▲2019西泠十五周年秋拍
刘海粟（1896-1994）斗鸡
布面 油画  1962年作
签名：海粟1962 Liu Hai Sou
92×71cm

出版：
1.《刘海粟油画选集》图版62，人民美术出版社，1981年。
2.《二十世纪中国西画文献——刘海粟》P146，文化艺术出版社，2010年。
3.《“艺术叛徒”刘海粟》P122，时代文化出版社，2003年。
著录：
4.《刘海粟年谱》P188，上海人民出版社，1992年。
5.《刘海粟研究》P202，上海画报出版社，2000年。
展览：
6.“沧海一粟——刘海粟艺术展”，中国美术馆，北京，2017年11月。

　　在艺术欣赏中所发生的对运动的知觉和对具有倾向的张力的知觉，是不同的两种知觉。不管是现实生活中物理运动，还是政治运动。如前文《刘海粟“满弓奋战期”油画顶级大作<上海苏州河>、<斗鸡图>震撼呈拍》所述，上世纪50年代末至60年代初，刘海粟被错误划为右派，撤职降职，两度中风后却以极强的创作欲进行大量写生创作，至1962年应邀出席全国政治协商会并列席全国人大，全面复出，绘画不止。

　　刘海粟的“艺术表现说”在其美学思想中处于核心地位，其主旨为“艺术是生命的表现”。对刘海粟的解读，需要采用刘海粟的方法，以其心感受其笔。我们在理解一个艺术家或特定艺术时期的艺术风格时，可以通过其中的运动力被自由发挥的程度，判断出他的精神状态——斗鸡是一个绝佳的题材，贯穿于海粟艺术生涯，曾数次创作。

　　虽然说斗鸡题材有其存在的理由贯穿海粟艺术生命，但不同时期的艺术表达又产生出不同的张力式样。一般有效的解读，将斗鸡关联至海粟老人直言无忌的高蹈性格，包括早年号召自由与保守主义者的论战，以及其后因美学理念不同而与各方展开笔墨论战。海粟画斗鸡或源起于1939年末其受当地侨领邀请，到印尼雅加达举办筹赈画展，支援抗日。借巴厘岛传统的斗鸡为画题，成为鼓舞抗战士气的动员令。

左图：刘海粟 1940年作《斗鸡图》 2013西泠秋拍拍品；右图：刘海粟 1962年作《斗鸡图》 2019西泠秋拍拍品。可简单视为左图是斗鸡场面的特写，右图则是全景。

　　此次西泠十五周年秋拍征得的1962年所绘油画《斗鸡图》与2013西泠秋拍逾千万元成交的1940年代所绘《斗鸡图》（同样是刘海粟油画杰作之一）相比，又展示出自身别具一格的张力。这种张力来自于构图、色彩、线条的处理。哪怕今天都在讨论身体与技术的关系，但是身体和心灵的关系、身体和社会的关系至少在艺术绘画创作中，仍然占据主要位置。猝然中风后的复健，是艺术家与他者建立瞬时平衡之尝试，这种特殊的疾病体验，或许带来了前所未有的创作快感——在静养中并行不悖地研究中国画、西洋画两大画种，不断进行思考之后，提取两种绘画中最优秀的地方充实自己，结果便转化为画布上的恣意笔触。

　　按照亚里士多德的说法，火焰的形状是所有形状中最活跃的。运动并不是绘画这种静态艺术适合表现的题材，传统西方绘画将运动转化为蕴含巨大紧张力的姿势，一不留神就会变成僵死的定格。刘海粟1962版《斗鸡图》展示了卓越的技法，使我们看到视觉表达如何能产生极烈的运动状态。

　　首先从构图看，全景构图的前后递进关系被丛林密点所压缩。倾斜的巨树主干和一对斗鸡的视线形成画面主要的纵向轴线与横向轴线。虬枝形成的大型“几”字弯，以及画面右上方明显加大加重处理的后景中的房屋，这种轮廓线的物理力造成千钧重压感。相比巴厘岛斗鸡创作，从决斗场地来看，1962版《斗鸡》的角斗场并不大，但反而被压得透不过气，仿佛《哈姆雷特》中把整部剧的矛盾在一个相对狭窄的地点——城堡的厅堂中爆发出来，这种凝缩背后，承载着更为复杂的决斗动机。

经营位置与重新布局：夸大了前景老树与后景房屋的”配重“，营造战场之高压气氛。

　　再看线条，刘海粟用笔的遒劲横逸和他在理论上的深厚积淀是分不开的。在刘海粟跨越中西的创作之外，其大量著述充分说明了他的理论贡献和思想脉络。当然也包括康有为、吴昌硕等重要人物的深刻影响。书法用笔的线条浑厚刚劲，犹如骨架一般支撑了画面的整体结构。使得画面清晰，脉络分明。一切均直白地告知欣赏者，无需评判，作品中那些清晰可见的笔触，就是海粟艺术形式中的一个合法成分。从创作的角度，创作过程中运动力的作用，也被算是构成作品本身运动感重要的成分。从欣赏的角度，书法式的笔迹，也可以被看作是精神力的活的图解。

　　电脑处理后的《斗鸡图》中树木（左二图）与刘海粟未添叶上色的国画画稿比较，油画创作中的国画笔法，不言自明。此批珍贵的刘海粟国画画稿为2017西泠秋拍现代中国绘画的诞生——中国画稿专场的拍品。

　　虬枝树干房屋一旦以线勾出，就保持起初的韵味，遒劲滞重。借题发挥的色彩，补色并置，未经调和的原色，直率明了。

　　我们在画面线条中看到质地，看到运动很急。画家全身发动，笔力和笔势都在召唤某种力量的感受。可以想象这种遍及全身的力量，顺着画家的手臂手指传入画笔，并随之输送到所画的事物之中。这是机械复制所无法重现的，因为绘画和印制本身的运动方式不一样，只有原作保留了运动的痕迹。中央倾斜的枯木，作为一个主要的运动旋律组织起其他因素，其余的运动围绕它，以此为基础向各个细小的毛细血管去运行。作为画面的统帅，这两株树使得各个成分，向各个角落发射，就像大动脉流向毛细血管一样，完成了画面整体性。点状铺陈的叶片，包括斗鸡身上局部的色彩冲突，带来一种频闪的效果。

明暗与崎险的布局，巨大的树枝构成强劲的抓力和扭矩。

一般油画勾画轮廓起稿的线条，很少保留到最后。《斗鸡图》中为了突出生动有力富有表现力的线条，在填色时有意留白，露出布面的底子。

重叠的短线条体现丛林质感

虬枝树干房屋一旦以线勾出，就保持起初的韵味，遒劲滞重。借题发挥的色彩，补色并置，未经调和的原色，直率明了。

　　搏杀令人热血沸腾，输赢刺激着每一根神经。要诠释斗鸡图像的价值与视觉意义，就不应单单着眼于民俗活动，而必须联系到斗鸡链条中其他的叙述模块。1962版《斗鸡》画面的背景，已不是巴厘岛。我们不必去考证此一地、此一树、此一屋的真实性，我们看到两只雄鸡作欲搏击状，左侧鸡颈部羽毛炸起，弓背屈爪，伺机跃起前扑；右侧鸡引颈张喙，体态威猛，随时迎战，设计叙事意义上构成某种暗示，从而形成‘同构’的叙述状态和‘连续’的叙事形式。从色彩笔法中感受到海粟大师当时一刻创作激情为真，也可以看作是巴厘岛的斗鸡，在海粟老人的改化下，转移至中国的某处展开新一轮斗战。这就类似于某种体育比赛的海外联赛。易地再战，并对它们在主体形构的动力学地形图上进行重新部署，把仪式化和生活化结合，斗争显得更为日常化，仿佛是临时起意即可一战。

　　在巴厘岛的民族志研究中，斗鸡尽管当时被政府公开取缔，但当地人仍然迷恋。在斗鸡中，善与恶、自我与本我、激昂的雄性创造力和放纵的毁灭力融合成一幕戏剧。名望、荣誉、尊严、敬重等地关系以一种象征意义的形式在斗鸡中得到了满足。《斗鸡图》之斗，是此意义上的满足吗？绝不是！《斗鸡图》是可以极其凑近观看的。就是在这种极限张力下，消除了象征，打破了镜像，破除了二元模式，使得象征界、想象界、实在界交织在一起。

　　海粟在五十年代之后即把大部分的时间和精力都用在绘画和采风上，作为一位游走攀登的超脱的观察者，他的人生哲学中的核心母题，肯定不是使人“安然栖身”的，肯定跟陌生感与他异性更紧密相关。绘画不在于提供具体的解决方案，而是在于“新问题的创造”，重塑争论的框架本身。这是海粟调和中西之“斗魂”的正向意义所在。通过不断从环境中吸收能量的方式，斗鸡身上装满了争取生存所需的不竭燃料！

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