李新天先生至今还记得30年前台湾崇雅国际和锦绣文化联合编辑出版《李可染中国画集》时的很多细节。

　　那是1989年，当时爷爷李可染先生还在世。新天亲见爷爷在编辑过程和臻选作品时的认真和用心。摄影师吕厚民拍摄作品是在住所楼顶，当时身体不好的爷爷坚持要爬上去的艰难情境，新天至今记忆犹新。

　　1989年11月30日，《李可染中国画集》总策划吕石明与李可染先生共同根据原作批样（时为李可染先生逝世前五天）。

　　新天还谈到两个饶有意味的细节：一是画册里的作品，可染先生臻选再三（何怀硕先生曾提及 ：1959年《李可染水墨山水写生画集》出版后，台湾锦绣出版社出版的《李可染中国画集》是可染先生生前亲自参与作品臻选的第二本李可染杰作大型画集），跟别的画册按年代划分不同，这本爷爷亲自精选作品的画册，作于1987年的《高岩飞瀑图》他放在了第5幅，前面4幅都是早期四、五十代仿八大、石涛的作品，第5幅的位置，相当于是新近之作的首位。二是画册有两篇序，邵大箴写了序一，何怀硕写的序二。邵先生全力认可李可染晚年艺术的高峰，但可染先生在看到何怀硕先生的初稿后，曾谈到对何文的看法，认为何文把五、六十年代的写生作品写得比较重，可染先生提醒：要注意他后期的作品，他晚年有意把繁复的东西逐渐归于简单。

　　《李可染中国画集》及《李可染谈艺录》书影

　　《李可染中国画集》目录

　　而今，这件被可染先生放在“C 位”的《高岩飞瀑图》就摆在我们面前，它即将在广东崇正2019春拍惊艳亮相。

　　为什么李可染要把作于1987 年的《高岩飞瀑图》放在这么显要的版位？为什么要提醒评论家注意他晚年的作品？在可染先生心里，晚年作品和《高岩飞瀑图》究竟有着怎样不可替代的地位？

　　李新天先生的回忆和何怀硕先生的序言无疑给了我们一把通往美丽幽境的钥匙，沿着30年前的这些问号，我们不妨来破解《高岩飞瀑图》里深藏的重重谜团。

　　高岩飞瀑图 水墨纸本 镜片

　　1987年 128.5×67.5cm

　　题识：高岩飞瀑图。吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉神应泣”。石涛和尚题画句云：“ 墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。” 极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。一九八七年丁卯可染作并记。

　　钤印：老李、可染、河山如画、狮子搏象、陈言务去

　　目前已知大型展览：

　　1. 1992 年中国美术馆李可染中国画展

　　2. 1993 年江苏省美术馆李可染艺术展

　　3. 1998 年上海刘海粟美术馆李可染画展

　　4. 1999 年中国美术馆“东方既白”李可染画展

　　5. 2005 年5月中国美术馆“江山无尽” 李可染山水画展

　　目前已知部分出版：

　　1.《李可染中国画集》P24，台湾锦绣国际文化企业，1990年8月

　　2.《李可染全集——山水卷》P343，天津人民美术出版社，1991年

　　3.《李可染论艺术》P248、P206，中国画研究院编，人民美术出版社，1990 年

　　4.《中国画研究》第六集李可染研究专辑 P85，人民美术出版社，1993年10月

　　5.《东方既白·李可染艺术展作品集》P100，李可染艺术基金会编，广西美术出版社，1999年10月

　　6.《中国美术家作品从书·李可染（上）》P218，人民美术出版社，2000年1月

　　7.《李可染艺术丛书——山与水》P54，李可染艺术基金会编，广西美术出版社，2001年

　　8.《李可染画集（下卷）》P383，北京工艺美术出版社，2003年

　　9.《李可染艺术研究丛书·李家山水》P58，李松著，吉林美术出版社，2007年11月

　　10.《李可染艺术研究从书·东方既白》P193，赵力忠编，吉林美术出版社，2007年11月

　　11.《李可染中国画集》,香港大业公司

　　12.《中国巨匠美术周刊——李可染》，台湾锦绣出版社，1994年9月

　　13.《李可染画集》P153，外文出版社，1997年

　　14.《李可染画集》P107，王一阳主编，广西美术出版社，2013年3月

　　15.《 中国画名家经典画库 · 李可染》P103，贾德江主编，河北美术出版社， 2003年8月

　　目前已知部分著录：

　　1.《 所要者魂：李可染的艺术世界》P183，孙美兰著，台湾宏观文化，1993年8月

　　2.《 中国二十世纪中国画家研究从书——李可染》P186，李松著，天津杨柳青画社，1995年11月

　　3.《 万山层林 ?李可染》P114，李松著，山东画报出版社，1998年2月

　　4.《 李可染艺术研究从书 · 墨天无尽》P67、P95，王鲁湘著，吉林美术出版社，2007年11月

　　5.《 李可染研究》P95、P241，孙美兰著，江苏美术出版社，1991年11月

　　6.《李可染论艺术》P241，中国画研究院编，吉林美术出版社，2007年11月

　　7.《 中国名画全集 · 李可染》P264，梅墨生编著，河北美术出版社，2000年10月第1版， 2003年3月第2次印刷

　　说明：部分出版物尺寸有误，以此为准。

　　密码一 题识与印章

　　通常，画家的题识和印章会透露诸多信息，作画时的心境、艺术的理想就常藏于其中。此件《高岩飞瀑图》亦不例外。

　　可染先生在题识中写道 ：

　　“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉神应泣”。石涛和尚题画句云：“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。”极言国画墨韵之美， 此中堂奥门外人不易知也。”

　　“国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也”，可染先生的这一声叹息实在隐含了太多信息：1966年，“文革”席卷中华大地，以“反动学术权威”的罪名，可染先生遭关押、批判、下放，被迫停止作画，直到1971年，周恩来总理指示，为外交需要，抽调一批画家为宾馆作画，可染先生才得以返京重拾画笔。然不出几年，风云又起，1974年，江青等人为达到某些不可告人的目的，发起“批黑画”运动。当年2-4月间， 李可染为民族饭店创作的《漓江》被列入“黑画”，展览受批判，可染先生精神也受到严重摧残，一度血压升高引致失语。

　　“黑画家”！可染先生画面中厚而满的“黑”确实让人过目不忘。被误读，被批判之劫数难逃，但可染先生性格中的“牛性”也使他有一种“一头走到黑”的倔强。他曾用过一方印章叫“东方既白”，他曾说：

　　“人谓中华文化已至末路，而我预见东方文艺复兴之曙光，因借东坡赤壁赋末句四字，书此存证。”

　　这是何等的文化自信！“东方文艺复兴”，“ 复兴”什么？不正是墨韵之美和意境之美！可染先生所要变革之中国画，绝不是取巧的变，他是“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，于是，光影、明暗，他是拿来主义，惟笔墨，惟神韵，他不离不弃，他始终在水和墨的道场中艰难跋涉！

　　他在《高岩飞瀑图》中所用的几方印章也颇能说明问题。

　　在这件四尺整纸的作品中，他总共用了五方印章，除“老李”“ 可染”外，还有“狮子搏象”、“河山如画”、 “陈言务去”三方印章。这三方印章，各有所指，各有其丰富的内涵。

　　关于“狮子搏象”，可染先生曾说：意境创造不是一件轻松的事倩，我在画水墨山水时，感觉到自己就像进入战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题、感情问题、远近虚实、笔墨浓淡等问题。要集中全力反映客观世界的实质，创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。正如前人所说，“狮子搏象”，要全力以赴。

　　关于“河山如画”，所指乃五、六十年代的万里写生，“ 搜尽奇峰打草稿”，为他后期的水墨画变革奠定坚实的基础，他的创作终于进入一种随心所欲不逾矩的自在自如之境界，所谓“胸中丘壑，笔底烟霞” 是也！

　　关于“陈言务去”， 可染先生曾说：韩愈文章不如欧阳修，但他的主张“陈言之务去”可取，见解精简，道出创造的真谛。

　　他以“最大的功力打进去”， 又“最大的勇气打出来”，“ 打”是打破文人画的陈规积习后，也“打破” 世人“黑”画家的非议。不黑，怎么能够亮？“孺子牛”认定这一点。

　　日本画友高山辰雄来北京访李可染。照片原载于天津人民美术出版社《李可染全集》，1991年12月 版。可染先生身后即《高岩飞瀑图》。

　　密码二 “黑”

　　可染先生的一生，经历了许多人造的灾难，在大大小小的政治运动中，他曾被剥夺、被批判、被流放，好不容易能够提笔作画的时候，他的“黑”作又差点完全终结他的艺术生命。为了“艺术生命” 的“活下去”， 可染画过很多红的山水、 绿的山水，但懂他的人知道，那些不无姿媚应景，不无剑走偏锋。最真最好最本色的李可染，其实是一黑到底、黑透之极、 黑入太阴的李可染。

　　李可染生前，他“黑、满、涩、拙” 的山水曾经饱受非议，面对这些非议， “牛性”的李可染曾说 ：“不黑，怎么能 够亮！”黑，正是为了亮，而亮的部分 是全画的气脉。

　　晚年作画，可染先生喜用乾隆时宫中贡墨，纸则用含檀皮料较多的“料半纸”，纸墨结合，最为发墨见笔。作于1987年纯水墨的这幅《高岩飞瀑图》，墨气满纸，又灵动通透，山岩、林木的逆光处理，真宛如黄宾虹所说“画中有龙蛇”。整幅看来，既浑厚华滋又雄浑壮阔，有一种扑面而来的崇高感。

　　《高岩飞瀑图》

　　在《高岩飞瀑图》中，我们已经不容易具体对应到某山某水，也许他也无意让我们看清这是蜀山，还是黄山，这是他看尽万水千山之后心中的山水。但见画中山水郁蓊、腴润、深秀、灵动……他似乎完全挣 脱了往昔岁月意识形态的种种束缚，而抵达了某种神境，何止是“墨分五彩”， 简直就是千变万化了。

　　关于可染先生的“衰年变法”和“江山如此多黑”， 以及这一件“黑”作《高岩飞瀑图》， 已有众多的专家论述文章，现撷取部分——

　　郎绍君（《 自然的再发现》）：

　　李可染山水画的最大特点之一是喜用墨——墨色浓重，以黑色为主调。在他的笔下，黑白的水墨世界就 是生命世界，一片黑色可以千变万化，生灭聚散，沛为雨露，轰为雷鸣。他的黑色不是枯干生涩的，而是滋润明亮的。古人说“高墨犹绿”，他的黑墨色犹如苍苍翠薇，深而秀，灵而动，涵容着全部自然的美和心源感应。

　　邵大箴（根据现场访谈记录）：

　　《高岩飞瀑图》是他晚期代表作之一，是非常有艺术精神的一件作品。他把过去写生的经验化为自己心中的东西，发挥他的想象力和创造性，转化为新的东西。晚年的可染先生已进入了一个化境，怎么画都画不坏了，因为他心里面的东西太多了，手上的工夫也是驾轻就熟了，拿起笔来都有了。这幅画一是现代的，二是世界的。它是中华民族的，又吸收了西方古典绘画、印象派绘画的东西。黄宾虹是在复古里面求新，也学习了印象派、后印象派的东西。可染先生学黄宾虹不像黄宾虹，学齐白石不像齐白石，学习传统文化不像传统文化，学习西方的绘画也不像西方的绘画，他的作品是时代的印记，是 他个人心路历程的印记，一种深刻的、内心的、感情的流露，思想的表现。所以可染先生是 20 世纪中国山 水画的新里程碑，他创造了新格体、新体貌的中国山水画。

　　王鲁湘《李可染画室的斋名堂号》：

　　李可染最后一个画室斋号是“墨天阁”。应该是1988年开始在有些作品上署此斋号。……李可染晚年 的山水画，都有一片暮云千里的“墨天”。他对米米芾、董其昌、龚贤、八大山人、黄宾虹这些墨法大师做过相当深入的研究。到了晚年，他坚 信中国绘画要想在世界艺林独树一帜，只能通过展现东方神韵的灵玄墨法来实现。在1987年所作的《高岩飞瀑图》上，李可染题曰“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融千变万化，臻于神境。杜甫 所谓‘元气淋漓障犹湿，真宰上诉神应泣’。石涛和尚题画句云‘墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽’。极言墨韵之美。此中堂奥，门外人不易知也。”这段话，大概就是“墨天阁”这一画室斋名的最好注脚。中国的墨法墨韵，像天一样清苍，像天一样高远，像天一样深幽。李可染站在自己画室的高阁上，看到的是一 片墨天无尽的苍茫浩淼……

　　孙美兰《开拓与创新——论李可染山水画》：

　　崇山峻岭中具有穿透力的飞瀑，倾泻直下、无可阻挡之势，日益成为李可染晚年山水画的主角，以东 方现代艺术的某种抽象性、象征性和表现性，显示一种永恒运动着的宇宙精神力量。

　　万青力《李可染的世界》：

　　南方许多山为植被覆盖，对画惯山石，喜欢山石皴法的画家可能会感到一筹莫展。可染师迎难而上，创造新技法，既使画面没有土石，一样可以画得丰富多彩，引人入胜。李可染山水画中的形象是紧密连结在一起的，大面积的山峰、树林往往统一在较暗的调子中，较小的面积则统一在灰调子之中，而最小的面积则统一在白色调子之中，在多种情况下，往往是流水飞瀑，造成 整幅画面调子深重，但又黑、灰、白三种色调对比强烈，形成黑中透亮的效果。实际上他的这种处理，是参考了林布兰油画的明暗处理方法。

　　梅墨生（中国国家画院研究员、中国文艺评论家协会理事）：

　　李可染于六十九岁时因叠足做手术，并完成了大型作品《井冈山》，这也是他完成的几乎是最后一件“写 真境”的作品。……客观上促成这第三阶段艺术变化的因素，是先生于 1978 年的心脏病发作而终止三峡行 计划。从此，李可染很少可能再到山川自然中去晤对造化了，正好同时，他的心里也有了重新探索的决心—— “白发学童”（自印语），内因外因的巧合，也就形成了 1980 年以后的李家山水样式。……他对于“有人称 之为江山如此多黑，‘四人帮’亦袭用之”，曾感慨道 ：“区区小技，尚欲置之死地，何耶？！（见《李可染 书画全集·山水卷》） 遍览李作，从此便走上了近乎极端化的“江山如此多黑”。应该承认，这是李可染山水审美理想的一个终结性的皈依，但也仿佛感受到外部世界的“逼迫”，更坚定了李可染这一“牛性”人物的 “时亦倔犟”的秉性的作用。李可染在这种复杂的主客观因素作用下，终于决心再造“黑”境。1984年的《千岩万壑夕照中》、《漓江天下无》、1987年的《高岩飞瀑图》、1988年的《山静瀑声喧》、1989年的《万山重叠一江曲》等作品都集中代表了这一阶段的创作风格。

　　杜哲森（美术史论专家）：

　　如何在这“墨团团”中发现并拓展出宽广的天地、不是一朝一タ的事，它需要画家付出毕生的努力。李可染是直到晚年才做到了这一点的。他经过了数十个寒暑的默默耕耘，オ迎来了自己的黄金季节，完成 了从必然王国向自由王国的过渡，跨进了随心所欲不越矩、不尽源头活水来的自在自如的境界，才能以无 限欣慰的心情在自己的作品上写道 ：“看似三峡，不是三峡，胸中丘壑，笔底烟霞”。

　　李可染在齐白石身边10年，学习齐白石端严的艺术态度

　　密码三 “C 位”

　　李新天先生回忆时说，李可染亲自臻选作品、参与编辑的《李可染中国画集》，作品排序是按他自己心目中的重要程度来排的。

　　何怀硕先生在这本《画集》的序言中说 ：

　　可染先生在生前最后一两星期读到拙文初稿之后，他似乎觉得我对他五、六十年代的作品评价较高，而对锦绣出版社的吕石明先生表示 ：“何先生一定不知道我近年来在做什么”；又曾提及他要在晚年由繁 复回归简单的想法，而且深具信心要另创一高峰。

　　这无疑是一个重要的线索，直接说明了在可染先生心里，晚年作品的位置。《 高岩飞瀑图》是被画家 本人放在晚年作品的首位，正所谓“C 位出道”是也！

　　“C 位”作品应该具备什么样的气质？

　　李新天先生认为，爷爷之所以把《高岩飞瀑图》放在近作的首位，放在仿八大山人、石涛作品的后面， 说明在他心里，他“站在巨人的肩膀上”之后，《 高岩飞瀑图》最能体现他山水画到达的高度，是他一生中极其重要的作品，是他理想中山水画的代表作，也是他自觉担负起中国画承前启后使命后，最终能够“笑傲江湖”的“头号选手”。

　　那是一种怎样的面目呢？

　　《高岩飞瀑图》的画面效果，是如同所有典范中的东方美与哲学，是把对立的两面完美地统一在同一个画面中的，比如平易与崇高、深秀与壮阔、苍与润、神秘与亲和、简练和丰富……它黑中透亮，水墨氤氲，既有扑面而来的崇高感，又有“云气淋漓障犹湿”的诗情画意。

　　回首可染先生的一生，他成长于“五四”时期，当时的文化潮流旗帜鲜明地反对超脱现实，反对自董其昌至“四王”一路笔墨越来越精致，也越来越远离人间烟火的古典画风，可染先生自西湖国立艺术院时就深受这种潮流文化的熏染，尽管他在钱食芝先生那里学的是王石谷一路的传统山水，但是传统功力仅只是他变革中国画的丰足养分。在他濡染过康有为、潘天寿、林风眠、徐悲鸿等巨匠的思想启蒙和 艺术学养后，他便立意要解决前人未曾解决或者未曾很好解决的中国画的革新问题。后来，他又拜齐白石、黄宾虹两位巨匠为师。

　　可以说，李可染何其幸运，牛津大学教授苏立文（MichaelSullivan）曾说：“假如我们要尝试选择一位二十世纪的中国画家，他的个人经历、艺术生涯、美学理念和所产生之影响， 能够约略概括这一纷乱时期艺术主流，这位艺术家必定是李可染”。

　　确乎如此，二十世纪中国艺术出现的三个主要潮流：以潘天寿、齐白石、黄宾虹等为代表的“发扬国粹”，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的“融合中西”， 以“决澜社”倪贻德为代表的“摩登艺术”， 李可染 都曾亲炙于其门派数一数二之巨匠，他与二十世纪的艺术史“纠缠不清”似乎是一种命定。

　　因为师承的广博，李可染得以不存任何门户之见地徜徉在艺术之大江大河中，尽管他早年学过西画，但对“墨水交融，千变万化，臻于神境”的国画传统他心向往之，并且穷尽一生在此路上艰难跋涉。

　　如果说，他早年的苦学钻研更多来自于天性中的“牛性”， 那么到了晚年，他已自觉担负起中国山水画承前启后的文化使命。他始终在中国画的创作上开辟新路，而不是什么“国画印象派”。他不止一次说：“人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说”。

　　可染先生在上世纪三、四十年代踏遍“巨匠之门”， 五、六十年代“搜尽奇峰打草稿”，那么，到了1980年代，他确乎进入萃取精华熔于一炉的“炼丹”阶段。此时，他的笔墨更为恣肆，更为追求水墨画中“墨团团里黑团团，墨黑团中天地宽”的极境。《高岩飞瀑图》从画面到题识、到钤印，无不体现他理想极境的“瓜熟蒂落”。

　　在生命的最后两年，可染先生甚至把斋号“师牛堂”改为“墨天阁”，此时的先生已经清楚地看到自己艺术理想逐步完成，他似乎找到了一扇通往新的极境之门。“ 墨天”，即代表了李可染先生心中艺术的最高境界和他崇高的个人理想。

　　1980年代，叶浅予先生在看到可染先生的一幅晚年作品后曾说：“ 可染，如果你今生只有这一张画，我以为足矣！” 那么，站在可染先生自己臻选的晚年代表作前，你是不是更能说“今生只有这一张画，我以为足矣”呢？

　　主要参考文献：1、万青力著《李可染的世界》；

　　吕石明主编《李可染中国画集》；

　　名家翰墨《李可染专号》；

　　王鲁湘著《墨天无尽》；

　　郎绍君《自然的在发现》；

　　孙美兰著《传统今朝》等。

　　广东崇正2019春季拍卖会5月开启

　　预展：2019年5月21-22日

　　拍卖：2019年5月23日

　　地点：广州市东方宾馆会展中心

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