在佳士得纽约拍场，81岁的英国艺术家大卫·霍克尼作品《艺术家肖像（泳池及两个人像）》以9031万美元成交，大卫·霍克尼也摘取“最贵在世艺术家”桂冠，刷新此前由美国人杰夫·昆斯于2013年创造的5840.5万美元最高纪录。

　　在拍卖场上，艺术家的作品时常会创造一个个价格纪录，那么这些天文数字对艺术和艺术家到底意味着什么？艺术品拍卖运作机制是什么？

大卫·霍克尼，《艺术家肖像（泳池及两个人像）》，1972

　　画廊老板对拍卖的反感不只与拍卖价格的波动性与不透明性有关，也与拍卖行在当代艺术界中的结构位置有关。从1970年代起，拍卖行日益关注当代艺术市场；1998年，佳士得甚至开始为在世艺术家作品举办半年一度的专场拍卖会。结果，拍卖行与画廊老板就开始为了收藏家口袋里的钱而成为竞争对手。然而，拍卖行与画廊之间最关键的不同是，画廊老板是艺术界支持系统的积极组成部分，而拍卖行则不是。

　　与画廊老板相反，拍卖行并不努力保持它们与艺术家之间持续的关系，也不为艺术家的作品推广付出任何努力。因此画廊老板谴责拍卖行完全只追求利润，作风“贪婪”。我的受访人抱怨说，他们自己和艺术家为这样的事实深感沮丧：“每个人都从拍卖的高价中赚到了钱”，只有画廊老板和艺术家本身一无所获。一位画廊老板说：“我认为二级市场真正的问题在于拍卖行。在艺术家的推广上，拍卖行真的与画廊格格不入。它们就是以压榨艺术家为生。……也许在别的市场中它们是必要的，但只要我们关注扶植艺术家的事业，它们就确实是艺术界的寄生虫。它们只是从倒买倒卖中赚钱罢了。”另一位画廊老板甚至更直白地批评拍卖行：“这是一种寄生文化。……它们对艺术界的长期操守没有忠诚性。我对这种做法深恶痛绝。”

　　在古尔斯基作品《巴黎蒙帕纳斯》和《未命名作品第五号》以创纪录的价格被售出的那次拍卖会上，拍卖行这种结构位置被凸显出来。这两幅照片由德国房地产商、知名当代艺术收藏家汉斯·格罗特（Hans Grothe）售出。2001年，他决定在佳士得出售48件藏品，以便为杜塞尔多夫的一个酒店和写字楼群的开发筹集资金。在拍卖公告上，拍卖行强调格罗特与许多他收藏其作品的艺术家之间具有亲密的个人关系：“1970年代，在杜塞尔多夫艺术学院附近的拉廷格·霍夫酒吧（Ratinger Hof），格罗特遇到了这些新兴艺术家中的几位，包括伊米·克诺贝尔（Imi Knoebel）、布林奇·帕勒莫（Blinky Palermo）、西格马·波尔克（Sigmar Polke）和格哈德·里希特……他将他与这些艺术家毕生的友谊视为他收藏活动的重要组成部分。”

　　在德国《明镜》周刊关于这次拍卖的一篇文章中，古尔斯基证实格罗特与艺术家们确实有着同志般的关系。然而，当一些艺术家发现格罗特打算拍卖他们的作品时，他们愤怒了。四位德国摄影家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·施特鲁特与古尔斯基本人看到他们的数件作品将被拍卖，遂决定致信格罗特表示抗议：他们认为这次拍卖是一次“令人憎恶的行为”，表明格罗特内心中对艺术和艺术家都是不友善的。摄影家们还指责格罗特违背了他在有生之年不会出售藏品，并会将它们捐赠给博物馆永久收藏的“承诺”。由于这种承诺，艺术家愿意以“超出常规的条件”出手他们的作品——这大概指的是低于市场价格。然而，从这次的事件看来，他们得出结论，格罗特滥用了他与博物馆的关系来增加其藏品的经济价值。除了没有从自己作品的升值中获益，艺术家们还对作品在拍卖会上交易的意义感到不满。事实上，迪曼德的一条反对意见就是，他不希望与拍卖的商业环境有任何牵连，“在这种环境中，人们在看你的作品时，眼里只会有美元的符号”。

　　尽管艺术品商人总是努力在他们的画廊中抑制艺术品的商业属性，但这种属性却能在拍卖会上被明确地表现出来。预定要拍卖的主要作品会在拍卖会之前很长一段时间在世界各大都会巡回展出以刺激需求。在展出期间，公开地谈论即将拍卖的艺术品的经济价值是一种普遍行为；知名收藏家与感兴趣的观众会强调艺术品的可通约性，公然比较艺术品的价格估值，而在当代艺术画廊的环境下，他们本来是会小心回避这种评价的。

　　苏富比和佳士得于每年5月和11月举行的最负盛名的晚场拍卖会只有受到邀请的人才能参加。精挑细选的金融大亨和社会名流身着晚礼服出席盛会，从一个有窗户的私人豪华包厢中观看拍卖会的大厅。在拍卖会进行过程中，大师级作品被作为偶像布置在以天鹅绒帷幕为背景的展台上。如果一件作品被叫出了一个创纪录的价格，观众常常会长时间起立鼓掌，将对艺术品的崇拜之情推向高潮。随后，在规模较小的拍卖会上，藏家可以直接在紧挨展厅的出纳办公室付款；拍卖行并没有在建筑结构上将艺术和商业截然分开。拍卖行的这种不同于画廊的逻辑，在菲利普斯拍卖行的一位总裁接受《纽约时报》采访时所做的评论中表达得很清楚，她的互联网商务从业经验对她的新工作来说并不是劣势：“这两个行业非常相似。它们都是做交易。都是买进卖出。”

　　社会科学家将拍卖称为“价值的锦标赛”或“地位之争”。在这种锦标赛中重要的不仅是经济交易，更是艺术家等级的确立，以及能够一掷千金购买昂贵艺术品的收藏家的社会地位和名声。一位活跃在二级市场上的纽约苏荷区的艺术品商人以一种相似的脉络描述了拍卖的公开性：“上百万的人见证着拍卖会的进行。……将艺术品放上拍卖台就像是去参加一场选秀大赛。”另一位艺术品商人说：“一旦一位艺术家屈服于拍卖场，人们就不会再谈论他作品的艺术价值或艺术理念，全部的讨论都围绕着这些作品达到或未达到的价格，5万美元或2000美元。即使作品价格很高，结果也像价格很低一样糟糕。年轻艺术家应该有一段纯粹的时期，在这段时期中，他们的作品能够被作为艺术作品来欣赏，而不是被看成价格标签。”

　　艺术品拍卖集中了社会地位、庸俗势利和公开的金钱消费等元素，这些都是先锋艺术圈避之唯恐不及的。我访问过的画廊老板将他们含蓄的商业策略与拍卖行积极的销售方法对立起来，认定拍卖行应该为收藏家不断地提及他们藏品的经济价值的现象负责。一位美国艺术品商人这样描述艺术市场的氛围：“整个市场变得更浮躁了，没有什么交易是不体面的，因为拍卖行一天24小时，一年365天都在进行这种交易。如果你是一个收藏家，想出售藏品，你会接到拍卖行的电话或邮件。他们会找上门来告诉你，‘这个值这个价，那个值那个价’。于是所有的收藏家都常常与经济价值打交道，不下于他们与艺术打交道的时间。在美国，这种现象比在欧洲更极端。”

　　这些评论暗示，画廊老板与拍卖行不仅在对收藏家的钱袋展开商业竞争，也在就如何定义艺术市场的性质进行着两种层面上的斗争。首先，画廊老板们努力扶持艺术家的职业生涯发展，而拍卖行则只从事单个艺术品的营销。其次，拍卖行将艺术品定义为商品，而画廊老板们则试图抑制艺术品的商品属性，并将艺术品定义为文化财富。这种在拍卖行和画廊间展开的定义之争不仅体现在他们各自的符号操作实践中——诸如二者的展示空间配置方式、艺术品展出方式、从业者的着装规范，甚至他们说话的语调等，而且还表现在二者不同的价格中：在画廊老板的市场观念中，拍卖价格和画廊价格不仅在量上不同，而且在质上也是不同的。画廊老板坚持认为画廊价格，也就是艺术推广者的价格，是按照他们心目中艺术品的长期价值走势确定的，注重其稳定性、可信性和对艺术家的关怀照顾；拍卖行价格则相反，它是牟利者的价格，被看作是旨在谋求利润最大化的短期价格。

　　画廊老板们认为，由于拍卖行与艺术家之间没有长期的关系，拍卖价格的制定往往会损害艺术家的长远利益。例如佳士得拍卖行被指责为“不仅将艺术品价格哄抬到远高于画廊价格的程度，而且过早地试销一些年轻艺术家的作品”。一位受访人说，拍卖行不道德的销售策略是这样的：拍卖行会等到一位当代艺术家的作品价格看涨的时候才出手。此时，他们会开始接触拥有该艺术家作品的收藏家，并积极劝说他们出售这些作品。他们会说：“艺术品市场即将步入低迷。市场会崩溃，因此现在是时候出手了。”这样一来，这位艺术家的作品就会充斥市场，高昂的拍卖价格就如昙花一现，再难企及。也就是说，拍卖行的策略是一种自我实现的预言。不管怎样，大量作品出现在市场上是符合拍卖行的利益的，因为这增加了他们的销售收入，但是正如一位画廊老板所说，这对艺术家来说是“一种不公平的考验”。这种状况干扰了画廊老板通过重复的销售小心翼翼建立起来的稳定价格。因此，艺术品商人葆拉·库珀在比较了她自己的价格和那些牟利者的价格后总结道：“对于一位在世的艺术家来说，最好的价格永远都是在他娘家出售的价格—也就是画廊价格。

　　画廊老板对拍卖行的这些抗议触及了新自由主义市场叙事的核心，这种思想认为，每个人都可以平等地进入市场，商品在市场上是自由分配给支付意愿最高者的，没有哪个买家和卖家会因为其社会或文化的背景而获得特权或处于劣势。艺术品市场的逻辑与此不同。为了寻求对作品入藏生涯的控制，画廊老板希望能决定谁将拥有一件艺术品，因而试图取消新自由主义经济学家将其与资本主义市场联系在一起的那种交易自由。艺术品在拍卖会上以均衡价格出售，在画廊中，这种价格机制的机能则被有意地限制住了。为了抑制供给与需求的力量，画廊老板倾向于通过制定低于与需求相符的价格来控制艺术品的销量，以维持供不应求的局面。也就是说，他们并不通过将作品出售给出价最高者来达到市场出清价格，而是依赖于另一种配给机制进行销售。

　　画廊老板采用的第一种取代价格机制的销售方式是以“先到先得”的原则出售需求高涨的作品。一些画廊老板说，这是“出售这类作品唯一公平的方式”。纽约著名的艺术品商人伊万·卡普（Ivan Karp）在《美国艺术》杂志上强调，一些愿意支付作品价格的藏家“有权购买作品……那是一种必须尊重的伦理规范”。第二种价格机制的替代品在艺术市场上更为常见，那就是制订一份等候名单，并据此将作品出售给画廊所中意的收藏家。在这种情况下，博物馆总是排在第一位的，因为它对于艺术家的职业生涯发展来说有着举足轻重的地位，除了博物馆之外，画廊将按照收藏家对画廊的忠诚度、他的社会地位，以及他藏品的重要性决定出售作品的优先级。一位阿姆斯特丹的画廊老板评论他所代理的一位最成功的艺术家的最新展览时说：“说这位艺术家的作品在展览开幕前已经全部售出是言过其实了，但我确实总是忙于比较不同收藏家藏品在收藏界的地位。我只是想知道这些作品最终应该花落谁家。……这不是一个民主的事情；我不保证先到者就能先得，也不保证把最多的钱扔到桌子上的人就能得到作品。这件事情跟金钱没有关系，也跟艺术家没有关系，只与艺术本身有关系。”

　　在这种配给过程中，画廊老板与收藏家之间的关系强度是很关键的。这种关系强度体现在收藏家的重复购买，以及他与画廊之间的礼物交换和相互帮忙上。一位美国艺术品商人将这一过程描述为一种“象棋游戏”，它总是会让一些人高兴而让另一些人受挫一些富有的收藏家希望购买一件作品，可是却被另外一些没有他富有的收藏家抢了先，因而觉得受了冒犯。还有一些收藏家会感到失望，因为画廊老板提供给他的作品不能完全满足他们的期望，但是他们又意识到一旦自己拒绝，他们在画廊等候名单中的位置就会不保。简而言之，基于社会原则而不仅仅是经济原则的配给机制，艺术品市场完全不是一种民主的市场制度。

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