[北京匡时]澄道——古代书画夜场

　　晚明画家姚允在的千里江山

　　文·邵 彦 (中央美术学院人文学院副教授)

　　一

　　LOT 1726 姚允在(明) 桐江萧寺图 绢本手卷

　　本幅： 47×978 cm 题跋： 47×61 cm

　　50×50 cm RMB: 18,000,000-22,000,000

　　出版： 《中国绘画总合图录·续编》第一卷图版274-275，A56-043，东京大学出版会，1998年。

　　著录：

　　1.黄涌泉《龚贤三题》，《东南文化》1990年5期P47。

　　2.萧平《明清中国画大师研究丛书·龚贤》，吉林美术出版社，1996年，P31。

　　备注：

　　1.汪士元、苏伯安旧藏。汪士元，字向叔，江苏盱眙人。斋号麓云楼，因其藏有宋徽宗画《晴麓横云图》立轴而得名，又号玉带砚斋、清净瑜迦馆。光绪三十年(1904)甲辰恩科，殿试第二甲第六十六名进士。近代著名收藏家、书画家，有《麓云楼书画记略》。苏伯安，号嵋阳子，山西临猗人。平绥铁路局局长。1945年，傅作义为14受降区受降主官，苏伯安为东进接受指挥部成员之一。好收藏，藏有明钱穀《郭北草堂》、徐渭《水墨牡丹图》(北京故宫博物院藏)、陈淳《芙蓉图》、邹之麟《仿北苑山水》，清华嵒《员周南小像》、罗聘《山石图》、《鬼趣图》等。齐白石多次为其作画，1930年作有《九如图》、《空谷幽居》等多幅作品，并为其刻“嵋阳子”白文印。

　　2.据黄涌泉《龚贤三题》一文，可知黄宾虹曾见过姚允在《桐江萧寺图》，临仿一过并抄录了龚贤的跋文。

　　3.龚贤、徐邦达、启功题跋。

　　姚允在《桐江萧寺图》为一巨幅长卷，高47公分，长逾11米，卷末画家自题。张岱《石匮书后集》卷六十《妙艺列传》载：“姚允在，字简叔，会稽人。姚氏世工图绘，而简叔笔下淡远，一洗画工习气。其模仿古人，见其临本，直可乱真。”姚允在是一位文人，能书法，并与张岱、周亮工等文人交游(关于姚允在生平片断的记录正是见于他们的《陶庵梦忆》《读画录》二书)。但是从他的传世作品来看，却是职业画家的风格与水平。可以推测姚允在出身于半文人半职业画家的家族。他能“模仿古人，直可乱真”，上追宋元山水传统，与明末绍兴地方上的收藏家群体兴起有关(如朱氏家族，祁氏家族等)。

LOT 1726 局部 龚贤题跋

　　《桐江萧寺图》卷后第一题——清初龚贤题“简叔初学于田叔”，谓姚允在曾学蓝瑛，则是误解。由于姚年长于蓝瑛，而且蓝瑛是在明亡后回到杭州才声誉日隆，因此姚允在不太可能学蓝瑛。与其说从姚的存世作品中能看出蓝瑛的风格元素(如自题学李唐的《秋江渔篷图》大轴)，不如说他们呈现了共同的、符合时代与市场偏好的特点。

《明画录》

　　对姚允在师承具体的介绍见于《明画录》卷五：“所画山水师吴仙台、杜士良，而苍秀过之”。吴仙台、杜士良二人，在同书中都有记载。其中吴晃比姚允在略为年长，又是同乡，影响更为直接。《桐江萧寺图》这样的画法正是姚允在宗法宋元的典型面貌：丘壑造型丰富多彩，水口杂树变化多端，皴法以中锋细长线条确定骨架，辅以长线皴或短线皴，体现出多样的技能。

　　姚允在晚年“流寓秦淮”，获得了职业画家和不第文人们梦想的好出路——当上了贵族魏国公的门客，还得到了山水画坛领袖董其昌的多次称许：“尝游陪京，为魏国公徐六岳所礼重，董文敏时尤称许”，且交游不少“勋戚大老、朋侪缁衲、高人名妓”，但是他交往时最轻松、最真挚的是绍兴人张岱，曾经到张岱家一住十余日，还给张岱做饭。张岱居南京有三次：崇祯二年、十一年、十五年，与姚允在及茶艺家闵汶水、肖像画家曾鲸交往，是在第二次，也就是说姚允在当魏国公门客约在崇祯十一年(1638)前后。

姚允在传世作品《仙山楼阁图》

　　此外，南京及周边地区(远至徽州)还有一块无法忽视的市场——道教题材画，像徐六岳这样的贵族，和皇帝、宗室保持着一致的趣味，也是普遍崇信道教的人群。姚允在并不丰富的传世作品中的《仙山楼阁图》其实是服务这一块市场的。《仙山楼阁图》上追到元代方从义的笔法，《雪夜访戴图》和《腾蛟图》则用苏州职业画师的画法。姚允在被画史称赞“能摆脱浙习”，但浙派的市场——道教山水人物画——却不妨继承。

　　二

LOT 1726 局部 姚允在自题

　　姚允在自题中另一个值得注意的细节是“桐江萧寺中旅次经年”，就是说他在桐庐的一个寺院中寄住了一年多。这个飘泊痕迹折射出明末清初画坛的复杂生态。明代画坛地图，貌似以苏州为圆心，北向南京、东向松江，南向嘉兴辐射，杭州处于再外一圈，绍兴则处于再处两圈。实际上是南京、苏州和松江强劲的经济动力决定了当地画坛的影响力。从这个更“俗”的角度观察姚允在和他的同时代人蓝瑛的行迹，就变得容易理解。

　　姚允在的另一个师承来源——苏州画家杜冀龙，杜比沈周略为年轻，较姚允在早约一个世纪;至于他是通过杜冀龙流传在越中的画学习的，还是到苏州去找到杜冀龙的画学习的，就不得而知，前一种可能性似乎更大，因为本地山水画家稀少，绍兴常常成为外地画家短期到访和卖画的市场，外出的绍兴人也会带回外地的画。

姚允在《山水图》北京故宫博物院藏(上图) 姚允在《仿王蒙山水》 吴湖帆旧藏(下图)

　　姚允在学杜冀龙，很可能是为了进入传统上偏好吴门沈周风格的那一块市场领域。此外，他还能画苏州作坊中流行的青绿山水，如《仿赵千里山水图》扇(安徽省博物馆藏，当然比苏州坊画要精彩得多);小青绿山水画《春郊访友图》酷似苏州晚明职业盛茂烨、袁尚统、张宏等人的作品。

张岱《陶庵梦忆》卷五

　　他甚至还擅长人物画。张岱记载姚为他临摹了宋人苏汉臣《洗儿图》，此画未见传世，但有类似宋画原作(美国华盛顿弗利尔美术馆藏《浴婴仕女图》)及仇英摹本(上海博物馆藏)，可以想见仿佛。他还能画界画，清康熙十八年沈心友在南京刊印的《芥子园画传》初集(树木山石人物屋宇谱)卷四《人物屋宇》就将他作为界画画家范型，称“姚简叔作画，即黍粒大屋一二间，亦所谓眉目者。门户则眉，堂奥其目也”。《芥子园画传》编者王概是龚贤的学生，他注意到姚允在，很可能是通过乃师龚贤的称誉。

《芥子园画传》(左)与LOT 1726 局部(右)

　　三

LOT 1726 局部

　　桐江是指浙江桐庐境内一段富春江，最为知名的景点是严子陵钓台——高士隐居的象征。不过姚允在自述采用的是“江贯道墨法”。江贯道名叫江参，他的名下最知名的一件作品是《千里江山图》，它和那件宋画青绿山水高头大卷同名，也是绢本画，高度达四十六公分多，长度曾经截断，原来可能很长;但这是一件水墨长卷，天空和水面用了淡青染色。江参的风格特点是使用了相当成熟的中锋披麻皴，中锋线条显得圆润、有立体体感，而且线形拉得很长;还有董巨样式的另外两个特征——矾头石、浑点，该有的都有了。所以江参被视为董巨样式从五代发展到元代之间的一个重要过渡人物，他的画法对后来的董其昌影响很大。

　　《桐江萧寺图》尺寸和江参《千里江山图》比较接近，也采用了绢本，这是姚允在有意追求古意的方面，但是笔法和江参完全不一样。江参保留了董巨在绢本上画湿笔的传统，到了明末，这种湿笔传统有明显的复兴，不过通常是在纸张上画，董其昌本人、李流芳，都是代表人物，后来清初的梅清、石涛、八大，都属于这个湿笔的新风潮。《桐江萧寺图》则显然笔胜于墨，属于另一个传统，就是从元代赵孟頫、黄公望、王蒙到明代吴门文徵明的干笔文人画。其实这个传统也是呈现在纸本上的。《桐江萧寺图》是绢本上的干笔画，这个不太常见的特征则可以追溯到五代山水画大师荆浩的传统。卷后徐邦达题诗，也侧面证明此画学荆关。

LOT 1726 局部

　　本卷所用的细绢质地较好，既无上款，也未提到友人赠绢，应是画家自己购买，这说明他在桐庐还是有些收入，生活宁静，拥有很多闲暇，实际上是最好的创作状态。像《桐江萧寺图》这样的精心之作，无论是带在身边展示，还是流传在外，都会增进和传扬他的声誉。龚贤跋写于庚戌(1670)，这时此卷已经在南京了。

　　作为富春江一段的桐江，此地风景至为秀丽，层山叠黛，淡墨轻岚，从写实的角度来说，米氏云山是最合适的风格。但姚允在的创作意图，并非桐江所见实景，而是利用居桐江萧寺中的“经年”余暇，精研笔墨，就像元代文人画家黄公望画邻县富阳之景的《富春山居图》一样，创造一件能在山水画史上留驻的、了不起的巨制。

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