嘉德春拍大观——中国书画珍品之夜·近现代

　　6月2日（周日）晚上7:30

　　嘉德艺术中心拍卖厅 A厅

　　“南画正脉”与吴湖帆

　　《董北苑秋岭横云》

　　文 / 汤哲明

　　吴湖帆1948年作《董北苑秋岭横云》，乃吴氏盛年极其少见的至精大幅力作，无论笔墨还是设色，都代表了吴氏巅峰期的水平。此画1990年代经上海朵云轩拍出，二十余年后重新浮出水面，观之令人不胜唏嘘。

　　386 吴湖帆 秋岭横云

　　设色纸本 立轴 戊子（1948年）作

　　题识：董北苑秋岭横云。北苑真迹人间仅存者，群峰霁雪与潇湘、夏山诸卷，春云起蛰、洞天山堂大幅。潇湘、夏山二卷，以平淡取胜，盖晚笔也。洞天一图，恐出房山手摹而景局更深密，兹用略师其意，似董似高，非我能自主矣。姑识数言，赏我教我，以俟来者。戊子（1948年）春日，吴湖帆。

　　钤印：倩盫、万里江山供燕几

　　鉴藏印：海昌钱镜塘藏、海昌钱氏数青草堂珍藏金石书画印

　　说明：钱镜塘旧藏。钱镜塘（1907-1983），原名钱德鑫，字镜塘，以字行，晚号菊隐老人，浙江海宁硖石人，收藏大家。

　　来源：上海拍卖会，1995年秋封面拍品，Lot088。

　　著录：《吴湖帆年谱》，第418页，东方出版中心，2017年。

　　出版：

　　1.《梅景画笈·第二集》，梅景书屋，1953年版。

　　2.《吴湖帆画集》，图编29，上海人民美术出版社，1987年版。

　　3.《吴湖帆书画集》，第91 页，上海书画出版社，2001 年版。

　　4.《吴湖帆辞典》，第65 页，上海古籍出版社，2001 年版。

　　5.《中国名画家全集·吴湖帆》，第95 页，河北教育出版社，2002 年版。

　　6.《现代名家翰墨鉴藏丛书·吴湖帆》，第97 页，西泠印社出版社，2005 年版。

　　7.《现代书画投资·吴湖帆》，第29 页，北京出版社，2005 年版。

　　8.《吴湖帆画集》（上卷），第177 页，北京工艺美术出版社，2006 年版。

　　▲ 钱镜塘

　　▲ 出版物书影

　　如所周知，出生并于青少年时代成长于苏州的吴湖帆，自幼便生活在明清以还一脉相承的士家大族中。其画系出南宗，而其收藏鉴定，同样也与吴门画派、董其昌、四王吴恽乃至赵孟頫一脉相承，故无论从其绘画创作，还是鉴定收藏而言，他都堪称南宗尤其是正统派，延续至近代最为典型也最为杰出的代表人物。谓之南画正脉，再也贴切不过。

　　此件《董北苑秋岭横云》所祖之本，乃今藏台北故宫传为高克恭的《洞天山堂》大轴。相比《洞天》，《秋岭横云》构图章法稍加变化，虽少高阔苍雄之感，却多江南画清逸秀润的特有逸韵。吴湖帆自题云：

　　北苑真笔人间仅存者，《群峰霁雪》与《潇湘》诸卷，《春云起蛰》、《洞天山堂》大幅。《潇湘》、《夏山》二卷以干淡取胜，盖晚年笔也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。兹用略师其意，似董似高，非我能自主矣。始识数言，赏我教我，以俟来者。

　　跋中所言，不但代表了吴湖帆对《洞天山堂》的断代与作者归属的认识，而且也代表了吴湖帆时代对于高古的宋元绘画的主流认识，故亦成为鉴藏史上的重要史料。

　　▲ 《秋岭横云》题跋

　　就拿吴湖帆跋语中对《洞天山堂》的认识来说，虽然目前学界将《洞天山堂》的上限更推远至金（缘其宋画意韵浓郁），但亦不能排除此图与高氏的联系。或者说《洞天》或非高笔，但与高却有清晰的传承关系。而将《洞天山堂》与高相关联的这种基本认识，正是由在近代接触清宫旧藏的这批大画家并兼藏家如吴湖帆、张大千等，予以厘定的。

　　▲ 传五代 董源《 洞天山堂图》轴（台北故宫藏）

　　▲ 董源 江堤晚景图 绢本设色 台北故宫博物院藏

　　《洞天山堂》是台北故宫所藏宋元画中风格极为特出的大幅精品，断代归属历来存疑。其下半部分画法深重密实，与《溪岸》诸图亦有类似处，具有非常典型的宋画特征。尤其是其画宫观画，雕梁画柱，飞阁流丹，用笔折算无亏，一去百斜，故亦曾被断属五代（董源）。而其山峰耸峙，率多披麻笔法，富有董源画元素，但因大量运用米家侧点，与一般的宋法拉开了距离，故被以吴湖帆为代表的专家认为出于合董源与二米于一炉的高克恭手笔。

　　▲ 中国嘉德 2016 秋 , Lot733 吴湖帆《锦绣奇峰》成交价4082.5 万

　　如今看来，《洞天山堂》为金元时北人所作，乃大概率事。是图与曾为张大千所藏、被其定为董源的《江堤晚景》（是图下限在元，如今亦成主流认识），在时代气息上亦存一定的相近之处。吴湖帆见《江堤》曾欣喜万状，作诗并题云：

　　大千八兄自蜀来，携北苑《风雨起蛰图》（可能即是吴氏《董北苑秋岭横云》跋所云之《春云起蛰》）及此《江堤晚景图》二巨幛见示，悬梅景书屋中若干日，坐卧其下，欣快万状。知北苑之气象浩瀚，会松雪之风神，绝世自有渊源也。兄之压箱富丽，真令人艳羡不置。漫系短章，幸以知己视我，一粲以正之。

　　将《潇湘》、《夏山》、《龙宿郊民》等作为董源代表风格的认识，在近代亦确定于张大千、吴湖帆、谢稚柳等这批接触过清宫旧藏并事收藏鉴定的画家。而据董其昌等在《潇湘》等图上的题跋，吴、张包括谢稚柳等亦推而广之，发现了诸如《溪岸图》、《江堤晚景》等曾归于董源名下的一批古画（根据最近的研究与发现，《潇湘》本出《夏景山口待渡》，而《夏景》中所画景物与赵孟頫《鹊华秋色》亦极类似，故认为其下限在元的新看法亦为人提出）。相比而言，《洞天山堂》与之气息相通，而据其以侧笔作横点，故归高氏名下，亦理固宜然。

　　吴湖帆《秋岭横云》局部图

　　撇开《洞天山堂》的断代问题，回到《秋岭横云》本身，让我们来探讨吴氏创作是图的用心。

　　根据经典名作的章法构图，是接触清宫旧藏的如金拱北、张大千、谢稚柳、陈少梅，以及吴湖帆等一批大家非常常见的创作手法。这么做的目的，或为与古人血战，或掺入己意，阐发自己对古画的理解，犹如诗中用典，赋予作品以新的内涵与意蕴……因而这也成为那个时代体现画家深厚学术修养并会心先贤的一道特殊风景。由于当时的印刷与展示水准的限制，往往是能见到真迹者方能臻此。

　　故此种风流，至今仍令人叹服艳羡。

　　如前所述，吴湖帆此画，构图上凸显南宗画韵致，略去了雕梁画柱的宫观、人物的故事性等几乎所有的宋画要素，惟山涧与山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山涧的画法，因宋画出于写生，故生动非常，为元明以还所不能见。故吴氏此《秋岭横云》，仅凭此涧，一眼即知是出自《洞天山堂》。

　　笔者浅见，吴氏去其细节而取其丘壑大貌，其用意，源于王石谷所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。

　　吴湖帆《秋岭横云》局部图

　　吴湖帆的青绿画法，近宗王圆照，上溯文徵明，而远宗赵松雪、赵千里、赵大年（可归为广义上的唐人遗法），1950年代更结合现实，大量借鉴照片创作，创出了自身新颖而独特的风格。陆俨少论吴画“笔不如墨，墨不如色”，撇开大家之间比强好胜的竞争因素，亦道出了色彩或谓“唐人气韵”在吴湖帆画中的地位，或者说特点。

　　此件《董北苑秋岭横云》，亦是由王圆照溯源三赵青绿法的典型，亦称远宗唐人。这与王石谷“元人笔墨宋人丘壑唐人气韵”的山水画集大成三要素中的“唐人气韵（色彩）”，正相合辙。

　　三要素中所谓“元人笔墨”，乃吴画根本。《秋岭横云》坡石虽显厚重，富有宋画的质量感，却信笔拈来，逸墨撇脱，笔墨风格乃是典型的元明人面貌。

　　综上所述，不难明了吴氏创作理念，正是遵循着王石谷“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵”的三原则，而其总根，自是莫是龙、董其昌提出的“集其大成，自出机杼”。事实上，吴湖帆绘画风格的形成，本就是严格遵守南宗的要则，《秋岭横云》只是结出的最为丰硕的果实之一罢了。

　　吴湖帆《秋岭横云》局部图

　　三百余年前的莫是龙、董其昌在各自的《画说》、《画禅室随笔》中写道：“……集其大成，自出机杼。再四五年，文沈二君不能独步吾吴”，开启了南画面貌水落石出的重大历程。至其后四王吴恽出，南画非但风靡朝野三百余年，南宗理论亦于技法上一一得到具体落实。至王石谷，更是提炼出了元人笔墨、宋人丘壑、唐人气韵（某种意义上等于色彩）的三要素。

　　吴湖帆画学的路径，正是时时处处以此为旨归。

　　莫是龙、董其昌分宗南北，自出善意，其意义也不难理解，然其命门，在于虽以禅宗机锋譬画，却失之说得太多，论得太死，诸如“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子……石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之……”至四王进一步具体化，千变万化的感觉“为道日损”，几沦为死气沉沉的定格与标准，终至“家家大痴，人人一峰”，千人一面，令人作呕。最终导致了自清中期直至近代，画坛掀起了一场声势浩大的反四王运动。

　　此番变迁，譬以宋明道学之变，亦可见其入微处。

　　朱子云“存天理”须“灭人欲”，至王阳明则解以“天理即是人欲”。其实朱、王都没错，对于“道”这个目的，他们不会有分歧，只是在达于“道”的路径上，双方产生了严重分歧。前者侧重的是客观的法度与规则，而后者注重的是主观的良知或感觉。如果要说错，那是错在永远落后于思想的语言所造成的人为歧义。朱规定了“格物致知”的具体方法，一如莫董所谓“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子……”终为陆九渊讥作“支离事业竞浮沉”。陆氏之意，不也近乎石涛“古之须眉焉能生吾之面目，古之肺腑焉能入吾之腹肠”？然而陆九渊倡导的“简易功夫终究大”，则经苦瓜和尚“我自我法”一变为扬州与海派的大写意，虽然开启了“我有寸铁，便能杀人”，简易至极的写意画产“终究大”格局，却令以繁复为本根的山水画遭遇几乎荡然无存的尴尬局面。发展至近代，这同样遭到了选择南宗野逸一脉的黄宾虹、傅抱石等山水画家的猛烈抨击。

　　吴湖帆《秋岭横云》局部图

　　道学中的理、心二学，貌似水火难容，实亦殊途同归。张大千、黄宾虹、傅抱石选择的是“天理即是人欲”或者说“我自用我法”的野逸派，吴湖帆，陆俨少选择的则依旧是“格物致知”、集其大成的南宗正统派路线。方法虽不同，却都开创出了极其辉煌的新局面。为艺为学，初须有法，终却无定法。以禅譬画，实具非凡的智慧，然其中奥妙，却只可为知者道。古往今来一切杰出者，自有化解目障心魔的能力。如石涛、齐白石、傅抱石，无法中亦自有法，如吴湖帆、张大千、陆俨少，有法中更自无法。两者的目的，都是心随手运、目无全牛的境地。知之，自然殊途同归，不知，则师正统派者沦为冬烘，师野逸派者沦为狐禅，比比皆是，亦称一般无两。

　　识此，我们非但对记录了吴湖帆这件积劫成佛的《董北苑秋岭横云》，而且当对吴氏绘画的渊源，甚至对明清以来的整个的这段公案，有更全面的认识。

　　有意思的却是，至莫是龙、董其昌包括陈继儒区分南北两宗，其力倡的正统派从此却几乎一变易作“时时勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗，这恰恰是对莫、董以禅譬画初衷的一个绝妙反讽。然而真正的大家，毕竟能挽狂澜于既倒。吴湖帆以及陆俨少，包括后来真正转师唐宋的张大千，恰恰是起步于一超直入的对立面，或者说以积劫成佛的精神从艺，最终却凭借无法言传的真正的一超直入精神，在近代无数不敢越雷池一步的四王后身中脱颖而出，创造出了精彩绝伦、迥异时流的艺术。

　　吴湖帆《秋岭横云》局部图

　　进入1950年代，吴湖帆画风开始删繁就简而如庖丁解牛，画风更多“自出机杼”，终于进入了一生作画最终亦是最高的境界。所惜这个阶段政治运动过于频繁，画家并未创作出多少精品力作，且其中不少亦归于公家收藏。相对而言，1940年代乃是吴氏绘画完成“集其大成”并开始“自出机杼”的阶段，由于生活相对安定，故这一时期也成为其精品迭出的年代。尤其是1940年代后期，与1950年代所作为数不多的一些精品一起，共同构筑起吴湖帆绘画的巅峰。

　　1940年代后期吴湖帆创作的一生中堪称重中之重的精品，无外乎《峒关蒲雪》、《潇湘雨过》以及《董北苑秋岭横云》等这些屈指可数的名作。而这件《董北苑秋岭横云》的特别之处，不但在于涵盖了吴氏绘画诸多特长，更在于属吴画中罕见的八平尺以上的巨幅。

　　由于延续明清古风，吴湖帆作画尺寸一般都不大，四五平尺是其最为常规的大幅，几相当于普通画家所作的四尺整纸。故八平尺以上的尺寸又复精耕细作者，实属凤毛麟角。因而，此件“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，五彩斑斓而蕴含着元明清以来南画变迁重要信息的《董北苑秋岭横云》再度现身，料将引起诸多藏家的密切关注。

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