[西泠拍卖]从国立艺专到中国美院——“国”“美”九十年纪念专场

　　2017年12月23日晚，西泠印社2017年秋拍“从国立艺专到中国美院——“国”“美”九十年纪念专场”举槌，本场共85件精品上拍。其中Lot756吴大羽《瓶花》以1200万元起拍，应价及时，场内与委托竞争激烈，后拉锯加价，至3000万元时场内掌声响起，最后以3600万元落槌，加佣金终以4140万元成交，创个人作品拍卖纪录。

　　吴大羽 瓶花

　　起拍价：1200万元 成交价：4140万元（含佣金）

　　说明：此画作为市场已知艺术家仅存二十世纪五十年代力作，可视为中国抽象艺术之原点。

吴大羽

　　吴大羽这一生，很难说成功或失败。

　　若以当世论，恐用“失意”形容颇为恰当：青年时赴法留学，回国后被聘为西画系主任，成为国立杭州艺专旗帜性人物，风头一时无人能胜，但随后两次被离职，文革中被戴帽，两次重病，几近死去。文革后，住房被挤占，画室被挪到只有十平米的狭小阁楼，晚年无工作无收入，全靠一双儿女赡养，身体备受疾病折磨，生前著作几乎没有任何发表，没有卖过一张画，也没有举办过一次个人展览。

　　可见，“吴大羽”在当时已经“消失”了。

　　而若跳脱那一世，却可发现吴大羽的坚守光辉。作为教师，他真正育人，而其诗，总有浓情化不开。尤其是当我们明白一个民族在选择、转换时期，个人命运并不能完全由自我控制时，长在中国文化根脉上的那些艺术家闪烁着的夺目思想、艺术光芒就将再次照耀山川大地。他们视角站得高，拥有稀有的为艺术而殉道的精神，面对各种磨难的豁达心态和高格局更让时人望尘莫及。

　　时代列车疾驰而来，眼望同伴、晚辈们纷纷上车，吴大羽却在主动与被动的夹击下挥手而别。作为一位具有中国传统文化修养并兼有国际视野的知识分子，吴大羽对中国文化的走向思考极具时代意义。其最可贵之处，不在教育成果或艺术成就，而是在时代洪流中主动放弃附和，在清晰前路凄苦时，依然自信地踏上旅途，不妥协、不屈服、不取悦，只从艺术此一而终。这份眼光格局和自省确然值得后辈铭记。

　　对自己的人生路，没人初始就能看清。经历过精神危机的吴大羽有过困惑、疑虑，甚至也反悔与质疑，但最后，他毅然选择将个人绘画痕迹抹去，只留下纯粹表达和艺术本我。他的遭遇,部分原因在于客观因素，部分则源于自身孤绝而彻底的人格。此人用自信和才华为后世留下了一个经典型案例，并成为一个现象级人物。

　　起初，很多人看不清“吴大羽”。即使有照片留存，但那张画皮并不能透露更多。逐渐，从那些浸透了历史尘埃的纸片信札中，从那些恣意挥洒的刚劲笔触中，从那些生命璀璨的鲜花曼草中，“吴大羽”慢慢浮现。

　　他是新中国最早一批开眼看世界的前锋。当年留法时所获得的视觉经验及美学准则成为一生不会更改的信条。其作脱离时代羁绊，放弃模化，意图回归宇宙和自然本身，不仅接通佛玄老庄，还用现代物理学及时空不确定性审视艺术，这种先锋的艺术理念和自由的表达意识，是比作品更为凝练的视觉核心。他拒绝了政治、历史、社会，让表达回归表达自身，深深地与世界保持一致。他在民国时期成为国内西画的旗帜人物，上世纪80年代是抽象艺术奠基人，今天看来，晚期的蜡笔画竟又充当了涂鸦先锋。这种与时代的自动疏离和超越当时的前瞻，恰是今人寻找他的重要意义。艺术大道千千万万条，每一个通道都值得后人尊敬。

　　所以，某种程度而言，吴大羽走得太快。

　　曾有人给他贴上三个标签：教育家、画家、诗人。其实，不妨融为一体：艺术教育家。于他而言，画与诗均是艺，而教育与艺术不可分割。艺术，本就具备教化功能;而教育，亦是艺术化生活的一种方式，二者本源相通。

　　面对生活磨难与社会变革，不同性格的人会选择不同的方式，一个人是否值得后世铭记，关键在于他的解决方式。

　　1940年12月5日，吴大羽38岁生日。他给年幼的儿子寿崇宁写了封短信，“可听百年之内之任何一日丧失吾人之生命，但不可有一时一刻松懈吾人信仰真理的虔诚。——一九四零年卅七证辰，书示汗儿”。

　　简短语句中的坚韧力透纸背，但其实，他当时的境遇并不好。

　　抗日战争在前几年爆发，他与夫人、女儿在国立杭州艺专流亡迁徙途中离开学校回到上海与儿子团聚，寄居岳父家，此时，他内心的焦虑与痛苦别人很难体会。虽然8年后，他还在学生们数封信的要求下回校，但根本矛盾很难解决。1949年，吴大羽拒绝了岳父母同往台湾的邀请，一年后，他被学校再次解聘，官方给出的理由是：教员吴大羽艺术表现趋向形式主义，作风特异，不合学校新教学方针之要求…。此后，蛰居上海，他竟再未回过杭州。

　　上海福煦路(现延安中路)632弄49号，一座老式房子里，吴大羽就在这里渡过了福祸相依的后半生。1979年，陶咏白就在这里采访了吴大羽。室内陈设简陋,全无人们所说的当年在杭州艺专任教授时的派头,坐在她面前的是一个饱经磨难而体弱憔悴的干瘪老头，操着宜兴口音，缓气轻声。而在陈创洛的眼中，他“头发蓬松，面颊清瘦，身穿灯芯绒两用衫，神色上呈现一种久病在身无可奈何的样子。”

　　1949-1979年，这30年，政治与心理上的紧张，加上一些流言蜚语，使吴大羽彻底陷入沉默，从内心断了和外界的联系。但珍贵的是，这种断裂只在于社会活动，与艺术，反而更亲密，他完全敞开心扉，将所有的热情与才情皆投射其中，不拘时空与具体限制，任由内心艺术之马驰骋在人类前行的大道之上。

　　故，外界看来，这30年他是归隐的、沉默的、被遗忘的，外表是孤独的、单一的、瘦弱的、萎靡的，实则在他的世界里，他是积极奋斗的、生机勃勃的，与诸多同好携手共建全新的艺术世界，在此时空境遇里，“吴大羽”是蓬勃发展的。

　　这种侧重于精神层面的自守，使吴大羽的作品基本没有对艰难环境的抱怨，更多的是艺术精神中的高度自信与坚守。这是一种极其珍贵的格局。面对人生不公，多数人要么抱怨，或者接受，亦或避世，但吴大羽的选择则是转身如殉道士般坚守，更多是以一己之力大步向前的孤傲与决绝，这种与生活相处的方式与态度足以助力他以一个人的美术史，填补中国现代美术史上一段长时间的空白。

　　26岁时，吴大羽在国立杭州艺专执掌西画系，时常带着大黑边近视眼镜，嘴角倔强，很少露出笑容，身着灰黑叉肩斗篷大衣，瘦小的裤脚，走在地板上发出咚咚的脚步声。

　　吴大羽本名吴待，后自取“大道无朋，感君相知”以朋字去两撇，定“大羽”之名。他在国立杭州艺专担任西画系主任兼教授的10年(1928年至1937年)，是当时所有教授中才华横溢且最具专业威望的一位。他依托学校开展教学、举办展览、组织创办“艺术运动社”，提出“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”之口号。吴大羽认为“艺术来到美术家眼里会产生两种意义：一是美育教学，二是创造的哲学，将由这两个信息决定他们进行工作的程序。”这两个方面，他都有重要建树。

　　艾青、胡一川、王式廓、祝大年、李霖灿、丁天缺、赵无极、庄华岳、朱德群、吴冠中、罗工柳、赵春翔、涂克、谢景兰、刘江、袁运甫、曹增明，及在上海的闵希文、朱膺、芮光庭、张功悫等人，构成了吴大羽学生队伍的独特方阵。吴大羽站在宏大的人类立场上，俯视艺术，展望未来，为学生们立下了高远的世界级目标，真正成为这几位大师的人梯。

　　吴冠中曾先后四次撰文纪念老师，呼吁研究“吴大羽现象”;朱德群曾说，“每当与朋友或同学提到吴大羽先生名字的时候，我心中即产生无限的兴奋和激动，几不能自持，感恩之心油然而生。吴大羽先生是我的老师，更切实地说他是我的恩师。我常和人说，我万分幸运地是我在艺专遇到了几位非常好的老师，大羽先生是我最尊敬的一位，也是我受益最多的老师，所以饮水思源说他是我的恩师并没有一点言过其实。”赵无极也曾说，“我受吴大羽老师的教导至今感念不已，他将永远是我们的模型的创作者。如今老师过世了，他的很多想法，现在已无从知悉。但是从他的画作来看，有很多进展和发现，也可看出他才华横溢。”

　　吴大羽的确才华卓越，除了油画，蜡彩、水彩、墨彩、色粉、书法等领域均有涉猎。他国学功底深厚，对现代文学语言掌握纯熟，并在潜心研习书法后提出“势象”概念，一举打通书法和绘画的疆界。从具象到抽象，他始终求索，追求“色与形的解放，心与神的归宿”，至少从1940年代起，已开始现代艺术的抽象之路，创作了堪与西方同时代大师相媲美的抽象艺术作品，以一人之力延续中国的现代艺术运动之脉，其后又被吴冠中、赵无极及朱德群等后辈继承并不断发展壮大。后期，他逐渐脱离说明性语言，专注色彩、构图等形式，画面纯粹丰富，色彩浓郁绚丽，笔触自信畅达。

　　然而，个人的再大努力，也抵不过山呼海啸般的社会运动。时间能使隐匿的东西显露，也能使灿烂夺目的东西黯然无光。

　　数千年来，智者总是在普世价值观念下接踵前行。正如吴大羽曾豪迈所言“我不会完全死去”。怀同样心愿者，无别离。

吴大羽亲笔”授“字及创作思维手稿

　　吴大羽一生经历了从具象到表现再到抽象的巨大转变，此种探索和成就非一日之功。西泠印社2017年秋拍将呈现一张吴大羽50年代左右的大幅油画《瓶花》，画中瓶花抽象犹有具象之影，可谓既是其抽象艺术发展进程的关键节点，也是中国早期抽象艺术的萌芽，学术价值极高。

　　吴大羽一生有几个反复创作的主题，静物《瓶花》可算其一。在对这个主题的反复呈现中，一条较完整体现其绘画风格演变的线索隐约可见。因其30、40年代作品散失严重，50年代作品则成为吴大羽风格走势蜕变的重要见证。故此件《瓶花》是张承上启下之作，以其为基点，可大致照见吴大羽从整体风格、造型手段、色彩、构图四个方面的艺术发展轨迹。

　　与30年代作品(如1929年《裸体》)相比，吴大羽显然从追求块面感的塞尚式解析风格，走向了以堆砌色彩层次来营造视觉质感的表现风格。这个变化伴随着吴大羽对画面肌底处理方法的改变，见证了其创作兴趣点从结构探索到情感表现，从理性向感性，从解构的冷静至色彩表达的关键时刻。这为吴大羽后期进一步水墨化的自由画面创造了可能。对比稍晚的《无题57》，可以看到清艳的活泼抽芽于曾经沈厚的富丽;肆意的纵情生于坚实的结构基础，不曾消失的是画家对感官质感的不懈追求。

　　吴大羽在这件作品中已显示出对笔触表现力的认知。不同笔触或力整排列，或迭盖涂抹，混沌着写实与抽象的边界。这是吴大羽艺术创作最重要的突破之一。在这个突破下，吴大羽的抽象意识进一步觉醒，点、条、线、面不再只是绘画的语言，还是歌唱的音符：排组、交织、疏密，如不同音阶和弦，在缓急轻重间舞出音乐的节奏。

《联合报》上有关赵无极在展览上观看本拍品的报道

　　进入50年代后，吴大羽的画面空间不断收紧，呈现明显集聚化的倾向，现实形象随着不断聚焦摆脱了透视，明暗中轮廓不断消解，空间彼此交融，化为朦胧的光影形态。溯此线索顺流而下，终于渐生出《花韵9》这般轻盈流动的景象。一个值得注意的细节是，任《花韵9》如何幽然灵动，其构图仍似曾相识，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可见，吴先生的抽象探索如植物生长，根脉清晰，绝非一蹴而就，偶然得成。

　　《瓶花》作为吴大羽的重要巨作曾多次展出，在1996年于台北举办的“吴大羽师生展”上，赵无极在这幅作品前伫立良久。《民生报》1996年1月刊上提到，赵无极强调吴大羽的教育是很深刻的，“在当时传统的学院教育下，其他的先生都很守旧，反对学生新的尝试，而吴大羽先生不顾批评，鼓励我们看画册，多方尝试，这种精神让我们一生受益。”

　　很多人认为吴大羽的色彩表现体系来自野兽派。但和野兽派生猛的打破和势均力敌的碰撞不同，吴大羽非常注重“调性”的和谐。主张 “谨慎进色，积时成彩”。喜欢于一个色调下，局部绽放色彩。吴大羽也并没像马蒂斯那样以色块为框架，追求图样化，平面化，彻底抛弃画面纵深。恰恰相反，吴先生似乎对以深浅浓淡的颜色变化构造空间，以保持气息的流动很有兴趣。他曾说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间。”为体现空间明暗，吴大羽吸收了印象主义利用色彩明度差和对比色来营造戏剧化光影的方法，这在50年代的《瓶花》中已有充分表现。

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