“白石翁画山水最罕而佳也，此册又翁山水中之白眉也”，这是本册旧藏者须磨弥吉郎，于册后的短跋，虽然只是短短二十余字，但须磨弥吉郎对于齐白石作品及此册的钟爱之情，早已跃然纸上。

　　齐白石 山水册页十开 册页 设色纸本

　　1922年作 33x23cmx10

　　题跋：

　　1.白石翁画山水最罕而佳也。此册又翁山水中之白眉也。昇龙山人记。

　　2.彩色山水十题。一九二二年作，六十一岁。

　　3.齐白石山水拾题。昇龙山人。

　　展览：

　　1.《须磨收藏齐白石作品展》，东京美术学校，1953年。

　　2.《须磨收藏齐白石作品展》，东京大学博物馆，1955年。

　　3.《须磨收藏齐白石作品展》，de Young 博物馆，旧金山，1960年3月1-6日。

　　4.《须磨收藏齐白石作品展》，白木屋百货商店，日本桥，东京，1960年。

　　5.《中国近代绘画と日本》，京都国立博物馆，2012年。

　　著录：

　　1.《白石》，日本东京日本桥白木屋百货商店，三彩社制作，1960年。

　　2.《中国近代绘画と日本》，第131-133页，京都国立博物馆，2012年。


　　题签，题跋

　　须磨弥吉郎(1892-1970)，号昇龙山人，室号梅花草堂，日本昭和时期著名外交官，历任日本驻华公使馆二等参赞、驻广州总领事、住南京总领事兼使馆一等秘书等职位。1937年转任驻美大使馆参事。在以外交官派驻中国期间，借助其特殊身份的便利，须磨多有接触中国画家的机会，凭借良好的艺术素养和对中国近现代绘画的深入认识，仅十年之功，便建立了十分完备的中国书画收藏体系。与偏重于古代书画收藏的其它日本收藏家不同，须磨的收藏以中国近现代书画为主，其中又以齐白石的作品占据了重要的分量。甚至可以说，须磨是以齐白石为中心，奠定其收藏近现代中国画的基础。

　　须磨弥吉郎

　　须磨与齐白石作品的渊源，按Alice Boney于Suma San and Ch’i Pai-shih一文中的说法，是从1927年开始的。其时，须磨于北平赴任日本公使馆二等参赞，后出席于北平举行的齐白石画展，选购了齐白石待售的所有四幅作品(一说购买了定价最高的山水画《松堂旭日图》及一幅《汉隶对联》)。几年后，须磨弥吉郎招待齐白石到其家中叙谈，则为二人相识肇始。之后须磨弥吉郎和齐白石往来频繁，在此期间，须磨收藏齐白石作品及近世、古代书画的数量大增，藏品层次也极大提高。本作虽无年款，但囊函上有须磨自书签条，“白石翁癸酉(1933)示于余，壬戌(1922)所作也”，表明与须磨所藏另一齐白石重要山水作品《宋法山水图》同为1922年所作，或皆为作者创作完成后即自己保留的佳作，珍藏多年，后由藏家亲自向作者购买。



　　须磨弥吉郎与齐白石《仿宋山水图》

　　须磨弥吉郎所藏齐白石，曾于上世纪五十至六十年代，于东京、旧金山多地进行巡回展出。由1960年东京白木屋百货商店展出的“须磨收藏齐白石作品展”画册《白石·Ch’i Pai-shih》中的作品目录来看，当时展出的96件套作品，中堂、条幅类为大宗，其中以花鸟最多、山水次之、人物最少;成扇及扇面最少，合计三件;册页六件，花鸟四，山水二。本作十开选登六开(彩图二帧、黑白图四帧)，与本作一并刊出彩图的是齐白石于1925年创作的八开册页《借山图》，为八开选二，由此亦可见须磨弥吉郎对于本作的重视以及他对于齐白石山水画作的认可——齐白石山水创作虽少，但须磨弥吉郎收藏的并不少——这种观念，与其在册后所书跋语所符合。



　　题识：笔端大雨倾银河，太息不能洗兵马。白石并题句。

　　印文：木人

　　须磨弥吉郎在1960年展览画册《白石·Ch’i Pai-shih》的自序和前言中有言，“在中国画领域中，我绝大部分精力放在收藏齐白石的绘画上”，“我对他(齐白石)的多次造访至今记忆犹新，他和他的绘画将永远活在我心中”。

　　早在1922年，齐白石便在一首题画诗中写到，“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗，荒山冷雨何人买，寄与东京士大夫”。当时齐白石与须磨弥吉郎尚未相识，而齐白石对于赏音者的期冀和同辈人的不解，其无可奈何，尽显于诗境之中，尤其“寄与东京士大夫”一语，大有退而求其次之感。然失之东隅，收之桑榆，优秀艺术家和藏家之间的相互欣赏、相互成就，往往是要由后世来见证的。



　　题识：一石水波急，万家沙岸秋。愿君心化石，砥柱大江流。借山吟馆主者并题。

　　印文：芝

　　须磨对于齐白石的认可和追捧，对于齐白石而言，除了能让其生活变得更加富足以外，同样也是重要的宣传和推广媒介，而且受众绝大部分是海外的政、商界高层。比如须磨弥吉郎就曾向日本及欧美的公使郑重推荐齐白石的画，他还将齐白石和日本名画家竹内栖凤进行比较，认为齐画“妙处全在神似，而竹内栖凤仅求形似，高下自现”。或许也正是因为有须磨这样能够读懂齐白石艺术的国外藏家，才能助力齐白石，于海外大放异彩。



　　题识：春烟万柳晴，波皱午风清。江石学龟小，布帆同叶轻。白石并题。

　　印文：老萍

　　鉴藏印：昇龙山人

　　从日本曾保有的齐白石作品的创作时期、艺术风格上看，结合老人生平，可推断其作品流往日本的时间主要集中在1922年东京“中日绘画联合展览”之后，直至1937年抗日军兴为止，作品大量售往日本这十几年的时间恰好是老人衰年变法时期，所以日本曾保有的齐白石作品以老人变法时期的作品数量最多，从艺术成就上论，也是较高的，而本作就其创作年代、题材、形式而言，于须磨氏所谓“白眉”之誉，自当无愧。

　　卅年删尽雷同法

　　— —齐白石的山水画(节选)



　　题识：白石山翁。 印文：芝

　　一九一九年定居北京后，白石陆续看到和临摹了一些前人名作，如沈周、石涛、八大和金农的作品，和同时代的画家如黄宾虹、金城、肖俊贤、萧谦中等等相比，其临摹、研究古近传统的功夫要少得多，他的特点是集中有限的传统基础表现个人视觉经验，特立独行，大胆创造。衰年变法主要在大写意花鸟方面，但他借鉴的金石笔法和强烈色彩方法也融入了山水画。自从他的花鸟在日本受到欢迎，北京雇主也开始改变态度，但对他更具独创性的山水，除了个别朋友之外，仍很少有人理解。



　　题识：不为官吏走天涯，旧侣逢时正落花。两足难忘行熟地，相寻先到打鱼家。白石山翁并题。

　　印文：芝

　　山水画受冷落的基本状况没有改变，这使老人很伤心，也很不平。一九二五 年，他题《雨后山村》说：

　　十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看雨余山。



　　题识：土壁宜高士，板桥生远山。白石并题。

　　印文：老萍

　　他靠卖画维持一家人的生活，山水画不好卖，他只好少画，尽管心里不服气。 一九三一年，他在一本山水册上题字，再次提及此事：“吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。”“几绝笔”之说有点夸张，但他画山水的确少多了，若无特别之请，一般不画。白石三〇年代到五〇年代的绘画作品在万张以上，山水占的比例微乎其微，其中多画于七十五岁(一九三七年)以前。四〇年代后， 就真的近于“绝笔”了。对于一个有着山水画天才的艺术家，这是很可惜的事。



　　题识：有客苦何之，江山破碎时。劝君帆勿挂，窃恐看山迟。白石山翁画并题二十字。

　　印文：白石

　　不过，老人自己却充满了自信，曾对胡佩衡说：“大涤子画山水，当时之大名家不许可，其超群可见了。我今日也是如此。”这有不服气的因素，但主要源自他对山水画的理解。他写到：

　　逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。



　　题识：竹里人家引山色，石边亭子隔江间。白石并题。

　　印文：老萍

　　这意思，一是反对摹古者的“宗派夸能”，二是讨厌“平铺细抹”的工细之作，三是强调师法造化和胆敢独造。特别提出“老夫看惯桂林山”，是因为他的山水画与桂林之游有密切关系：其山水常出现的孤峰独立形象，即源自桂林印象。在另一诗中，他更激烈地表示：

　　山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。

　　时人越是看不上，他愈是坚持走自己的路，坚持自己的探索。这是一个大艺术家的品质。



　　题识：分明老眼久朦胧，未必相看是梦中。不独山河今日在，余霞犹似旧时红。老萍并题。

　　印文：芝

　　成熟时期的齐白石山水，还可以作如下概括：

　　一曰“简少”。所画宁少勿多，突出主体，省略琐碎。物象简少，笔墨也简少——大多是简括粗放的勾染，几乎不要复杂的皴法。

　　二曰“奇新”。构图、造型、笔墨、色彩、点景人物等，大都奇异不同寻常。齐白石提倡“扫除凡格”，佩服“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，并努力效法之。

　　三曰“粗拙”。“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”这两句自嘲诗，也很真实。但白石的山水画，常常粗中有细，拙中有味，是很耐看的。

　　郎绍君

　　(摘自《齐白石的世界》，羲之堂，2002年)

　

题识：洞岩将啮屋，雾气欲沉山。白石并题。

　　印文：木人

　　齐白石早期山水画研究

　　(节选三、四章)

　　三

　　齐白石在一篇《作画记》中说：“画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端，欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微如也。立足如此，纵无能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。”所以在其早期的山水画中，他已开始力避泥古之习，如作于1910年的《借山图册》(北京画院藏)和《石门二十四景图册》(辽宁省博物馆藏)就可见其一斑。两本山水册都是在脱去古人窠臼之后将意向山水与实景山水相结合，是在古意中的创新之作。在构图、用色和意境方面，和同时期或者稍早的作品相比，都给人清新自然、耳目一新之感。其《借山图册》非以实景写生，在画境中融于已意，开启了他在山水画方面个性化路径的先河，因而深得于右任、陈师曾等人嘉许;而《石门二十四景图册》是应友人石门山人胡廉石之邀所绘，画中景致，多为胡氏所居住地之实景，齐白石将实景与文人情趣相结合，生动地再现了石门山人高洁的文人情怀。在每一开册页中，多题写自作诗，进一步升华了画境，如《龙井涤砚图》云“君家书法笔如椽，衣钵阿翁旧有传。日涤砚池挥宿墨，劝从水里悟云烟”，所绘柳岸砚池边，一老者踞地洗砚，远处浅山若隐若现，画面颜色以淡青绿为主。有论者认为齐白石在《石门二十四景图册》中，“他将源于自己早年生活感受的民间因素融入其中，将传统文人的文人画转变为世俗平民的文人画”，是很有道理的。这种极富文人情趣的山水画在20世纪初以后，在齐白石作品中逐渐多了起来。其共同的特点是构图疏朗、色彩丰富、画面鲜活，摒弃了之前构图繁复，以浅绛设色为主体的山水模式。



　　左：白云红树图

　　清华大学艺术博物馆藏

　　右：秋林落照图 1915年作

　　北京故宫博物院藏

　　在一件作于52岁(1915年)的《秋林落照图》(北京故宫博物院藏)中，浅红的云彩、浓墨的树枝、浅赭的沙渚和暗红的秋叶形成鲜明的对比，给人鲜活明快之感。这样的风格，在无年款的《独秀峰图》(中国美术馆藏)、《放风筝》(中央美术学院藏)和《白云红树图》(清华大学美术学院藏)等诸作中，都能看到这种转型期画风，是齐白石早期山水画由摹古转向创新的标志。齐白石在一首《答徐悲鸿并题画寄江南》的诗中写道：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出异怪，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。”这或许可以作为其山水画由传统性转向创新性(也即齐白石自嘲的“异怪”)的一个注脚。



　　借山图册(二十二开选四)

　　1910年作 北京画院藏

　　四

　　因为有齐白石早期山水画中摹古与创新之举，为其后来的“衰年变法”奠定了基础使其在技法上的变革成为可能。他后来在《题画山水》中所说的“乱涂几株树，远望得神理。漫道无人知，老夫且自喜”和“松下远山圆，秋藤天上悬。世人休骂我，我是画中颠”，等等，都是基于早期在古人与造化中生活的缘由。到了1918年以后，尤其是“衰年变法”之后，齐白石艺术得到北京画坛和收藏界的逐步认同，他在山水画方面的造诣已经很难看到古人的影子，独具一格的构图与富有视觉冲击力的色彩以及极富童趣的意境，为他在花鸟和人物之外，树立了另一标杆，真正做到了他所说的“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁”。而这所有一切，很显然，是离不开早期他在艺术上的努力探索的。齐白石自已有《吾画不为宗派拘束，无心沽名，自娱而也。人欲骂之，我未听也》诗云“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山(桂林人自夸云：桂林山水甲天下)”，从诗题和内容可看出，这是齐白石对自己绘画源头的自评，从其早期山水画嬗变的历程中便可印证此点。

　　朱万章

　　(摘自《齐白石研究·第五辑》 广西美术出版社，2017年)

　　齐白石与社会名流的山水情谊



　　齐白石《山水十二条屏》(局部)与本作对比

　　 

　　山水十二条屏

　　绘赠民国北平名医陈子林，黄琪翔、郭秀仪夫妇递藏

　　成交价 RMB:931,500,000

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