“东方与西方”、“传统与现代”之间的抗衡与融汇是二十世纪上半叶以来中国画界亘古不变的命题。也因此，在二十世纪二、三十年代，来自中国的年轻艺术家们就是在如此的时代情境下，跨洋越海，前往欧洲或日本等地求学艺术。这批先行者们在历史上引发了两方面的效应。一方面，在国外历经西方艺术技法与观念熏陶的他们在归国之后带回了西方古典主义乃至西方现代艺术的造型方式与前卫的艺术理念，反之，另一方面，他们也将自身基因里所携带的东方文化传统融汇于自身的艺术表象和内核之下，因而造就了一批盛誉于西方艺术界的艺术巨擘。此次推送甄选了一批留法画家的佳作，这其中有一生传奇，在现代主义浪潮与变革中成长，采用西方现代艺术表象视觉陈述中国传统艺术内核而被称为“东方马蒂斯”的常玉；有在中国绘画与西方绘画之间打通脉络、执意于油画民族化和国画现代化的双向探知的吴冠中；有被誉为西方现代抒情抽象派别代表，享有“将中国绘画意境融入世界第一人”之称的赵无极；以及毕生追求将西方传统色彩与现代抽象艺术中自由形态结合成阴阳和合之体，创造宇宙现象的朱德群。

　　常玉《草原上的马群》 1930 年代作 布面油画 44 x 80 cm

　　签名：玉 SANYU

　　出版

　　《常玉油画全集 第二册》 P102 立青文教基金会出版 2011年版

　　《松美术馆首展·从梵高到中国当代艺术》 P68-69 松美术馆 2017年版

　　展览

　　2017年 松美术馆首展·从梵高到中国当代艺术 松美术馆 / 北京

　　来源

　　亨利·皮尔·侯谢，巴黎（库存第87号）

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　　常玉 《草原上的马群》以“马”作为对象始终是常玉近四十年来创作中所十分珍爱的主题。 创作于二十世纪三十年代的画作《草原上的马》是常玉先生在中西艺术之间自由探索的经典之作，也是常玉先生以马为主题创作作品中的独特之作。常玉先生刻意将画面背景仅做青靛绿和鹅黄色的随意平涂，通过两种纯色的切分，自然而然地勾勒出苍翠欲滴、茫茫无际的草原与被无限提升、云澹风轻的天际。除此之外，特别是对于草原之上马匹的刻画，常玉先生独具创新地引入了中国传统绘画中独特的线条造型，未用任何色彩，直接在厚涂的、尚且还未完全乾掉的绿色颜料表面上轻轻划出，虽然几笔，却下笔有神，笔笔生意，呈现出常玉先生以简驭繁的美学取向。

　　吴冠中 《双燕》 1994 年作 布面油画 69 x 140 cm

　　签名：荼 九四

　　出版

　　《吴冠中精品选集》P56-57 艺达作坊 1996年版

　　《吴冠中作品收藏集 I》P212-213 人民美术出版社 2003年版

　　《吴冠中全集 IV》P94 湖南美术出版社 2007年版

　　《风箏不断线：缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展—来自全球华人珍藏》P182-183 保利艺术博物馆 2010年版

　　展览

　　2010年 风箏不断线：缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展 保利艺术博物馆 / 北京

　　《双燕》 1988 年作 纸本设色 69 x 137 cm

　　款识：吴冠中

　　钤印：吴冠中印、八十年代

　　出版

　　《吴冠中画展》P113 美国旧金山中华文化中心 1989年版

　　《吴冠中专号》P94 翰墨轩 1990年版

　　《无涯惟智—吴冠中艺术里程》P28 &49香港艺术馆 2002年版

　　《吴冠中作品收藏集II》P120-121 人民美术出版社 2003年版

　　《吴冠中全集 VI》P204-205 湖南美术出版社 2007年版

　　《世界艺术大师 吴冠中》P182-183 河北美术出版社 2008年版

　　《吴冠中画集》P104-105 中国美术出版社 2010年版

　　展览

　　1989-1990年 吴冠中—一个当代中国艺术家（旧金山、伯明翰、堪萨斯、伊萨卡、底特律五市博物馆巡回展）旧金山中华文化中心主办 / 美国

　　2005年 吴冠中艺术回顾展 上海美术馆 / 上海

　　2010年 风箏不断线—缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展 保利艺术博物馆 / 北京

　　2011年 纪念吴冠中先生逝世一週年精品展 保利艺术博物馆 / 北京

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　　吴冠中先生曾言：“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”而1988年纸本水墨版《双燕》和1994年油画版《双燕》能同时亮相更实数罕见。两幅构图相似，描绘了色调素雅的江南民居，而飞来的双燕仿佛打破了这幽静，寥寥几笔却平添许多生命气息。画面经由几何形的平面分割和再度组合，横向长线、白色色块与纵向短促的黑色色块之间形成强烈的对照关系。水墨版《双燕》加之中国水墨的墨分五彩、深浅转折，在增加作品本身“东方意境”与“笔墨情趣”的同时，更注入了源自西方的“形式构成”与“造型因素”。而油画版《双燕》不仅具有来自东方的洗练、抱朴，也拥有更多的笔触意味与更为丰富的画面细节，凸显了油画媒介本身的魅力所在。两幅《双燕》共同见证了吴冠中先生于东西方不同语言、不同趣味之间的“各取所需”、“坚守自我”的审美意图，并最终传达出他对南方水景的切切深情和无尽眷恋。

　　《渔家院》 1976 年作 布面油画 46 x 46 cm

　　签名：七六 荼

　　出版

　　《吴冠中画集》P109 四川美术出版社、外文出版社 1990年版

　　《行到水源处》P124 万玉堂 1990年版

　　《吴冠中自选画集》P48 东方出版社 1992年版

　　《吴冠中—一个二十世纪的中国画家》P121 大英博物馆 1992年版

　　《吴冠中作品收藏集I》P82-83 人民美术出版社 2003年版

　　《吴冠中全集 III》P48 湖南美术出版社 2007年版

　　展览

　　1992年 吴冠中—一个二十世纪的中国画家 大英博物馆 / 伦敦 / 英国

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　　创作于1976年的《渔家院》即由外在形式元素与内在精神的结合，呈现了他在70年代中期所达到的独特成就。吴冠中在《渔家院》描绘山东省龙须岛朴实的渔家村落情景，远景山峰运用较稀薄的色彩描写，与前景房舍和围墙厚实的大地色系产生对比，使景观显出曲折深远的层次递进，这时期的吴冠中注重突显风景所隐藏的各种几何形状与线条结构，着力刻画他对于几何形式美的感受。一如诗词中的描写，吴冠中在《渔家院》不仅是想要表达静态无声的农村景色，而是透过细节呈现充满活力的生活动态，画面中景的鸡群与远处人物以鲜明的白色与饱和的色彩点染，绚丽明亮的细小色块来自于艺术家主观情感因素的表达，呈现更深层次的抽象美感和生机意趣。

　　《雨后流泉》 1978 年作 布面油画裱于木板 45 x 47 cm

　　签名：荼

　　雨后树丛 云南云杉 吴冠中 一九七八年（背面）

　　出版

　　《吴冠中油画写生》图版 上海人民美术出版社1979年版

　　《吴冠中画集》P149 德艺艺术公司 1987年版

　　《生命的风景—吴冠中艺术专集 I》图版172 三联书店 2003年版

　　《吴冠中全集 III》P127 湖南美术出版社 2007年版

　　《吴冠中画集 下卷》P320 江西美术出版社 2008年版

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　　七十年代后期，吴冠中先生已经将油画、水彩画和水墨画和谐地融合在一起，用形式化的构图和中西融合的技巧构成了自己标志性性的造型语言，而创作于1978年的《雨后流泉》便是典范之作，来自其极富盛名的玉龙雪山系列。玉龙山地区独特的地质状况给予吴冠中很多启发，对于他技法风格和艺术理念的形成都是至关重要的。吴冠中为了表现出玉龙山的青绿葱翠和水汽氤氳，在油画中结合了水墨画的技巧，用丰富的色调和多变的笔触描绘山林、树木，整体效果是写实而又写意的。画面构图均衡对称，近景的树木高大耸立，粗壮的树干平均分割开画面，周围有参差不齐的矮树和灌木，透过枝叶间的缝隙，依稀可见玉龙山飘渺的身影，而树木左侧有从雪山流到山脚的清澈泉水。画家以厚重的油彩表现主体树的体量、质感，树皮上粗糙的纹理直接用调色刀刮出，在勾画枝条藤蔓时则运用了书法式的用笔，笔势的走向纵逸不羁，富有形式构成的趣味。蜿蜒曲折的白色流泉和纷披的色点，是吴冠中在后期的抽象画中常用的符号，置放一个写实的语境中，融入了想象的成分。

　　赵无极 《24.10.68》 1968 年作 布面油画 114 x 161.5 cm

　　签名：无极 ZAO

　　出版

　　《赵无极》法兰西画廊 1969年版

　　《赵无极回顾展》蒙特利尔当代艺术博物馆 1969年版

　　《赵无极回顾展》魁北克美术馆 1969年

　　《赵无极》P82 La Connaissance1974年版

　　《赵无极—绘画和纸上作品与陈美琴－雕塑》P9 法国圣埃蒂安文化中心 1975年版

　　《赵无极》P295 Editions Hier etDemain & Ediciones Poligrafa 1978年版

　　《赵无极》P295 Rizzoli InternationalPublications 1979年版

　　《赵无极回顾展》图版24 安格尔美术馆 1983年版

　　《赵无极》P335 éditions Cercled’Art &Ediciones Poligrafa 1986年版

　　展览

　　1969年 赵无极 法兰西画廊 / 巴黎

　　1969年 赵无极回顾展 蒙特利尔当代艺术博物馆 / 加拿大

　　1969年 赵无极回顾展 魁北克美术馆 / 加拿大

　　1969年 赵无极 蒙特利尔画廊 / 加拿大

　　1975-1976年 赵无极绘画和纸上作品与陈美琴雕塑 法国圣埃蒂安文化中心 / 法国

　　1980年 赵无极大幅油画展 艺术宫 / 比利时

　　1983年 赵无极回顾展 安格尔美术馆 / 法国

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　　六十年代在赵无极的艺术生涯中是一个关键性的转折时期，此时他受到西方抽象表现主义运动的影响，开始致力与一种更为粗放浑厚的绘画方式。而创作于1968年的《24.10.68》则是赵无极先生的抽象艺术巔峰期的经典作品，他运用作品的尺幅形塑出构图布局的瑰丽壮阔，大笔的激烈挥洒与细腻的线条交织铺陈画面的多重层次。焦赭与米白的油彩产生了鲜明的明暗对比，而深褐色的色调中带有浅金色与橄榄绿的色层变化，油彩稀释后的喷溅、流动与沉淀形塑出了时间的流逝与轨跡，有如山水景致的铺陈与光线的交错，成为艺术家对大自然整体面貌的感知与呈现。画面上方与下方的渐层变化令人联想起中国传统山水画中天与地尺幅间的空白，虽然山水画尽可能的纳入艺术家所欲表达之景物，却不可能穷尽人的视线所到之处，因而透过上下边缘留白的空隙象徵天地，深浅褐色的渐层彷彿随着画家所赋予天地的无止尽观念而不断的向外延展。《24.10.68》具体地代表了赵无极于艺术概念与形式表现上的再次革新，将中国山水画中的虚空概念与西方抽象表现主义绘画的平面构成概念结合起来，架构起一个介于二维和三维之间的非现实空间，在笔线的轻重缓急和色彩的干湿浓淡中将生命的节奏和宇宙的和谐融为一体。

　　《06.10.69》 1969 年作 布面油画 50 x 45.5 cm

　　签名：无极 Zao

　　说明

　　附赵无极夫人弗郎索瓦·马尔凯亲笔签名鉴定证书及赵无极基金会鉴定证书

　　此作品将登载于即将出版的由 Fran?oise Marquet和Yann Hendgen主编的图录中

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　　《06.10.69》是赵无极先生六十年代所作一批抽象山水画中的代表佳作，以一种极少主义的方式表达了对于宇宙深处和时间尽头的诗意想象，画中无形无相、混沌朦胧的状态颇有“天地氤氳大道立，化醇万物自阳阴”之意。画面中的用线方式延续了其五十年代的画法，即从书法、甲骨文、钟鼎文中提炼出一些富有表现性元素的线条。色彩方面则借鉴了水墨画的用色原理，以灰白色为主色，下幅的地面和上幅的天空平涂一层稀薄的油彩，经过稀释的色彩有一种水彩画般的透明效果，在咫尺之间展现出一个壮阔的天地景观。中间的主要物像呈不规则的椭圆状，有一种向内凝聚的牵引力，主体以留白呈现，上面以短小的笔线率意勾写，运笔迅速而富有韵律感，油彩较为稠厚，再以稀薄的黑色渲染阴影，最后掺杂以少许浅褐色，增添一份暖意。画面整体的空间设置和运笔用色类似于黄宾虹的焦墨山水，在无形之中有山川万象，变化无穷。

　　《23.3.82》 1982 年作 布面油画 114 x 146 cm

　　签名：无极ZAO

　　出版

　　《赵无极绘画1980-1986》皮埃尔·马蒂斯画廊 1986年版

　　《Zao Wou-Ki》P532 Cercle d’Art 1988年版

　　《Zao Wou-Ki. L’oeuvre1935-1993》P140 Ides et Calendes 1993年版

　　《品藏东方—中国经典艺术展》P70-71 昊美术馆 2012年版

　　展览

　　2012年 品藏东方—中国经典艺术展 上海美术馆 /上海

　　2013年 上海与巴黎之间—中国现当代艺术展 中华艺术宫 / 上海

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　　创作于1982年的《23.3.82》来源有序，最早出自纽约著名的马蒂斯画廊（Pierre Matisse Gallery），并有多次重要出版，是赵无极第三阶段创作的经典作品。1972和1979年，他的第二任妻子陈美琴与弟弟赵无违前后离世，而失去至亲之痛成为其七八十年代创作关键性转折的重要契机。1981年，赵无极于深秋回到北京，随后与友人同游云冈石窟，感动于其沧桑、沉静之美，翌年回到巴黎创作了这件作品。画中，混合交杂著白、黑、黄色的色彩结构，并在如同中国水墨般的留白与晕染效果中呈现出空间的深邃与混沌，凸显出一种超然的东方哲学观，而点、线与色块也在不停扰动着欢快的节奏。模糊而不明确的抽象意象为观者的想像力插上了翅膀，任其驻留在独属于自己的映射之中。至此，绘画成为赵无极自我体验与内在愉悦的行为来源，他希冀在不经意的涂抹之间排遣自己的情致，这是绘画对于他的全部意义，也是他抽象绘画的精神缘起。

　　《20.8.84》1984 年作 布面油画73 x 92 cm

　　签名：无极ZAO

　　出版

　　《赵无极绘画 1980-1986》第9图 皮埃尔·马蒂斯画廊 1986年版

　　《赵无极》P218 Editions de laDifference / Enrico Navarra 1998年版

　　《赵无极个人回顾展》P76 法布尔博物馆 2004年版

　　展览

　　1986年 赵无极绘画1980-1986 皮埃尔·马蒂斯画廊 / 纽约 / 美国

　　2004年 赵无极个人作品回顾展 法布尔博物馆 / 法国

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　　1984 年创作的《20.8.84》是赵无极先生在彰显磅礡之气基础上再度变法的经典之作。他将颜料在画布上随意涂抹，却又是在预设的刻意经营之内。他将中国传统绘画中的“留白”手法运用其中，黄色与象牙白色含混、晕染而成的大片区域仿若晴朗而又变幻莫测的天空“徜徉”于画面的上部。灵动蓝色与沉稳紫色相互交杂的大笔色块与构图的对角线相吻合，彷彿山峦叠嶂横贯于整个画面。近景中，草木枯枝蜿蜒交错，动态盎然，令人不觉勾连起北宋郭熙的“蟹爪枝”。画中所架构的烟云迷蒙，水气氤氳的整体景致有如“米家山水”般天真浑融、空灵温润的境界。作品在运笔的点染遒劲、色彩的流光溢彩中不仅聚合出西方抽象艺术的炽热奔放与即时创作的内在迸发，同时又显现出与中国水墨点、染、皴、擦造型语言的貌离神合，却在抽象主义对于无意识、自我表徵的标榜和东方文化对于天人合一、虚静忘我的东方哲思之间同化为一。

　　朱德群《无形的幻境》2006 年作 布面油画 130 x 195 cm

　　签名：朱德群 CHU TEH-CHUN 06

　　来源

　　购自法国Patrice Trigano

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　　创作于2006年的《无形的幻境》开阔大气，彷彿由色块和几何形体所构成的虚拟空间，在超大画幅上，通过错落有致的的排列，以及强烈的明暗对比营造出画面的透视感和景深。画家实际上是用各种色块来架构一种主观意味的内心空间。在这个被重置的空间内，朱德群用颜色本身的明度高低、色相反差和纯度对比造成一些跳跃性，用巧妙的块面构成来形成蕴含张力的动势，使整个画面似乎充满激荡的风云变幻，在製造出戏剧性的同时，又不露声色地维繫着画面的均衡与秩序。《无形的幻境》尽管已经脱离了具体形象的羁绊，但是在空间设置和点、线、面的组合上仍然有现实的依据可循，向内聚集的构图和各种色块的搭配产生了出乎意料的效果，使人联想起南宋夏圭的山水画或巴比松画派的风景画。而朱德群先生曾言：“蓝色调是大自然中最有气魄的色调：万里长天是蓝的，无垠大海是蓝的。但是，这种大气魄的蓝，却有著诗意的含蓄，有著广大的亲和性。蓝，才是属于全人类的，属于整个生命界的。”

　　?《热情的回响》 2005 年作 布面油画 81 x 100 cm

　　签名：朱德群 CHU TEH-CHUN 05

　　出版

　　《朱德群作品》P317 LADIFFéRENCE 2006年版

　　来源

　　购自法国Patrice Trigano

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　　创作于2005年的《热情的回响》具有轻盈的灵动与情绪感染力。用暖色调和运动性来表现出生命的激情。 我们很难确定具体的景物元素，其可能来自于画家的记忆或想象，朱德群曾表示：“我要重新处理记忆，将记忆幻化，像我家乡酿酒的人，把记忆当作高粱，然后能酿成烧心烧肺的烈酒。” 《热情的回响》就是以浓郁的情感所酿造的一杯烈酒，画家回归自然而又摆脱了物像的束缚，在解构与重组的过程中用自己宏大的宇宙观架构起一个全新的世界，接近于中国传统文人的心象山水。画家在两件作品中将中国山水画的写意性和西方抽象绘画的形式感结合在一起，用澎湃的构图和变幻的光色表现出独特的个人哲学，以一种温柔敦厚的东方趣味左右着画面的格调，用简约洁淨的意象透射出了丰富神秘的内涵。

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