，曾有研究针对弗利尔漆佛与沃尔特斯漆佛的木制使用碳14测年法。因木材的尺寸及采样的位置更偏向于判定木材的生长时间，而非雕像的制作时间，所以结果十分宽泛（沃尔特斯漆佛：420-645 CE；弗利尔漆佛：474-574 CE）。在织物或大漆上进行碳14测年法会更加准确判断雕像的制作时间。

　　土胎材料 Clay core material

　　空心漆雕的发展是对木胎大漆工艺的一种改进。由于没有木胎，加上大漆有毒，这样的漆器雕塑就可以抗虫害，也更轻巧 — 佛利尔漆佛与大都会漆佛的重量仅约30磅（13.6公斤）— 同时其空心的身躯为存放圣物提供了空间。值得注意的是，沃尔特斯漆佛的重量是其他两尊的两倍多。

　　制作一尊空心漆雕，艺术家首先将想要的形象做成一个粘土胎。在制作上述漆佛及菩萨头像的过程中，有类似骨架的结构以支撑粘土。一旦雕像接近完工，就粘土胎和骨架结构被移除，只留下空心壳。

　　而菩萨头像本质上是一个面具：它的背面完全开放，为研究提供了方便。为了确定该头像原始粘土胎的精细程度，史密森尼展览公司对其内部和外部进行了3D扫描（图S5）。然后根据内部扫描创建了一个正像打印（图S6），显示了原始粘土胎上有令人惊讶的雕刻细节。而对弗利尔漆佛和大都会漆佛的内部检测则表明他们的胎体并没有如此丰富的细节，也许是因为他们的尺寸较小，另外狭窄的空间使仪器无法进行扫描。

　　▲ 图S5: 菩萨头像空心内部显露了多层织物布条的堆叠，以及雕像本身非常薄。

　　▲ 图S6: 史密森尼展览（Smithsonian Exhibits）的专家Carolyn Thome扫描了菩萨头像（图S5）并根据其内部空间用3D打印技术制作了这个正像。

　　所有四尊雕像的衣饰褶皱处和/或鼻子、耳朵、嘴唇和眼皮处都有粘土，使造型更完整。而只有菩萨头像在颜面的内部、嘴唇、下巴和鼻子的凹陷处还残留可供采样的粘土。样本显示这是一种灰褐色的未烧制粘土，质地优良。粘土的粒度均匀，在SEM图像中看不到有添加任何有机物。然而，EDS光谱中存在一个强碳峰，这些碳来自用于将织物黏附在粘土上的大漆。

　　织物与纤维 Textile and filbers

　　雕像的土胎或木胎完成后，会用浸透大漆的布条将其包裹。织物为干燥后易碎的漆层增加了韧性与强度，使其更耐久，有助于防止掉漆，尤其是在相对湿度变化、木胎发生膨胀或收缩的时候。然而，木材的运动确实会导致漆层龟裂或断裂，特别是在木材连接处。

　　平纹织带浸透大漆后，逐片覆盖在胎体上（图S8）。相比大片织物，较小的织带可以更好地控制其收缩或拉伸。裱布完成后，如果需要的话会增加额外的织带来营造垂坠的褶皱，丰富胎体的细节。可见的织带末端并未包边，这些织物的末端及边缘在裱覆时通常已经磨损和散开。有些部位有多达六层裱布，其他部位仅有两层。

　　▲ 图S8: 弗利尔漆佛内部的织物编织结构特写

　　所有四尊雕像都使用了不同长度的平纹织带，其纱线均有S捻。他们的纱线密度分别为：

　　沃尔特斯漆佛：每平方厘米12至16根纱线
　　弗利尔漆佛：每平方厘米10至15根纱线
　　大都会漆佛：每平方厘米10至12根纱线
　　菩萨头像：每平方厘米8至12根纱线

　　从四尊雕像上采集的纤维通过偏光显微镜均鉴定为含晶韧皮纤维。通过将纤维放置在一级石膏试板上，使用偏振光观察颜色并与已知样本比较后，进一步确认他们是麻纤维（图S9-S10）。

　　▲ 图S9: 通过偏光显微镜确认了麻纤维成分。图片中，石膏试板上的纤维在交叉偏振光下被观察到，向右旋转90度时呈黄色。

　　▲ 图S10: 图中，这条纤维在图S9的同等条件下被观察，但向左旋转90度时呈蓝色，以此确认其为麻纤维。

　　在四尊雕塑中，用披麻挂灰的方式填充织物来形成漆佛衣服上的自然褶皱。这在弗利尔漆佛的X射线影像和CT扫描中尤为明显（图S11）。EDS光谱技术在弗利尔漆佛的漆面底层的织物纤维间发现了铝，这证实了织物上披麻挂灰的灰成分是粘土。

　　▲ 图S11: 弗利尔漆佛的CT扫描片内的白色区域显示了用粘土来增加垂坠褶皱的体量。图片致谢Hutomo Wicaksono

　　脱胎漆雕的结构分为两个阶段完成（弗利尔漆佛、大都会漆佛及菩萨头像）。在第一阶段，将织物和大漆裱覆在胎体上。头顶部预留开口，或待第一阶段完成后被切开。待覆有大漆的裱布固化后，从头顶部将胎体移除，由此可以进入面部的空腔。在此时装入眼睛（包括缺失的第三只眼睛，在四尊雕像中均被填充修补）。菩萨头像在眼睛的后部覆盖了一块额外的方形布料。内部工作完成后，开始进行第二阶段。头顶部已重新粘合，或着单独制作后粘合。从雕像的内部和X射线影像中可以清楚地看到单独的粘合物，但从外部看十分隐蔽。接着，加上更多的织物，最后是层层大漆（图4a–c，图S12）。

　　所有三尊脱胎漆雕塑内部，原本与粘土胎接触部分的织物都带有红棕色。这种红棕色物质以液体的形式涂覆在菩萨头像的内部，且集中在颈部的某些区域。从这些区域（图S13）中取样，并在双目镜显微镜和扫描电子显微镜中分别对横截面成像（图S7a–b）。GCMS在样本中检测出大漆和一种蛋白质胶。我们发现这个样本包含三层，并运用傅立叶转换红外光谱法对三层物质分别进行分析。

　　▲ 图S12: 菩萨头像的X射线影像显示，头顶部的独立部分粘合在额头上方。从图S4的X射线影像中可以看到弗利尔与大都会的脱胎漆佛上也有类似的粘合物。图片致谢Keats Webb, Museum Conservation Institute

　　从菩萨头像内部提取的样本的第一层，即最接近粘土胎的那一层，是在GCMS分析中检测到蛋白质的唯一来源。EDS光谱证实，该层主要包含来自胎体和土壤的残留粘土，并发现来自粘土的化学元素：铝、硅、镁、钾、钙，以及使样本呈现红色的铁元素。

　　当在裱布上涂覆大漆时，由于空气被包裹进去而在第三层形成了气泡。在这一层检测到少量石英、粘土和其他颗粒物质，有可能是在粘土胎上裱布之前粘到大漆涂层上。由于在粘土和大漆涂层间存在过渡层，用作裱布的织物一定是浸湿后才使用。当然，为了能够更服帖的包裹粘土胎的轮廓，在制作过程中织物也需保持湿润。

　　▲ 图S13: 菩萨头像内部大漆堆积特写 Fig S13: Close-up of pooled lacquer on the interior of the bodhisattva head 图S7a: 截面的低功率光学显微镜成像 从菩萨头像内部采集的样本截面图，内层为粘土胎的残留，中间是大漆，第三层是大漆与裱布之间的过渡层。

　　▲ 图S7b: 截面的背散射电子成像

　　漆添加剂：骨头 Bone

　　▲ 大都会漆佛骨头颗粒放大930倍，Figure S19 - Bone particles in the Metropolitan buddha magnified 930 times. The majority of the particles in the cross section are bone. Image courtesy Federico Carò, Metropolitan Museum of Art

　　当探索漆的成分时，所有四个雕塑中最普遍的包含物是研磨的，部分烧毁的骨头（图S19）。显然，它被用作填充剂，以填充漆料并形成糊剂。使用显微镜可以看到骨颗粒，并通过扫描电子显微镜中的EDS确认了它们的身份。

　　通过扫描样品用EDS收集的X射线图显示了不同元素的分布，并用于确定哪些层包含骨骼。图S18a-d显示了菩萨头部样品的钙，磷和硅的X射线图。钙和磷映射图的总体亮度表明，在整个横截面中都存在精细研磨的骨骼，并且映射图的中部和附近表面的较大明亮区域是包含在层中的较大骨骼碎片（直径最大20微米） E和G。根尖锐利的地面骨骼颗粒颜色从浅到深不等，具体取决于骨骼燃烧的程度。

　　在所有雕塑中，织物附近的骨头碎片通常研磨得很小，这是为了使漆填满纺织品中的孔和瑕疵并形成平坦表面所需要的。在中间层，骨头碎片相对大些，因为它们的主要目的是填充扩大漆面。在靠近漆的表层，骨骼碎片的大小和数量再次减小，以形成可以被抛光的光滑表面。表面附近的骨头倾向于更均匀地燃烧和碳化，可能是为了与漆的深颜色混为一体。

　　研磨并燃烧处理的骨头填充物，虽然不常见，但至少在战国时代（公元前475-221年）开始，便已被用于填充中国的漆器：骨头的颗粒是在当时的墓葬中一件车的漆器层中发现的。

　　骨头可被磨成从粗到细颗粒的各种大小，骨粉颗粒有不吸水、重量轻且对漆树脂具有无反应性等优点。

　　骨头由大约75％的无机材料和25％的有机材料组成。燃烧骨头会去除其许多有机成分。但是，残留的蛋白质或其他有机物可能有助于将骨骼粘合到漆基上。显然，骨骼是主要成分之一，有助于增加漆面的质感，形成面团状的糊状物，使其更容易被涂抹到垂直的表面上。

　　重点来了，这些雕塑使用了哪种骨头？是动物还是人，还是僧侣的火化遗骸？学者们试图通过DNA分析来解答这些问题。

　　史密森尼国家动物园的古代DNA实验室的研究动物学家罗伯特·弗莱舍（Robert Fleischer）获得了弗利尔佛陀菩萨的一个样本。不幸的是，因为漆具有自己的DNA，而骨头经过某称程度的燃烧后，破坏了大部分有机物，DNA检测并无法获得结果。

　　学者随后通过蛋白质组学，分析漆中的蛋白质，以确定骨骼种类。史密森尼博物馆保护研究所的物理科学家蒂莫西·克莱兰德（Timothy Cleland）进行了分析，并确定了菩萨漆中骨蛋白的主要来源是马（马或驴），而不是人。但是，由于不可能将骨与漆的其余部分分开，因此需要做进一步的研究以确定漆中的其他蛋白质材料（例如动物胶）是否影响蛋白质组学结果。克莱兰德还分析了佛陀佛骨中骨蛋白的来源，发现它是一种牛（bovid）。

　　漆添加剂：血
　　学者在漆料的血液添加剂中发现了胆固醇，蛋白质标志物和磷酸三甲酯的组合。在大都会佛漆的两个下层和沃尔特斯佛漆的上层中都发现了血液蛋白质标志物和磷酸三甲酯。在菩萨的底层漆，弗利尔漆佛以及沃尔特斯漆佛的两个内层，都可以找到血液的蛋白质标记。

　　血液可能已作为骨骼的一部分或作为单独的特意添加物引入，有可能被用作粘合介质。最早在元代的几本文献中，都提到过用血液来做底层漆的添加剂，而DNA分析表明，在1820–50年的一个茶盒底层漆中含有猪和牛的血液。

　　蒂莫西·克莱兰德（Timothy Cleland）通过蛋白质组学从菩萨的样本中发现了人类血液。样本包含所有层，因此我们不知道如何添加血液。这是出乎意料的，并且仍在探索中。

　　漆添加剂：天然树脂 Tree Resins
　　漆配方中的一种有机添加剂是来自柏科的树木或其他冷杉树的树脂，在此称为雪松油。在沃尔特斯漆佛的大多数漆层和大都会佛的两层中都发现了这种雪松油。有几种来源和形式符合的材料与GCMS识别的化学物质相符合，因此无法确定具体来源。但为什么要添加它则有几个原因：充当增量剂以降低漆的成本；影响物理性能-工作性能（如易用性或干燥时间）或视觉特性（如增光）；或由于雪松油具有抗菌特性而可能用作生漆中的防腐剂。在大都会漆佛的纺织层中，与雪松油一起被发现还有第二种树脂，安息香树胶。

　　漆添加剂：油 Oil
　　在所有四个雕塑中都存在油作为漆的添加剂的证据，但无法识别所用的是哪种油，因为除桐油外，来自清漆，骨骼和蜡的脂肪酸会干扰油的识别。但是，大都会佛的漆可能含有经过热处理的（热固性）油。在中国各个时期都发现了冷压或热固性油。早在北宋文献中就提到了热固性，其中提到了桐油的高温和低温加热。热固性使油在使用前部分聚合，导致稠化的油具有较低的收缩率，干燥后更耐用。

　　漆添加剂：植物材料 Plant Materials

　　在漆层中还发现了植物材料（例如锯末）以及少量的石英和其他硅酸盐。

　　在所有四个雕塑中，几个漆层对淀粉染色呈阳性，并通过GCMS鉴定出来是淀粉。在某些情况下，淀粉的阳性染色特别发生在纤维边缘。这发生在佛陀佛陀的纺织层（C层）以及其他雕塑中带有纤维碎片的内层中。在纺织品中，纤维边缘的淀粉可能导致刚度增加，就像今天的淀粉衬衫一样。淀粉与切割的纤维碎片更相关，可以帮助增强纤维与漆之间的粘合力，从而减少开裂的可能性。淀粉也可能已被用来增稠漆浆或使漆浆更具粘性，或者它可能来自纤维或稻壳，用作层中的填充材料。植物材料的重量小于骨骼或硅酸盐的重量，可减轻重量，这对于自支撑空心雕塑来说是一个加分，特别是如果要携带时。

　　在沃尔特斯漆佛和大都会漆佛发现了单宁，作为褐色到黑色的着色剂，可以从多种植物来源中提取。此外，在沃尔特斯和大都会佛的上层漆都发现了一种烟灰的标记物。有时，在GCMS结果中可以看到与用作染料来源的特定植物相关的化合物的标记。然而，需要进一步的研究以将这些标记物与这些植物单独连接。

　　漆添加剂：胶水？Glue?
　　菩萨，弗利尔漆佛，还有可能沃尔特斯漆佛都有一层颜色比漆层浅的，但含有蛋白质的一层，最有可能作为粘合剂的一个层。早期的文章认为添加蛋白质胶，可以增加所谓的底层的附着力和耐用性。在所有四个雕塑的漆层中也发现了蛋白质胶水的痕迹，但弗里尔漆佛像除外。但是，尽管在许多情况下在横截面中可见的骨头碎片对蛋白质染色呈阳性，并且是GCMS所见化合物的来源之一，也不能排除胶水有可能是漆成分之一。从北宋开始，便有提及将漆和胶水混合的文字记载。需要进一步的研究来区分到底是骨头燃烧的残余还是胶，因为蛋白质胶也可以从煮过的皮肤或骨头提取。

　　漆添加剂：蜡？Wax?
　　在对沃尔特斯佛陀的分析中，我们发现了先前的修复残留物。每层都包含Elemi树脂和蜂蜡。这些材料与石蜡一起用于整个雕塑中，以确保涂漆表面装饰不剥落。博物馆的对于修复处理的记录对于使我们能够将修复材料与原始漆成分分开至关重要。尽管如此，由于防腐处理中蜡的存在，仍无法确定原始材料中是否包含蜡。蜡的存在也会干扰我们识别生产过程中添加的哪种油类的能力。 在佛陀佛中，在两个内层以及纺织品层中都发现了蜡。由于蜡仅在某些层中，而这些层在内部，因此蜡可能是原始蜡，而不是后来修复所用的蜡。

　　漆添加剂：杂项材料
　　除了上面讨论的材料外，我们在雕塑中还发现了一些其他材料。在沃尔特斯漆佛，弗里尔漆佛和菩萨中都发现了纤维素材料，很可能来自短切纤维或大麻纺织品。在沃尔特斯漆佛中还发现了靛蓝。Py-GCMS使我们能够识别添加到清漆中的许多成分。但是，由于存在的其他化合物太少或它们的标记化合物仍然未知，因此无法鉴定。

　　研究发现：其他材料
　　眼睛 Eyes
　　所有四个图像的眼睛相似，因为它们是白色的，瞳孔是黑色的，有光泽。沃尔特斯漆佛的眼睛都修复过，并加上了眼睑。XRF分析证实它的成分富含钙，但不是玻璃。

　　弗利尔漆佛的眼睛由黑色的珠子组成，用白色的粘土或漆腻子镶嵌进头部。右眼有一次修复，但两个眼球看起来都采用相同的材料。在X光下，并不是完全透明，两只眼睛的XRF分析可以判断眼睛是玻璃材质，含有铜和铁，但是没有明显的钡。从X光片看眼睛周围有一个明显的环，中间较暗，环的形成是X光穿过球体曲线所引起的。

　　大都会漆佛的左眼是原配的；而经XRF分析证实，其右眼是修复的。左眼是由铅玻璃制成的，其中含有一些铜和铁，并且没有明显的钡，这与弗利尔漆佛和菩萨头的眼睛相似。它的后部也有茎，类似于菩萨的一只眼睛。左眼的白色残彩被鉴定出来主要是由白云母和石英组成。

　　▲ 图S21: 菩萨眼睛局部

　　▲ 图S22: 菩萨眼睛局部放大，揭示出气泡和线条肌理

　　菩萨的眼睛是深绿色的实心球体，其中之一的茎干向后延伸。气泡有助于确认它们是玻璃制成的。由于气泡是圆形，形状上没有拉伸，因此可以推断它们不是由拉制的玻璃棒制成的（图S21–S22）。XRF分析证实，它们是由铅玻璃制成的，其中含有一些铜和铁，没有明显的钡，类似于大都会佛像的一只原始眼睛，没有修复的痕迹；因此，菩萨的双眼应该是原装的。

　　耳朵

　　所有四个雕塑的耳朵都以相同的方式制作，耳垂由横截面为正方形的U型铁丝制成。

　　尽管弗利尔漆佛的耳垂已经缺失，但铁丝的残骸仍可以在X射线照相中看到；沃尔特斯漆佛也没有耳垂，虽然没有可见或X光证据，它们还是可能使用了金属丝；大都会漆佛仍然有耳垂，并且在X射线照相中可以看到导线。菩萨也有耳垂，从内部可以看到粗铁丝的末端延伸到头部（图S4a–c）。在大都会佛和菩萨的金属丝上都涂了一层粘土，多层漆层覆盖着粘土。

　　颜料
　　在涂上多层漆并固化后，当年的漆佛雕塑会被涂上逼真的颜色和图案设计。这四个雕塑最初都是按照相同的配色方案和设计绘制的。

　　如今，大部分残彩都几乎很难用肉眼观测到，图案设计也高度分散。通常，雕塑在使用过程中会被多次修复或重新粉刷。因此，不可能以与其他组件相同的程度来表征每个雕塑上的剩余颜料。所有四个雕塑的肉体区域均在白色底子（腻子）上涂上一层的粉红色的颜色。在这三个真人大小的雕塑上，白色底层颜料被确定为铅白，粉红色的肉色是红色铅和朱砂的混合物。在所有四个雕塑的头发上均发现了来自蓝铜矿的蓝，并通过PLM和XRF分析对其进行了鉴定。四尊雕塑的嘴唇都有朱砂的痕迹。

　　大都会漆佛保留了最多的色彩。一张效果图可以大概重现其当时的外观：他的披肩是红色正方形的拼布，带有深紫色的镶边。袍子上有精美的云彩图案边框，红色和蓝色交替出现。通过X射线微衍射和XRF分析了许多颜色，披肩上的紫色被标识为赤铁矿，橘红色被标识为红铅和朱砂的混合物，绿色被标识为孔雀石，蓝色被标识为蓝铜矿。

　　▲ 图S23: 沃尔特斯漆佛的彩绘层横截面，揭示出多重颜彩（后期加彩） / Cross section of paint layers from the decorative band on the Walters buddha, revealing multiple repaints

　　沃尔特斯漆佛的披肩采用红色和绿色拼布设计，袍子很模糊。在中间位置，可以检测到中央圆形图案的残留。长袍上边缘的彩带被涂成橙色，红色，白色，绿色和蓝色（靛蓝）。长袍的背景是蓝色和绿色，中央的圆形设计也是如此。皮肤上的高岭土和钙含量很高，粉红色为白色和红色铅混合而成。在发际线周围发现了痕迹的鲜蓝色石青石与铅白混合，还有一些球铁矿（黑色）（图S23）。

　　弗利尔漆佛的披肩还具有红色和绿色的拼布设计。但是，它的颜色分布没有大都会佛的颜色那么清晰明显。袍子上还有橘红色的正方形，边缘有黑色的带子。伊丽莎白·菲茨朱格（Elizabeth Fitzhugh）在显微镜下将蓝色颜料鉴定为青铜石。肌肤镀金下的一层被识别为铅白。 菩萨的色素痕迹与三个真人大小的雕塑相似。头发中有蓝色的石青色，由PLM鉴定。XRF将嘴唇中的红色识别为朱砂。

　　总结

　　我们能够确认的是：这些雕塑是用昂贵的材料制成的，而且制作起来很费时间。尽管它们是相继在两到三百年的时间内制造的（6-8世纪），但全部四个雕塑都使用了相同的制作传统，相似的技术和材料。

　　尽管雕塑的设计风格可能会随着时间而改变，但技术并没有改变。 我们发现制作这些漆佛所使用的技术比用于制作日常用品漆器的技术要复杂得多。在制作所需的高品质和极为稀有的材质面前，我们有理由相信这四个雕塑是在受到宫廷赞助或精英团体支持的工作室中诞生的。当然，我们并不能百分百排除工坊在寺院之外或是私人工坊的可能性。

　　四个雕塑中的三个最初具有粘土芯。所有四个都有类似的平织大麻纤维，用于漆层的基础和支撑，都使用相同种类的漆，没有从亚洲其他地方进口的漆种。它们的所有漆层均以粗糙的漆层开始，随后是较细的漆层，最后是顶部的几层最细的漆。

　　在所有四个雕塑中都使用了部分燃烧过的骨头来填充漆层。在弗利尔漆佛和菩萨头两个雕塑中所分析的骨头成分，都被证实不是来自人类而是动物，与在中国早期发现的同类漆器相同。 无论设计如何变化，所有雕塑均使用相同的颜料，四尊漆佛都镀了金。

　　1-2章节结束
　　（全文未完待续）

　　“佛光无尽”分为上（1-2）、下（3-5）两篇文章：

　　1. INTRODUCING THE THREE BUDDHAS (AND A BODHISATTVA) 三尊佛像（及一尊菩萨像）之介绍

　　2. CONSTRUCTION FROM THE INSIDE OUT: EARLY CHINESE LACQUER BUDDHA FABRICATION 由内而外的技艺：早期中国漆佛的制作

　　下期预告：

　　3. LACQUER AND BUDDHIST SCULPTURE IN EAST ASIA, SIXTH-EIGHTH CENTURY 东亚六至八世纪的大漆与佛像

　　4. LACQUER, RELICS, AND SELF-MUMMIFICATION 大漆、习俗与肉身菩萨

　　5. CONCLUSION 结语
　　（责任编辑：陈小利）
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