徐悲鸿

　　[北京保利]现当代艺术夜场

　　“吾归也，于艺欲为求真之运动，倡智之艺术……”早在1927年留学归国伊始，徐悲鸿便开始倡导在艺术上的“求真”运动。彼时，中国画坛中“四王”摹古遗风，僵化的学院派艺术以及纯粹移植的西方绘画，在徐悲鸿看来都是“伪”艺术。因此，对徐悲鸿个人而言，他迫切希望能通过“求真”运动去呈现欧洲艺术的理念，展示世界艺术的精华，从而引导中国画坛走向新风向。所谓“求真”，即为追求艺术形象本质的真实。“美术者，乃真理之存乎形象色彩声音者也。”徐氏之“真”，并非狭隘理解中的现实主义(Realism)，它所包含的内容远远不止如此。首先，作品必须达到选景与造型上的真实。艺术形象必须来源于现实生活，即便有所夸张和强调，但皆具备真实依据。其次还包括艺术创作出发点的真实，即所表现的内容必须引发了艺术家的真情实感，只有这样才能促使艺术家自发、主动去记录下这一刻的真情实感。最后，艺术作品还必须要包含深刻的意蕴与内涵，方能引起观众的共鸣。此所谓意切必然情深，情真更能意远。

　　正是这三者的结合，才造就了徐悲鸿的“求真”艺术观和其既具古典理想又深含现代精神的艺术之作。徐悲鸿的风景油画，便是彻底贯彻“求真”理念的绝佳典范——尽管目前可知仅有二十余幅存世，但恰恰正是这些作品，向我们展示了徐悲鸿在艺术领域的诸多探索。在这些有幸存世的风景作品中，《喜玛拉雅山全景》无疑是最为杰出、最为震撼的一件作品。

　　徐悲鸿 (1895-1953) 喜马拉雅山全景

　　1940 年作 布面油画 37 × 93.5 cm

　　签名：悲鸿廿九

　　出版

　　《海外看大陆艺术》 P140-141 艺术家出版社 1987年版

　　展览

　　2018年百年教育百年悲鸿——徐悲鸿作品珍藏大展保利艺术博物馆 / 北京

　　2018年百年教育百年悲鸿——徐悲鸿作品珍藏大展宝龙美术馆 / 上海

　　来源

　　香港佳士得1987年1月12日 Lot.149

　　RMB 18,000,000 - 28,000,000

　　出版物封面

　　别样的“千里江山”

　　浅论徐悲鸿《喜马拉雅山全景》

　　文/红梅

　　在二十世纪中国美术发展历程中，作为开创一代新风的先驱者和奠基人，徐悲鸿是建构20世纪中国美术基本面貌的关键人物，他在油画、素描、国画等领域为后人留下一座宝库，尤其是他的风景画，存世数量相对不多，有人称仅有20余幅，我没有做过这方面考证。不过，他存世的风景画大致的创作时间和地点，还是有迹可循的，主要集中在三个时段和三个地点。第一是在1936-1937年间，徐氏在广西桂林一带创作了一批风景画，主要以大写意水墨手法创作，将西方写实主义手法中的光、影表现融入大写意水墨中，进行了改良传统中国画的探索。第二是在1940年，在印度期间创作了大量风景画，据徐氏写给舒新城的信中透露，他在印度画了百余幅作品，包括油画、国画、素描、速写等。第三是1943年在陪都重庆嘉陵江两岸的盘溪和沙坪坝两地，画了一批风景画，以油画为主。总体上看，上述三个出现风景画创作的时期，都集中在徐氏人生经历中相对来说稳定的时期，徐氏能够集中精力进行一些艺术探索和尝试，这时候他往往会画一些单纯的风景画，其他时间风景画则比较少见，这是值得学界关注的一个问题。

　　一、《喜马拉雅山全景》创作背景的特殊性

　　此文重点讨论《喜马拉雅山全景》，这件作品创作于1940年的印度。1939年11月，应泰戈尔邀请，时在新加坡已居9个月余的徐悲鸿，从新加坡乘船来到了印度，前往位于加尔各答的圣蒂尼克坦国际大学讲学。徐悲鸿在印度受到了极好的礼遇，在如此安定、舒心的环境下，他授课、会友、参观、交游之外，投入大量精力绘画，并计划将酝酿了二十余年的《愚公移山》以巨幅创作出来。结果刚完成草稿，此地气温陡增，徐悲鸿决定到印度东部的避暑圣地大吉岭去，以便顺利创作出巨幅《愚公移山》。大吉岭地处世界上山岳冰川最发达的喀喇昆仑山脉，在这里能够远眺世界第二高峰乔戈里峰。而这幅《喜马拉雅山全景》即是以乔戈里峰为创作主题的油画风景。

　　二、《喜马拉雅山全景》的语言特点

　　这件作品在徐悲鸿众多以喜马拉雅山为题材的作品中的语言独特而臻于完善。

　　1、构图上的中西合璧

　　在构图上，徐悲鸿从传统中国画的四条屏中得到灵感，将其从纵长改为横长，类似于一个小长卷。这个小长卷构图，在西方绘画上没有先例，没有榜样可借鉴，对徐悲鸿是个巨大的挑战，他需要很好地经营位置，布局得当。徐悲鸿利用小长卷的独特比例，以及自己深厚的中国古典艺术修养，将本来震人心魄的巍峨高山，从容不迫地在画面中徐徐展开，就像中国古人徐徐展开长卷，一步一移，悠然欣赏千里江山一样。

宋 王希孟 《千里江山图》(局部) 北京故宫博物院藏

　　徐悲鸿将喜马拉雅山置于长卷远眺之景中，似乎神山自遥远且辽阔的高天之上而来。中景的淡紫烟雾弥漫在连绵的群峰之间，此乃徐悲鸿油画造诣的神来之笔。这些刻画难度很高的烟雾，营造出喜马拉雅山的冷冽、神秘之感。近景山脉占据了画面纵深的三分之二强，且取俯视角度描绘。这一突兀的观看视角的转换，使观者居然如上帝一样，不但降临，而且在俯瞰如此雄迈的世界第二高峰长卷构图中，徐悲鸿又融合了西方的黄金分割线，并且在画面的一左一右，并列用了两条，在这两条黄金分割在线，又利用透视关系，处理了一个前景中的主题和一个远景中的主题。尤其是画面左侧位于黄金分割在线的远景中的主题，即是朝霞或夕阳中的乔戈里峰。

　　竖虚线：《喜马拉雅山全景》中两条黄金分割线

　　方形虚线框：日后油画作品中再次使用的褐色和绿色调

喜马拉雅山实景图

　　徐悲鸿应该非常满意他在这件油画作品中进行的构图上的大胆冒险，在随后的巨幅国画和油画作品《愚公移山》这两个版本的创作中，徐悲鸿在国画版构图中再次采用了国画长卷形式构图，而在油画版中，徐悲鸿将胖肚子中年开山者放置于画面左侧黄金分割在线。

　　2、用笔上的摆、擦结合

　　徐悲鸿用笔特点“宁方勿圆”、“宁脏勿净”，这虽是他的弟子总结而来，却的确概括了徐氏的用笔特点。徐氏非常强调笔触的塑造作用，强调一笔下去就是一个造型，要求见笔触，尤其是亮部的塑造。徐悲鸿还偶尔会使用干擦厚涂的方法，这件作品的暗部他用了薄涂轻擦的笔法，亮部用了摆笔触塑造的笔法，两种技巧结合起来，使得画面呈现出“致广大，尽精微”之审美体验，用董希文的话说，是“远看惊心动魄，近看妙趣无穷。”

　　3、完善而游刃有余

　　这件作品无论是从构图、用笔、用色、意境营造，还是从创作状态看，都臻于完善，整幅画面呈现出从容不迫、游刃有余、轻描淡写但却气势恢宏之感。其实，徐悲鸿多数作品都是比较用力的，而且喜欢用十分的力，但这件作品除外，虽然是一幅写实性的油画，却流露出中国大写意山水画的意蕴。

　　2018年5月31日星期四

　　红梅，中央美术学院副教授，硕导，艺术史博士，中央美院美术馆理论出版部主任，徐悲鸿大展策展人

　　巍然地久与天长，寂寂晨昏烨烨光;应是乾坤为定位，物华灵秀之中央。

　　——徐悲鸿

　　“安静”的印度之行

1939年11月2日华人美术研究会举行茶会，欢送徐悲鸿赴印度

　　1939年11月，应印度著名诗人、哲学家泰戈尔之邀，原本在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿因之踏上了印度的土地。在这段难得平和宁静的岁月中，徐悲鸿得益于印度美丽景色的触动，创作了众多的风景素描、速写、水墨及少量油画，而这些创作又普遍具有一种安静、祥和的内在气质。其中风景油画主要包括《印度牛风景》、《印度工地风景》、《喜马拉雅山之林》、《喜马拉雅山三树》、《喜马拉雅山》、《印度国际大厦》等。谈及“喜马拉雅山”系列的创作，它并非徐悲鸿刻意经营而为。在印度做客期间，徐悲鸿于印度国际大学完成了大型人物创作《愚公移山》的草稿。但当地气温陡升，过热的天气使人难以忍受。徐悲鸿为了能够完成这幅巨作，再加上对喜马拉雅山慕名已久，便决定动身前往印度的避暑胜地大吉岭。令人惊奇的是，徐悲鸿并非如常人一般，震撼于喜马拉雅山第一峰即珠穆朗玛峰的雄伟，而是沉醉于第二峰乔戈里峰的坚挺与柔美。他对其爱之颇深，不停地去捕捉不同视角、不同环境、不同光线下的喜马拉雅山风光，以艺术性的手法保留了此等宏伟壮阔的美丽。甚至他曾在寄给徐飞白的一张乔戈里峰照片背面题字：“荆卿强干之尊容，美极矣!”。因此，乔戈里峰成为了“喜马拉雅山”系列中绝对的主角。

喜马拉雅山风景

1939 年徐悲鸿赴印期间与泰戈尔合影

　　登喜马拉雅山

　　悲鸿在印度极勤奋地创作，画恒河上的古堡、琴鼓乐手、人物动物风景，但最大的心愿，是到喜马拉雅山世界最高峰写生创作。

　　1940年4月1日，悲鸿抵达喜马拉雅山域的大吉岭。悲鸿随身携带纸笔，十几二十分钟画一张速写，记录途中可捕捉的艺术题材。在三位友人的陪同下，5 月底悲鸿深入喜马拉雅山靠近锡金边界地区，骑马盘旋在万丈悬崖嵴壁的羊肠小道上。寒风袭人，白云在身边飘过，不时上演惊险的镜头。神奇的原始森林，白云绕雪峰，日出日落金光灿烂，雄奇壮丽的世界第一峰就在眼前。悲鸿自觉一生无憾，以登喜马拉雅山为“平生第一快事”，更激发他在艺术上攀登最高峰的雄心壮志。悲鸿在旅途中，写了不少诗句，记录下这攀登的过程：

　　无论千山与万山 / 忘却迢迢世路艰 / 羊肠小道穿云上 /

　　俯视千寻心胆惊 / 倾刻盘旋三千里 / 四围山尽白云封 /

　　曲折峰峦自往还 / 往还总在翠云间 / 白云回护山中树 /

　　造化阴阳指顾间 / 人世兴亡浑不见 / 九天风露到身边

　　——欧洋兴义《徐悲鸿的印度之旅》(节选)

　　原刊 1998 年 7 月新加坡联合早报

徐悲鸿 《喜马拉雅山》 1940 年作

风景油画的集大成之作

康有为为徐悲鸿题字

　　《喜马拉雅山全景》，作为徐悲鸿风景油画的集大成之作，极有可能其现存唯一一幅以喜马拉山全景为题材的油画佳制，与《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》一样，同为画家抗战时期流散与星马地区的重要油画。其时，徐悲鸿在新加坡与以黄曼士为首的众多华侨界人士密切交往，并在林庆年、庄惠泉等人的大力帮助之下，组成八十人的“徐悲鸿画展筹委会”，积极开展抗日筹赈活动。

徐悲鸿与黄曼士、黄孟奎合影

徐悲鸿 《放下你的鞭子》 1939 年作

徐悲鸿 《珍妮小姐》 1939 年作

　　1942年1月，日军兵临城下。经过周密商议，原存风景油画的集大成之作于黄曼士家中的徐悲鸿画作、物品，以及几十幅不易携带、无法顺利离境的油画被秘密运送到位于罗弄泉地区的崇文学校，最后掩埋于校舍周围的一口枯井中。直至战争结束，这批宝贵的作品才得以重见天日，而此幅《喜马拉雅山全景》无论参照画家生平还是创作经历来看，都极有可能是其中幸存者之一。

　　之所以说《喜马拉雅山全景》乃悲鸿先生风景画之集大成者，不仅因其题材罕见，更是就绘画语言(构图、用色、技法)及艺术思想而言，皆展现出徐氏风景油画之巅峰水平。

　　激烈的笔触和温和的色彩是此作给予观者的第一观感。面对如此壮美的风景，徐悲鸿选择通过笔触的激烈而非色彩的冲撞，去呈现喜马拉雅山内在的宏伟气质。首先，他将其最具代表性的“摆笔”手法与刮擦技巧通通呈现在此：近处的山峰通过刮擦中间色调和暗部从而构成完美过渡与融合;而远处的雪山与天空作为画面的亮部，则是大胆用“摆笔”的方式去刻画隐约却又深刻的山体。而朦胧的光影，便是通过画面中亮部与暗部的不断流转就此呈现。其次，徐悲鸿再次融合了国画笔墨中的“皴擦渲染”技巧：他将更多的重心放在“大景”的气质描绘上，而非去拘泥于一草一木此类细节的过度刻画。艺术家选择利用印象派的颜色观念去捕捉传统画画中皴法与晕染的视觉效果，将皴法与晕染的笔法相互交替运用，以此呈现自然风光中的难以捕捉的时间感。

《喜马拉雅山全景》局部(一)

　　色彩是画中最基础的桥梁。徐悲鸿不仅借其化解笔触中的冲突，展现皴法与晕染的融合，更是成为凸显画面空间感的关键。大量的褐色与绿色在前方的山景中融合。色块与色块之间既有清晰的明暗分界，同时又具备细腻的连接处理。艺术家大胆简化中景，通过色彩之间的自然过渡将其化为近景的山腰，并通过远景的山中湿气，以“一虚一实”之态，在紧促的画面中去展现辽阔的景色。再加上徐悲鸿选择将近景右下的浓郁生机与远处的壮阔山峦以西方绘画中的分散光源之法呈现，与画面的暗部形成了强烈的呼应。此种创新性的表现画面深远的空间距离，层次分明，有张有弛，不由令人拍手叫绝。

《喜马拉雅山全景》局部(二)

　　在这张创作于1940年的作品中，徐悲鸿运用其最为擅长的传统中国画空间结构：即含有焦点透视的平面性结构去进行创作。作品以中国画长卷的方式展开，其特点在于他将中国传统“四条屏”构图横置，并结合北宋山水“近、中、远”三段式构图予以呈现。而这也造成画面中出现了徐氏风景油画里绝无仅有的两道黄金分割线：一道位于前景中的最高山峰处，另一道位于画面后半部分远景雪山的山顶。

宋 屈鼎 《夏山图》 大都会博物馆藏

　　画面中色彩与构图的中西合璧得益于徐悲鸿在欧洲所接受的正统学院派美术培养，奠定了其在科学绘画技巧上的基础。而中国传统文化对其的熏陶，同样也刻在其骨血之中。而这些特性，也注定了画家并不会全盘摒弃，亦或是在东方与西方艺术中单边站队。在徐悲鸿看来，他认为中国文化“主张气韵，不尚形似”，但西方的“写实主义太张，久笔觉得其乏味”。因此徐悲鸿所作的选择便是从实景出发，提倡西方的科学、写实以及严谨的造型技巧，但又反对机械的照抄自然，最为重要的是反映出作品的艺术内涵。

　　纵观全幅，《喜马拉雅山全景》以朴拙的山景出发，融合中国传统与西方学院的技法，将宏伟、壮阔的喜马拉雅山风景转变为徐悲鸿心中对其的感官形象。写实与抽象在这一刻同时出现在一张画布之上：参差树木、星罗房舍、错落土石、绵延山脉，种种万物在此定格。

版权与免责声明：

【声明】本文转载自其它网络媒体，版权归原网站及作者所有；本站发表之图文，均出于非商业性的文化交流和大众鉴赏目的，并不代表赞同其观点和对其真实性负责。如果发现有涉嫌抄袭或不良信息内容，请您告知（电话：17712620144，QQ：476944718，邮件：476944718@qq.com），我们会在第一时间删除。