齐白石 《雨后山烟》

　　镜框 水墨纸本 133×32cm

　　出版：

　　1、《齐白石画册》图版133，中华书局，1932年7月。

　　2、《白石画集》，中华书局，1941年12月。

　　3、《世纪丹青——吴昌硕齐白石作品集》P283，荣宝斋，2017年。

　　展览：

　　“世纪丹青——吴昌硕齐白石作品展”，荣宝斋，2017年。

　　备注：

　　北京保利2019金秋书画精品拍卖即将呈现

　　湖北襄阳人米元章开创了“米家山”之后，长子米元晖承继其艺，丰富和发展了“米点”，这就是备受后人称道的“米点云山”法。要而言之，所谓“米点云山”，就是以米氏父子式的几乎纯任水墨、并以打点式皴法表现晴欲雨、雨欲霁时江南山水的迷蒙、湿润、空灵、变幻莫测、云雾缭绕的特征，令人一看即知所描绘对象的地理和生态特性。

　　“米点云山”是中国传统山水史上划时代的革命，不仅在于它构成北宋以来极得大张的青绿山水的反动，也在于它第一次成系统地将主要表现对象转向某一特殊天气状态下的江南山水，同时也在于它在前人的基础上提出革命性的笔墨技巧。所以前人有论称：“雨山晴山，画者易状。惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，已泮复合，景物昧昧时，一出没于无间，难状也。此非墨妙于天下、意超物表者断不能到也。”奖誉极高。后来李日华在《味水轩日记》中记其雨中游山，“领略云山蓊蒙之状，沉绿深黛中，时露薄赭，倏敛倏开”，因而感叹“非襄阳米老断不能与造化传神，乃知此老高标自置，固非浪语”。惟一表示不屑的大概只有明末的董其昌和近代的鲁迅，董氏曾称“余雅不学米画，恐流入率易”，但又推崇备至，说“画至二米，古今之变，天下之能事牢矣”，传世亦有多本董氏仿米家山作品，而鲁迅斥“米家山”“无用处”，亦非从美术史着眼。

传米芾《云起楼图》，现藏美国弗利尔美术馆。

传宋米芾《云山图》，现藏美国大都会博物馆。

宋米友仁《云山图》，现藏美国克利夫兰美术馆。

明董其昌《仿米家山》，现藏大都会博物馆。

　　二米之后，擅为“米家山”而又别开生面的是元代的高克恭（1248-1310）。高氏有多种云山雨山题材作品传世，大都为仿米家山的。台北故宫藏《雨山图》、《春山晴雨图》等作，均是其例；北京故宫也藏有数本，其中叶志诜边跋的《山水》系至大元年高克恭六十岁在玄真观所作，很明显的米家风格。此外，明确题称仿米的，如现藏美国明尼阿波利斯艺术馆藏的《米氏云山图》。房山仿米，一本其秀润、云雾缭绕，不过山烟和水气的处理更显迷离。

　　将现藏美国弗利尔美术馆的传为米芾所作《云起楼图》与现藏美国明尼阿波利斯艺术馆的高克恭《米家山水》并观，再到两岸故宫藏的高克恭数件米家山水，似乎可以看出，高克恭在图式的表现上贡献甚巨。从《云起楼图》里的数段式构图逐渐演绎、固定为北京故宫藏《山水》（1308年作）里的约三段式构图，这或许直接影响了稍晚的倪瓒（1301-1374）。

元高克恭《雨山图》、《春山晴雨图》（1299年），现藏台北故宫。

元高克恭《米家山水》，美国明尼阿波利斯艺术馆藏；《山水》（1308年），北京故宫藏。

　　明代对二米的仿作极多。沈周、文徵明、唐伯虎、董其昌等，均有多种传世。北京故宫藏沈周《西山观雨》，山石草木均以水墨点成，浑然一体，不见线条即皴擦痕迹，显见所本即小米。沈氏自己备述创作原由，称：“怪是浮云塞此图，雨声飒欲出模糊。老夫正急西山役，泥滑天阴啼鹧鸪。八月雨作，廿五日择葬老妻。儿辈在西山筑灰墙。积阴妨事，郁郁无好眠。食客偶持元晖此卷投余，诗发所触耳。明日雨止，喜复开卷，心目顿豁。”此卷较小米《云山图》等作看，更其平淡天真，更得大米所谓“信笔作之，意似便已”之心境。随后文徵明、唐伯虎诸人仿米，大抵均以三段式构图。上海博物馆藏文唐仿米各一，均系为《云山图》，画雨后江南之景，云烟缭绕、山色迷离，各臻妙境。不过两人似乎不再“信笔作之”只求“意似”，在具体意象的描绘上均参以其他画法，最明显的是唐伯虎的“烟树”、文徵明的“米山”，大抵出乎己意。

明沈周《西山观雨》，北京故宫藏。

上海博物馆藏唐寅、文徵明同题《云山图》作

　　至于董其昌，虽然号称“雅不学米画”，但仿米之作却传世极多。北京故宫藏董其昌《仿古山水册》之六即仿米元晖，去年上海博物馆的董其昌大展中亦有其同仿小米的《仿米五洲山卷》。一个有意思的现象是，从董其昌开始，至清初四僧、四王，基本上仿米的作品均以近似二段式构图，即画远山一带、近树一丛，中间以斜山衔接或直接以水系分开。上海博物馆藏八大山人《山水花鸟册》中有两开分题《云山图》《雨山图》，即基本按照这种图式。他如重庆三峡博物馆藏王时敏《仿米云山图》及上博藏王原祁《仿高克恭山水》。王时敏画采对角线二段式构图，中间以一带水系斜切开；王原祁总的图式大体还是二段式，但更多关注在刻画具体的意象，琐碎而繁冗，开了清中后期刻意经营而气韵纤弱的流风。这种流风直到清季仍没有比较大的改观，甚至齐白石早期仍蹈袭前人而气息孱弱。业界比较认同的观点是，齐白石大概在1920年代才逐渐形成自己独特的山水个性。

北京故宫藏董其昌《仿古山水册》之六《仿米元晖》。

上海博物馆藏八大山人《山水花鸟册》之《雨山图》、《云山图》开，兼学倪云林和米家山。

三峡博物馆藏王时敏《仿米云山图》，款题“戏仿米家山”；王原祁仿米，则直称为仿高克恭。

　　齐氏米家山水前后大致有两个阶段，即“参考期”和“改良期”，大致以其“衰年变法”为时间轴。“参考期”作品比较少见，北京文物公司藏有两件，可以窥探其发展脉络。或作于1910年代晚期或1920年代初期的《雨后云山》，署款尚以金冬心体，以米点的浓淡疏密表现雨后山体的阴阳向背，同时以大块留白表现云汽的蒸腾缭绕，与乾嘉以后仿米的风格一致，未免生硬剥啄，似乎雨后湿漉漉的那种感觉亦表现得不够充分。这可能与齐大郎当时还未得见米家山水的原作有关。在同为北京文物公司藏的齐氏《山水四屏》之仿米一屏上，齐氏题款称：“见笪重光临米家画后作”，似乎可以印证此说。《山水四屏》之仿米一屏与《雨后烟云》相比在图式上的改变是非常显著的。中景山体以及近景的树林乃至坡地均以米点浓淡疏密表示，远山以墨刷出，更远处另以淡墨刷云，似乎是三段式图式——而且同作中另一屏也见出比较清楚的三段式构图，但该屏三段之间的位置关系因为意象层叠而变得并不那么和谐，节奏有点奇怪，只在山的画法上用了米点而已，似乎还是二段式。

北京文物公司藏齐白石早年《山水四屏》。

从左至右：北京文物公司藏《雨后云山》、《山水四屏》之二、《山水十二屏》之十、《雨后烟云》、本幅。

　　基本上从《雨后烟云》及《山水十二屏》之十开始，齐白石开始采用极为明显的三段式构图，同时注重用其他意象将三段之间的关系巧妙地处理和谐。同时，对烟云的表现不再只是简单地通过大块留白，而转向对山体、树木、坡岸等意象的着意处理，以对水墨比例的严格控制来表现雨后万物的湿润、新鲜、迷蒙、氤氲的感受。此外，为了突出“雨后”的时间性，在画幅顶端以淡水墨横刷出云层，压在山顶上——这是齐白石的乡愁所在，只有在湖南久住过的人才能体悟那种雨后积云压山、万物焕然、空气清新而湿润、令人通体舒畅的快意。这种浓得化不开的乡愁，也体现在画幅里无规则厝置的房屋这一意象上。相较于《岱庙图》等后期山水，齐白石尚未暴得大名之前的山水作品里，房屋一般是掩映在树丛里的。

从《山水十二屏之十》、老舍藏《雨后云烟》及本幅，可以很清楚看出齐氏米家山图式的改进脉络。

　　以构图的明显三段式和对具体意象的处理来看，本幅《雨后山烟》创作年代当在《山水十二屏》之后，甚至在老舍胡絜青藏、齐白石寄赠杨泊庐的《雨后云烟》之后不久。将《山水十二屏之十》和《雨后云烟》并观，很容易发现后者在前者基础上的画法改进：更加鲜明的三段式图式且三段之间没有明显的意象重叠、具体意象更多集中于中景并添置了房屋、近景中增加了小桥的意象；而将《雨后云烟》与《雨后山烟》并置，又可发现后者在前者基础上的大幅度的改进：直接取消压顶的层云，纯粹而鲜明的三段式构图且三段之间在意象上没有重叠；除了远景的山、近景的树和坡岸，其他意象均布置于中景，且压缩前者篇幅过长而略显散漫和零碎的中景；以留白控制三段的位置比例，使得画面更为紧凑、节奏更为鲜明。从这一意义上来说，《雨后山烟》可推为齐白石米家山题材的集大成典范之作，似乎是水到渠成而毋庸置喙的事了。

　　北京保利2019金秋书画精品拍卖

　　预展时间：11月18-19日

　　拍卖时间：11月20日

　　展拍地点：北京亚洲大酒店

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