市场上最罕见、最带感的林风眠作品出现了。

　　一批六件林氏孤品彩墨，来源可靠出自同一藏家。上款人是广东梅州林氏长辈，五件有明确纪年，两件为罕见的绢本彩墨，创作时间为1929、1932年其在杭州初任校长期间，落西湖款；至早一件画于1919年其留学前夕，钤印著录于林氏早年印谱；两件作于1939年战时过香港。至大一件达到15平尺（205×81cm），其余的7、8平尺不等。
　　这是林风眠艺术年轮的初心圈层，是探究林风眠艺术确立时期的标准密钥，是林氏调和中西艺术一生创作的动力发源。这是难得对话林风眠的机会，我们追问——客家人天生不存在全球化身份困惑吗？中西融合具体是怎么操作的？如何够称林风眠某一时期的标准件？2020西泠春拍提供答案。

　　特此纪念林风眠诞辰一百二十周年。

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　　始任校长 三十年代前后绢本彩墨大作

　　▲2020西泠春拍 现当代油画雕塑专场
　　林风眠（1900-1991） 集义图
　　绢本 彩墨
　　1929年作
　　款识：宝初叔祖正画 侄孙风眠一九二九年冬 西湖
　　钤印：风眠之鉨
　　205×81cm

　　▲2020西泠春拍 现当代油画雕塑专场
　　林风眠（1900-1991）群雀
　　绢本 彩墨
　　1932年作
　　款识：林风眠 一九三二 西湖
　　钤印：风眠之鉨
　　165.7×40.5cm
　　林风眠在二、三十年代的彩墨创作是激越变革的。林风眠在合纵连横中，融合东西，确立风格。林氏“抱定一方致力在欧工作之继续”，这种继续明显的就是突出光感。通过颜色表达光，通过光经营空间，以装饰的方法表达情感。其在教学中强调写生，主要是注重色彩学理论中的科学成分。得益于岭南派的撞色技法，三十出头的林校长已经能把墨色创新一统在画面内部的秩序中，情感大胆但画面讲究，全无火气，这很难，大师之名不虚。
　　这一时期，林风眠的油画名作表达着很强的人道主义，世所皆知，美术评论界对此也有不少反馈意见。相比之下彩墨创作倒没有过重的思想压力，画面情趣与高超的技法相得益彰。显著的标志是落“西湖”款。绢本也仅见于此年代。

　　绢是渗透了民族文化意蕴的媒材。经纬交织形成立体感，具有凹凸纹理，与笔触形成微妙有趣的材质美感。绢本身有光泽也增加了前面提到的光感。林风眠在绢上作彩墨大写意，用色大胆，一反秀雅工谨，形成丰富的表现力。这多少彰显出民国艺术的时代风貌，也是符合大时代下艺术创作者的状态的，当时或许并不需要那种秀雅和工谨。

　　禽鸟羽翎是林风眠在彩墨中最早涉足的领域。我们发现这时期作品多以群像出现（《生之欲》也是群虎），墨色结合。和狮子一样，鸟类神情似人，略带人格化（看那与众鸟不同撇头反向站立的一只）。倒三角构图，可参照广东美术馆藏林风眠1930年画的绢本《白鹭图》。虽然形制上是传统的，画幅尺寸比普遍的中堂要大的多，使得作品看起来有些像壁画。高奇峰以及岭南画派对林风眠的影响，除了具体的没骨法、撞水撞粉法，更在于强调画面的构成。构成不止是构图，是要把色彩、造型、线条统一在一个秩序之中。
　　此时题跋、签名的用笔，仍然保留书法用笔韵味。笔划较粗，粗细变化不大，反而画中芦苇用笔透露后期铁线签名的端倪。“林、风、眠”三字互相之间，不像后期采取牵连省笔的花押形式。“风眠之鉨”少见，参考意义也大，应当是请人捉刀，此前的自刊印（关于林氏自刊印参见下一小节）不再出现。有时索性画印，直接拿笔用红色颜料拟画一印，这也是对传统文人画程式的松动性操作，后面细说。
　　难得1931年的良友画报刊登了《林风眠国画作品五件》，人物、翎毛皆有，钤印均为画印代拟。三件竖幅、两件扁方，可见构图的探索已经开始，亦可作对比参阅。尤其是《秋》和《小品》两件作品和西泠两件拍品风格一致。综观这一时期林氏彩墨创作，印刷文献既少，绢本彩墨大作实物真迹，更是罕见。

　　惊现“西阳山人”款以及林风眠自刻印

　　▲2020西泠春拍 现当代油画雕塑专场
　　林风眠（1900-1991）大师图
　　纸本 彩墨1919年作
　　款识：大师图 时在民国八年立春日为宝初叔祖大雅政 凤鸣 西阳山人
　　钤印：肖愚（朱）西阳山人（白）
　　136.5×66cm

　　创作于民国八年立春的《大师图》，题“为宝初叔祖大雅正”。落款凤鸣是林风眠早年的字，此时还没到过巴黎，没吃过面包。西阳山人的号显然跟梅州西阳阁公岭有关。画上钤方形朱文印“肖愚”、异形白文印“西阳山人”。

　　李金发创办的《美育》杂志，保留下一份珍贵的林风眠早年印谱。根据杂志期号和图片说明推算，这批印章是林风眠在梅州中学时期留下的。其中即包含《大师图》上的“西阳山人”和“肖愚”两个印章。

　　印谱自叙“弟毕业将别，无以为赠，自思有自刊名印几方，然粗劣实属不堪。转念同学爱友厌拙竟何妨。足下留此纪念而细思余为人可也”，也就是说印谱上的印除了三方特别注明的，其余都是青年林凤鸣亲手刊刻。谱中载“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根据林氏自注为“家严手刊”，家严指父亲，即林父林伯恩。林父送给儿子“林凤鸣”、“林氏”、“肖愚”三枚印应该都和姓名有关，可以推断“肖愚”应该是父亲给林凤鸣所定的谦称或小名，意义特殊，所以他多次复刻。

　　根据年谱，林风眠此时从梅州中学毕业，得到留法俭学的消息就立志“为中国艺术运动下功夫”，后和林文铮、李金发等人到上海登上游轮，前往法国留学。看这批林氏自用印，“剑生、画痴、笔墨兮一生缘”这些都是座右铭，是他艺术生命的图腾，“肖愚”、“西阳山人”又深嵌乡情和父爱。《大师图》也是具有宣言性质的。

　　林风眠此时期书法墨迹极少，《大师图》提供了珍贵的实物。虽然与印谱字体不同，但笔致相近。画是给长辈的所以行文落款有礼有节，雄浑刚劲似翁同龢书风，颇有远志。印谱是送同学的，所以选择了比较有个性的似郑板桥体。狮子的题材和画法，显然来源于林风眠当时颇为崇敬的岭南画家高奇峰，高氏创办的《真相画报》杂志封面就常见他画的大狮大虎，这个后文再说。此画作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中华美育会。

　　主题性极强的人物画

　　▲2020西泠春拍
　　林风眠（1900-1991）思
　　纸本 彩墨
　　132.3×60.3cm
　　此件未标明年份的《思》，从气质上看也应为二十年代左右作品。人物伫立画面中心，奇特的构图在竖长形国画创作中少见。浓墨枯笔，黑色裱边应当是有意的设计，参与了画面构成，突出禁锢感和无所适从感。这接近前文所说的此一时期油画创作，是主题性较强的作品。从林风眠作品收藏的角度，此一时期的画作具有稀缺性、价值性和不可替代性。

　　抗战时期山水

　　▲2020西泠春拍
　　林风眠（1900-1991）青松万年
　　纸本 水墨1939年作
　　款识：志尹叔台正画 侄风眠一九三九香港
　　钤印：林风暝印（朱）
　　132.3×66.2cm

　　▲2020西泠春拍
　　林风眠（1900-1991）灵山仙居
　　纸本 水墨1939年作
　　款识：宝初叔祖台正画 侄孙风眠一九三九 香港
　　钤印：林风暝印（朱）
　　136.5×68.3cm
　　早在1912年，康有为率先发难，于《万木草堂藏画目》谈及中国文人画的弊病，说：“中国近世之画衰败极矣”。当然康有为思想旨归不局限于画论，那是关于20世纪初改革的宏大观念。其变，在于复古，主要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以欧洲古典写实为参照，融合求变，响应康氏思潮的是徐悲鸿等人的创作。
　　林风眠重新发现梁楷，则是另一路“变”法，把复杂自然物象加以单纯化，倡导笔墨自由而不拘成法。这种创新求变在元明清虽有人在继承，但一直没有形成有说服力的美术话语。

　　孤松、幽阁、独行人，这时期林氏所作山水，画面中保留了突出的物象，不知是否与心境相关。再晚期风景像芦苇丛、秋景，多是植物群组的复沓。林风眠这时的水墨实验兼顾了曲线表达，这时题跋和签名的书写方式，圆折笔替代方折笔，与后期签名书法略有所不同，不像后期那么迅疾，但线条十分自由。印是标准的“林风瞑印”四字朱文印。远山的视觉经验或许来自其他高古艺术形式，具体的操作与海派绘画的氛围有关，宿墨辅以半生熟宣纸，产生丰富的变化。从历史文化遗存中找到现代艺术创作的灵感，这是欧洲学习来的方法论。阔笔成面，厚重滋润，扎实的造型能力给充沛的情感做担保。
　　
很多伪作可以模仿林氏构图，却很难模仿画面中墨色的浓淡变化与画面中对象的质感和空间感的透视相结合。简单地地将墨与色进行混调并稀释平刷是没有这种效果的。冲眼看是表现的张力，再看背后有科学的训练，冲眼看是自由的个性，其实改良画材技法，是在有计划的进行。在他那里，对画法师承尤其没有包袱，又保有足够的客观与理性，正是这样不断的探索，给水墨绘画现代性变革带来一线生机。

　　这样的画是可以送给长辈的？
　　客家人好像从来没有全球化身份困惑的。1919年的《大师图》里，从恭敬的题跋还能看出这是一个晚辈敬赠给祖辈的礼物。兼顾礼节不失规仪，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，这样的画法、题款，用传统眼光看来，相当于用狂草给长辈写信，多少是有些不敬的。林风眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一个张狂极致的人，从各方评述来说显然不是；要么就是他对受赠方的审美接受度很有把握。

　　所以，老一辈客家人在艺术风格上的接受度，是新潮到难以想象！林氏敬称叔祖辈客家人敢闯天下，更早一辈的那可是鸦片战争时期生人，是中国近代史第一页上活动的人群，他们持续对晚辈在各行业创新精神的认同，甚至比经济扶持更为重要。对比林风眠大师日后因艺术上的陌路歧见受到的伤害，着实令人唏嘘。当然对林氏而言，更重要的异姓叔伯辈的支持，代表人物就是蔡元培了。绘画的本质就是绘画——林风眠的名句之一。在特殊年代，救国图强统摄政治经济文化一切领域，林风眠一直坚持的是强调艺术自身的特征，这又显得过于清醒，睿智。

　　能诗的画家却不题画诗，为什么？
　　林风眠绝对会写诗。梅州中学时他和李金发就是“探骊诗社”的诗友。但他的文集里只载《狱中诗二首》，作品上也罕见题画诗。笔者仅见1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京报副刊》的《春醉》有长文题跋，作为解题和说明。能诗而不作，也就是有意回避了文学性，抛弃了传统文人画中作为画境拓展、作为文学成就的那部分东西。我们发现一路下来，林风眠自定的画题越来越平易近人，去标题化其实是打破固有、脱离隐喻、削弱象征，让画面构成直接打动人，这显然是一种美学追求。
　　比较西泠春拍这几幅有着受画人、有画家名款的双款画作，从《大师图》到三十年代前后的绢本彩墨，再到抗战时期山水，都是小款，题款书法的绘画性越来越强，越来越侧重于展示和画笔一致的书风。从布局来看，《大师图》题款基于传统，书法是独立的单元，讲究书法用笔，在画面中提前预留了题写的空位。尔后，《集义图》、《群雀》的题款是侵入画局，翻成奇趣的；《青松万年》、《灵山仙居》的题款则逐渐融入画作的笔墨之中，若即若离的，即使将题款盖去亦不影响整体布局。到再后期，林风眠作品就直接借用了西洋画的签名方式，笔法线条更流利，并且通过对签名颜色的选择，一举统摄在整体画面构成之中。
　　林氏此批作品的题款算得上含蓄，未用干支纪年，公元纪年款或许也是一种现代性的立场和态度。借代性的“西湖”二字不仅指杭州，当然更指向艺专即新时代美育之理想园地。可见，林风眠美学思想中评述画史、讨论画理的部分，已通过学术理论文章和演讲承载了，诗意部分已通过笔墨色彩表达了，便无需再借用文字。创作中题款和整体画作的关系，从正局、奇局逐渐到隐局，弱化了文字叙述内容，不通过文字诠释图像、引申意境，反映了其对绘画自身完整性的追求。从题款到签名，不仅是内容形式的逐渐嬗变，更是作品追求和美学思想的逐渐嬗变。从中也可以清晰地看到林风眠一条宣示个人风格，融合中西艺术的发展脉络。
　　林风眠走向避世了吗？
　　绝对不是。与这批画同期的30 年代前后，林风眠的油画名作都是呼唤人道主义的救世倾向的。用纯粹艺术价值表达世界意识，背后也有强烈的民族主义。从传统国画的“文人主义”，代之以现代性人文意识，需要理论支持。真正与林风眠绘画对页题写的，不是诗，而是他同时期发表的各类论述与演讲。
　　
　　林风眠艺术体系最大的两个理论支撑，一是西方现代主义艺术语境所赋予的文化新视角，二是五四新文化运动所倡导的“文艺平民化”思想和蔡元培所倡导的“以美育代宗教”思想。欧洲的导师让林风眠到巴黎东方博物馆、陶瓷博物馆发现东方，那些人类学、民族学、民俗学文物里，童年的视觉经验获得理论支持，野兽派印象派带来的视觉刺激也可以得到回应，他发现更多东方美术资源的价值，民族意识被引向艺术的专业课题。坚持绘画的审美独立性，坚持现代美术语言的试验与探索。这批最带感的林风眠早年作品，就体现出一种宣言式的力量。这股力量化解了欧洲人东方主义视角的局限，极具全球化视野。林风眠之大师身份，在于这种范式转换与话语形构的开疆。

　　如果没有看到趣味与信念的区别，就无法进入林风眠的世界。放弃文人画的笔墨程式、传统哲理和士夫趣味，甚至放弃文人身份。于是我们在一个大文化背景中，看到林风眠的立场。
　　我们回顾一下林风眠的视觉经验：芥子园画谱、母亲瑶族服饰的色彩、父亲（传统石匠）传统石刻纹饰枝蔓曲线、高奇峰《真相报》狮虎振华，折衷派绘画；包括回应巴黎野兽派、印象派的视觉刺激；梁楷简笔、汉画、定窑磁州窑线、皮影等等。他和李金发、林文铮互为表里的精神伴生关系，这批画的上款人也就是林氏叔祖、叔伯的DNA深层文化基因。在传统文人画、新文人画之外找到出路，在岭南画派以及冈仓天心东方艺术系统之外找到出路。

　　林风眠视觉经验中线的部分：汉砖画、定窑磁州窑器身刻绘、童年就深有体验的传统石刻线条之美。

　　民国十九年的报纸上用《一鸟八百元》作为标题吸睛，上海艺术俱乐部展览会上，林风眠三件水墨作品把西洋画家全比下去了。六只水鸟定价五千元之钜！这一批西泠上拍的一大狮、十几鸟、两人两大山估价几何？此为玩笑。 艺术史中的林风眠形象，一直是内向沉静的孤独与痛苦。林氏百廿诞辰，此批画存世也百年。青年的他走来，风华正茂，“两颊白腻，目光锐利，其风度神思若拜伦，開次（济慈）” 1928年的报纸上，作家孙伏园的弟弟孙福熙激动地要代表全浙江人，《以西湖奉献林风眠先生》！“庆幸春到西湖，众目看着你，众手指着你，急切的等待你与艺术院诸先生的好成绩。科学、哲学之外，艺术给迷茫的青年以伟大勇猛的力量。西湖这等景物将灵感你更富精神，青年们又得灵感而成人。”

　　青年们，为艺术战未止。

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