潘天寿指墨巨制《无限风光》现身中国嘉德2018年秋拍

　　潘天寿是画家中的侠客，性情耿直狷介，他独特的作画艺术“指墨”更是独步江湖。

潘天寿（1897-1971年）

　　吴昌硕1923年见到27岁的潘天寿的时候，就觉得这个看似木讷的年轻人出手不凡，“生铁窥太古，剑气毫毛吐”。当即青眼有加，称其“天惊地怪见落笔”，日后必成大器。

潘天寿 《无限风光》 癸卯（1963年）作 设色纸本 立轴 358.5×150 cm

　　堪称潘天寿指墨之王的《无限风光》现身中国嘉德2018年秋季拍卖，尺幅高达三米六，画面中的苍松如虬龙起舞，颇有掀天拔地之势，极为憾人。《无限风光》也是潘天寿平生最大的指墨巨制，尽显其盛年思想精髓与创作魄力，可谓登峰造极。《无限风光》是潘天寿以毛主席诗意“借题发挥”实现自己磅礴雄心的巨幅创作，亦为其“为东方文化高峰增高阔”理念的典范佳构，更堪谓画家“以指代笔”俯仰天地之间超逸高雄的巍峨丰碑。

潘天寿《无限风光》出版物封面集合

　　中国文人画自苏东坡始，千年来都是在描绘松石兰草托物言志，潘天寿循传统文脉一路走来，更是一路突破精进。《无限风光》的苍松巨石，突破了中国文人画书斋赏玩的局限，将中国文脉一举带到了全新的高峰，至今无人超越。

　　雄强霸悍的磅礴雄心

　　新中国成立后，从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，其作品气象愈加雄奇。在这相对平静的十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点，创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从上世纪60年代中后期开始，直至其逝年，艺术创作一直被搁置。所以，二十世纪50年代中期至60代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。这一时期，潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面，都有重量级的成果问世。

　　在理论方面，成篇于1960年的《听天阁画谈随笔》，可视为潘天寿数十年艺术理论研究的总结。在具体的艺术实践方面，其重要的艺术创作更是数不胜数。按照黄专和严善錞的统计，在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。包括《鹰石山花》、《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙湫一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》、《暮色苍茫看劲松》等等均创作于这一时期。

1964年7月《人民画报》登载潘天寿《无限风光》

　　作为其一生重要代表作的《无限风光》尺幅非同寻常，其诞生契机源自毛主席的名作《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”这首诗为毛主席1961年所作，至1963年最早发表于人民文学出版社出版的《毛主席诗词》。巧合得是，1964年7月的《人民画报》即登载了潘天寿的这件巨幅创作《无限风光》。

潘天寿《无限风光图》题识

　　潘天寿是一个忠于自己道德理想的儒士，毕生游离于政治之外，没有兴趣理解和参与政治。这件《无限风光》借毛主席诗意入画，实乃“借题发挥”实现自己雄强霸悍的磅礴雄心。正如吴冠中所说：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。”潘天寿从传统文人画中一路走来，他的抱负是重塑中国画的雄强力量，他以他的出手、他的胸襟、他对画面结构超强的控制力，一扫传统花鸟画的颓靡之气，在吴昌硕的金石路径上腾跃而起，屡攀高峰。所谓“一味霸悍”、“强其骨”，都是潘天寿的毕生追求，这是他的绘画理念，也是他的人格理想，更是他在从旧时代到新中国一以贯之的复兴力量。

　　独立高峰的文化自信

1964年潘天寿在杭州华侨饭店作大画

　　潘天寿对于绘画史，对于中西文化的关系有着超越时代的远见卓识。他一直强调“中西绘画，要拉开距离”。早在1957年，潘天寿就极富见地地指出：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆间，使全世界’仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。”潘天寿敏锐地提出东西文化的双峰思想，他坚定地认为中国画正是“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，并立志为高峰更加增高增阔。这是何等高度的文化自信，何等宏大的文化视野。

潘天寿1961年给花鸟班上课

　　为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”，而潘天寿也正是在这条道路上身体力行。新国画运动开始于上世纪50年代，特别是1954年以后，文艺界开始调整在创作中对待传统的虚无主义倾向，在这样一个相对宽松的客观环境中，潘天寿进入到了艺术创作的高峰阶段。他的创造力在这个阶段得到了彻底的释放，实现了作为艺术家的抱负。在前几年思考的基础上，以自50年代中期至60年代中后期创作的一批山水画、花鸟画作品为核心，潘天寿找到了一条前人没有走过的路。没有了古代文人画的荒疏野逸而保存了雅致，带有现代的积极乐观，同时又多了一份沉静。表现题材更是不拘一格，任何生活中目之所及都可入画。作品所体现的意境也不再是旧文人画家追求“出世”，而是关注自我的精神世界。

潘天寿 《无限风光》局部

　　《无限风光》正是潘天寿“高峰意识”的绝佳典范。潘天寿曾说：“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”《无限风光》整幅气势憾人，一股浩然之气贯穿画面。巨石自画面右侧斜倚，极险！苍松老干自悬崖下方向画面左下角斜出而去，若“单鞭下势”，更险！然苍松如虬龙自左下方腾跃而起，一举“化险为夷”！且腾势而起、趁势而上、一上再上，至悬崖、至顶峰、至顶峰而上的风轻云淡。此时回望，画幅右下流出的一截清泉仿佛分外可爱，为险境增加了平衡的力量。这就是潘天寿的构图能力，惊心动魄，制造冲突又化解冲突，造险、破险！冲战、破局！潘天寿说：“我想以奇取胜，一看使人惊动”。潘天寿正是以其识见，以其胸襟，以其奇绝霸悍，在传统中国画的高峰之上愈加增高增阔。

　　俯仰天地 挥斥方遒

　　《无限风光》是一张极为难得的指墨巨制。潘天寿作品向来市场稀见，指墨作品可称绝少，而如此巨幅指墨更是市场首现，或谓空前绝后。

潘天寿为学生示范指墨画

　　指墨兴起于明末清初，起源于民间。指墨一道，或谓“偏侧小径”。然潘天寿却不涓细流，将指墨与笔墨同参造化，齐头并进。从历史的角度看，潘天寿无疑将指墨这种素来不登大雅之堂的“偏侧小径”发扬光大，这源自潘天寿独特的天份和极具卓识的艺术理念。以指墨作画，运筹帷幄，作如此大幅且气象恢弘者，在画史上潘天寿真可谓“前无古人，后无来者”。

潘天寿《劲松》 立轴 设色纸本 1964年作 中国嘉德2015秋季拍卖会

　　从技法上看，指墨作画的难度远大于笔墨。从趣味上来看，指画更适合于表达简古、雄肆的意境。因指头不能蓄水，故长线全由短线接成，因之每条线的勾勒，往往似断非断、似曲非曲、似直非直、或粗或细，如锥画沙、虫蚀木、屋漏痕，凝重古厚，殊非毛笔所能及。运指作画，积点成线，线条的趣味更显古拙、生涩，而这种稚拙恰恰符合潘天寿内在的审美心理和艺术追求，也是他检验和总结“笔画”互参互证的重要方式。此幅指墨《无限风光》气象纵横自如，得江山之助而悟宇宙之妙，有“意到笔不到”的苍茫趣味。画中的苍松掀天拔地，偃蹇桠槎，右盘左旋，忽然高耸，恍如潜虬起舞。昔人论右军书法“如龙跳天门，虎卧凤阁”。而潘天寿指下的苍松颇得这般气势。画中运指处虽峻峭却无锋楞、刻露之弊，凌厉中饱含浑厚古雅之美。画家的心胸、意气跃然纸上，超逸高雄，苍茫浑厚。

潘天寿指墨巨制《无限风光》现身中国嘉德2018年秋拍

　　1963年的潘天寿满怀雄心完成了如此巨幅的指墨《无限风光》，第二年1964年他又完成了平生最大的横幅笔墨巨制《光华旦旦》，这两件或可视为代表他指墨和笔墨两座高峰的纪念碑，这真是他艺术的巅峰时刻！“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”。潘天寿运指如运兵，排兵布阵，腾挪造境。俯仰天地，挥斥方遒。在当时的条件下，他在如此巨大的画幅中作画时甚至无法看到画幅的全貌。所有的“气”和所有的“势”都在他的胸中，所有的“险”和所有的“境”都在他的腕底。

　　静观天地，群山万壑只闻松涛阵阵；

　　参悟造化，登临绝顶方见无限风光！

版权与免责声明：

【声明】本文转载自其它网络媒体，版权归原网站及作者所有；本站发表之图文，均出于非商业性的文化交流和大众鉴赏目的，并不代表赞同其观点和对其真实性负责。如果发现有涉嫌抄袭或不良信息内容，请您告知（电话：17712620144，QQ：476944718，邮件：476944718@qq.com），我们会在第一时间删除。