近年来，扎什伦布寺风格造像频频现身国内外艺术品市场，受到市场及收藏界的普遍青睐，充分体现了这一造像风格的优胜特质。诚如它在市场的表现一样，扎什风格造像在西藏造像艺术史上曾风靡一时，影响非凡，它源起于后藏的扎什伦布寺，而后播及西藏广大地区，成为清代西藏地方普遍尊崇的官样造像风格。至今西藏各大寺庙尤其是格鲁派寺庙仍然遗留有这一风格造像的大量精美作品。此次北京保利拍卖公司推出的这两尊佛陀弟子像就是扎什风格造像的典型代表，它们不仅以鲜明的艺术特征展现了清代西藏扎什风格的艺术风貌和工艺特点，而且还以独特的造型姿势反映了扎什造像大胆而非凡的审美追求。

　　6352 清17世纪?目犍连、舍利佛

　　铜鎏金、嵌松石?西藏 扎什伦布寺风格

　　H 32.4 cm. RMB: 2,000,000 - 3,000,000

　　这两尊弟子像造型特征基本相似，皆为站立姿势，身躯扭动，臀部后翘，呈明显的三折枝式；头部浑圆，圆顶无髪，面形圆润，五官端正，相貌庄严；上身着袒右肩袈裟，右肩覆有袈裟角，下身着僧裙。唯手印和持物有别，其中一尊左手当胸托钵盂，右手下垂，作持握状（持物为锡杖，已失），另一尊左手下垂托圆钵，右手当胸作持握状（持物亦为锡杖，已失）。二像身后和身下均有背光和莲座相陪衬。背光由圆形头光和舟形身光相连而组成，外缘饰以整齐的火焰纹，火焰如燃烧一般富于动感，又似开放的花瓣具有极强的装饰性。莲座为圆形束腰形式，上下边缘装饰连珠，双层莲瓣肥厚饱满，上下对称分布，造型及装饰也极为美观。莲座下封底及装藏完好无损，保持了尊像神圣的宗教特性。整体而言，两尊造像造型大方，体态优美，工艺精细，保存完好，尤其是二者成对出现，殊为难得，在风格、工艺和题材上均表现不俗，具有十分重要的艺术和宗教价值。

　　扎什伦布寺藏确英嘉措绘17世纪四世班禅唐卡

　　棉布金彩 纵70厘米 横41厘米

　　对于这两尊造像，值得我们注意有三个方面：艺术风格、表现题材和造型姿势。首先看它们的艺术风格。两尊造像在整体造型、表现手法和铸造工艺上都体现了西藏扎什风格的鲜明特点，具体又体现在四个方面：其一，造像全身结构匀称，量度准确，形象庄严，充分体现了扎什工匠们在佛教工巧明上的精深造诣。其二，造型生动，姿态优美，与当时同样讲究量度的北京宫廷造像相比，造型姿态更显灵动，更富张力和艺术韵味。其三，无论躯体造型，还是衣着表现，都追求自然的写实性。如全身的衣着虽然显得有些厚实，但衣纹的处理极其高妙，躯体及四肢上仅施以疏朗浅细的阴刻线，大量密集的衣褶分布于躯体边缘，使全身轮廓及肌肉的起伏和变化自然显露出来，充溢着生机勃勃的现实主义艺术气息，给人清新自然、生动形象的艺术美感。这一手法无疑受到了尼泊尔艺术影响，从而也见证了扎什风格与尼泊尔艺术的密切关系。其四，造像用材讲究，胎体厚重，雕刻细腻，打磨光洁，造型规范，镀金亮丽，无论整体还是局部细节都一丝不苟的雕凿刻画，极尽工巧之能事。近几年，先后有多尊扎什风格造像现身市场，如2015年香港佳士得秋拍的铜镀金四世达赖喇嘛像、2015年北京保利秋拍的铜镀金自在观音像和地狱主像、2018年香港佳士得春拍的铜镀金三世达赖喇嘛像和2018年北京保利春拍的铜镀金密集金刚像等。这些造像同这两尊造像的风格及工艺完全一致，从中我们不难领略到扎什造像共有的大美风格及独特的艺术魅力。

　　2018年北京保利春拍

　　17世纪铜镀金密集金刚像 高24.5厘米

　　再看它们表现的题材。从大小规格、形象特征可以明显看出两尊造像表现的是常随佛陀的二胁侍弟子——舍利弗和目犍连。对比佛寺殿堂和唐卡上佛陀二弟子的供奉位次，可以明确判断出：右手托钵左手持锡杖者为舍利弗，他常居佛之左侧，为佛陀的左胁侍；左手托钵右手持锡杖者为目犍连，他常居佛之右边，为佛陀的右胁侍。据佛典记载，他们两位都是证得阿罗汉果位的佛的大弟子，他们在佛弟子中地位极高，都排在佛的“十大弟子”之列，而且分居第一和第二的位置；他们的修为也极深，舍利弗以“智慧第一”著称，目犍连以“神通第一”闻名。他们有如此高的地位和修为都与其非凡的经历有关。原来他们出家得道前都出生于婆罗门教家庭，且为同乡好友。及长后一次结伴出游，巧遇佛的弟子马胜比丘念诵佛教因缘偈——“诸法因缘生，诸法因缘灭；我佛大沙门，常作如是说”，顿生欣慕之情。后一起皈依佛陀，并最终通过刻苦修行而双双证得罗汉圣果。正因如此，他们在藏传佛教中常作为释迦牟尼佛左右胁侍一起受到供奉，如同汉地寺庙的迦叶和阿难的供奉形式一样。

　　最后看它们的造型姿势。这应为二弟子像最大的看点。二弟子不是恭身站立，而是身体大幅度扭动，呈三道弯的姿势，让人啼笑皆非，也叫人大惑不解。因为按照佛教的说法，证得罗汉果表明已出离了三界，不再受轮回之苦，也不再沾染世俗任何习气。是故他们都现出家比丘相，头部无须髪，身着袈裟，全身无任何装饰，形象朴实无华，而我国中原地区自古以来表现的罗汉大多是近乎“头陀僧”形象，形貌乖张怪异，都旨在表现罗汉超尘脱俗的出世一面。根据其身份地位与修为，以及传统佛教对于罗汉的认知，这一姿势显然不够庄重，不符佛教律仪的规定和要求。

　　然而，相较于自利利他、自觉觉他的大乘菩萨而言，人们大多偏重于罗汉追求自我解脱的出世的一面，甚至贬责罗汉只修慧不修福，称之为“自了汉”，而完全忽视了罗汉还有住世和入世的一面。因为佛经又明确记载，在释迦牟尼佛的规劝和鼓励下，罗汉们并没有自行了脱，进入大般涅盘，而是纷纷回小向大，“住世不涅盘”，作为世间众生修学的典范，帮助维护和弘扬大乘佛教。由此可知罗汉并非一尘不染，自了生死，自求解脱，自私自利，而是有了住世的新的职志，同样具有入世度生的伟大情怀。从此意义上看，这两尊弟子像姿势的塑造并非离经叛道，而是符合佛教经典的记载，也符合他们现在住世的身份和职志，而且他们以优美动人的体态随顺世间大众的审美喜好，也正展现了他们“回小向大”，以大乘佛教方便法门——开权显实，因机施教接引众生的具体实践和方式。

　　18世纪铜镀金宝生佛像 高27厘米

　　国家博物馆藏

　　当然，无可讳言，这两尊造像呈现这样的姿势是超乎寻常的，是一种大胆的艺术表现和审美追求。那么为何会出现这样的姿势呢？我们回到其风格的原产地——扎寺伦布寺，追寻其艺术风格和雕塑技术的渊源，是不难找到答案的。众所周知，扎寺伦布寺是西藏佛教艺术的重要摇篮，这里相继诞生了享誉雪域高原的旧新勉塘艺术形式，也先后涌现了勉拉顿珠和确英嘉措两大艺术巨匠。勉塘艺术的最大特点是立足于西藏本土的思想文化和审美情趣，打破了印度、尼泊尔等外来艺术的樊笼，注重现实情境的表现，富于生活情趣和人文关怀，从而开创了西藏佛教艺术以写实著称的时代艺术新风貌。同时，勉塘艺术虽然扬弃了外来艺术陈规，但并不排斥外来的表现技法，基于它与尼泊尔相近的地缘关系，勉塘艺术一直在沿用尼泊尔的表现技法，尤其是衣纹和人体的表现技法。清代时许多刻有藏文“扎什璃玛”的藏式金铜造像，尼风十分浓郁，就是这一艺术风气的突出表现。这两尊造像姿态优美，楚楚动人，富于生活情趣和人文情怀，完全契合清代扎什造像的艺术风尚和审美追求，同时其身姿体态的完美展现明显具有尼泊尔艺术特点，又符合扎什造像与尼泊尔艺术的历史渊源。可见，正是有了扎什伦布寺这一具有开创性的艺术沃土，才诞生了如此出类拔萃、别具一格的伟大艺术作品。

　　15世纪“札什利玛”释迦牟尼佛像

　　高26厘米 故宫博物院藏

　　十分有趣的是，类似罗汉体态的表现形式早在15世纪的后藏地区就已出现。首都博物馆藏有一尊铜镀金释迦牟尼佛立像，其身姿也是大幅度扭动，呈三折枝式，迥异于一般释迦牟尼佛站像，十分独特而少见。其风格与故宫博物院收藏的扎什风格释迦牟尼佛像完全一致，自然可以归为早期扎什造像风格。此像足以说明扎什风格在表现佛像体态上早有打破传统的先例，也足以说明这两尊弟子像的造型姿势是由来有据的，与扎什伦布寺开创性的雕塑艺术传统密切相关。

　　?15世纪铜镀金释迦牟尼佛立像

　　首都博物馆藏

　　综上所述可见，这两尊弟子像是非常难得的西藏扎什风格造像，它们不仅以生动写实的艺术特征和精巧别致的工艺技术展现了清代扎什造像大美的艺术风范，而且以独特的造型姿势展现了扎什造像敢于突破传统，不断开拓创新，富于人文气息和现实关照的艺术风尚。而尤其值得注意的是，这两尊造像成双成对出现，且体量超常，品相完美，难得一见，可以配成以释迦牟尼佛为主尊的完美供奉组合。

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