姜吉安 左右难分

　　[中国嘉德]中国当代书画

　　INK+专题中持续选择青年艺术家和近年在当代性水墨创作具有拓展的艺术家作品上拍，不断开拓中国本土当代水墨市场的视野，也为传统的书画市场注入更多的新鲜血液和活力。

　　中国当代书画

　　拍卖时间：12月20日(周三)晚上7:30

　　拍卖地点：嘉德艺术中心拍卖厅 A厅

　　“正青春，给您最精彩的呈现”是今秋中国当代书画专场中此专题的最好诠释，上拍的作品皆为艺术家们近年代表性精品之作。他们在创作上未局限了于传统水墨的创作范畴，更多以中、西方当代艺术观念与视角介入作品创作。本场汇集了姜吉安、党震、高茜、谭军、涂少辉、赵胥、康凯、曾健勇、陈子丰、肖旭、程保忠、谢天卓等艺术家作品，带给您风格多元的视觉体验。

　　1690

　　姜吉安 左右难分

　　镜心 设色绢本

　　46×44 cm

　　展览：“应物绘影·姜吉安作品展”，亚洲艺术中心，北京，2015年。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　1691

　　高茜 香水瓶

　　镜心 设色纸本

　　86×47 cm

　　题识：高。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　作为女性艺术家，高茜的“闺阁气”温顺许多，传统概念中的女性气质昭然若揭。她的作品宛如一个个犯案现场，所有物件形成的证据链，指向一个不在场的身体。是的，身体。这个身体一晌贪欢，几乎患上了“恋物癖”。恋物，是以溢美之词掩饰慌乱不堪的空虚，于女性来说，接近于化妆术，有时也表现出在情色方面的策略。按弗洛伊德的理论，展示恋物对象越多，过去创伤事件的“在场”就表现得越多。如此说来，高茜小心翼翼描绘出的这些东西，也许就是身体的哀悼之物—残花。高跟鞋。香奈儿5号，三矾九染之下的潜台词，是曾经被执、被穿、被香气所笼罩，而此刻烟花散尽，余温逐渐冷却，最终，“她”飞蛾扑火，在追忆的灯罩内香消玉殒。

　　—徐累

　　1692

　　陈子丰 包青天

　　镜心 设色纸本

　　130×53 cm

　　钤印：子丰印信、陈子丰印、含道应物

　　题识：包青天。

　　展览：

　　1.“时代的趋流—青年水墨画家邀请展”，天大云华美术馆/沧州美术馆，北京/沧州，2015年;

　　2.“四方水墨—第三届当代水墨画家邀请展”，石家庄美术馆，石家庄，2016年。

　　出版：

　　1.《时代的趋流—青年水墨画家邀请展作品集》，天大云华美术馆/沧州美术馆，2015年;

　　2.《四方水墨—第三届当代水墨画家邀请展作品集》，石家庄美术馆，2016年。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　陈子丰的水墨无疑有很多新东西。他并非首先为自己预设一个派别或说辞，以此甄选自己需要的题材。对选材似乎无所顾忌，“肆意”地从与他相关的日常生活与视觉文化中获取题材，而不仅仅局限于传统水墨画的选材。无论是现实中还是神话中的人物形象，无论是花鸟还是机械物象，都出现在他的作品中。陈子丰作品最重要的特征却是在形式层面的，他有意无意地强化了自己作品中的以下几个形式特征，让人印象深刻。首先，他颇为强调配合于画幅边线的垂直关系。所以，水平线和垂直线在陈子丰的绘画中成为最为重要的形式框架。其次是迷恋于画幅之满。陈喜欢在自己的画幅中布满了物象，这是一个让人颇感兴趣的话题。它很容易让我们联想到汉代绘画所呈现出的琳琅满目的世界，同样也是物象的铺陈，同样也是非透视化的空间处理方式，颇感几分稚拙。这种对“满”的追求无疑带来视觉上的复杂性，它倒是与形式的垂直关系产生了某种视觉平衡，因为后者带来的无疑是秩序感。再次是明显的平面化倾向。

　　很庆幸的是，在陈子丰的绘画中，历史主义的东西少了，个人趣味的东西多了。我并不否认艺术家在创作中所进行的理性思考，如他就似乎从西方的现代绘画中吸取养分并加以理性嫁接。但我更想说，他是通过画面让自己的视觉趣味在说话。趣味和“身体”紧密相关，它是感官所“taste”到的感受。趣味是生理基础和生活经验的反映，是个体所接触到的所有文化现象的最终结果;它以个体感官的方式体现出来，却有可能与他人产生共鸣。那看似随性的选材，些许僵硬的稚拙感，那略带调侃的天真味儿，极具特性的个人图式，那种抽象形式所带来的秩序感，密集空间所产生的丰富感……来自他的个体趣味，却分明已经在我这个观者的内心产生共鸣。

　　—尹丹

　　1693

　　赵胥 在他乡

　　镜心 水墨纸本

　　144×178 cm

　　钤印：赵胥

　　出版：《绘事后素——赵胥作品集》，中华书局2017年出版。

　　展览：《绘事后素——赵胥作品集》，北京画院美术馆2017年。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　赵胥学画，入美院之前，有幸在老年杨仁恺的诱导下，重视学习经典，远离时髦风气。每画花鸟奇石，总以宋元人为经典，学宋人的精于体物、学宋人对自然的尊重、学宋人花鸟画精神层面的东西。至于元人，既学其并不脱略形似，又学其笔墨个性，还有诗文书画的结合。其后，他来京华学习，接触中西文化，继之又皈依佛门，在佛学智慧的烛照下，在西方照相写实主义艺术的启发下，选取特殊题材实现了传统当代性的转化。他的花鸟画，聚焦干枯的莲蓬与寿石，题材精粹、单纯，立意并非朝花夕拾，亦非画生命状态，而是讴歌永恒的生命。他的干枯的莲蓬，或仰或俯，或正或背，千姿百态，均无莲实，但那铁铸的感觉，分明是鲜活生命的延续，昔日中通外直的质量，通过干枯的形式固定下来，远离了生命的轮回，彰显了没有消亡的精神。如果说，他画的干枯的莲蓬是生命的凝固，是生命精神的永驻;那么他画的寿石，本身就是历尽沧桑的不朽精神。至于形象和笔墨，他的画作既是精确写实与主观能动的统一，又是山水与花鸟的结合。就前者而论，一方面在应物象形上比宋人更精微，另一方面在用光上把宋人的平光改为自由投射的光。就后者而言，他画干枯的莲蓬，不是用宋人的勾勒渲染，而引入了山水画的皴擦，与他画寿石的皴擦是同样的画法。此外，它不仅利用空白，凸显所画莲蓬的单纯，而且偶有题诗、题文，甚至题写心经等拓展画境，升华境界。赵胥还很年轻，他的艺术就已初具面目，这是值得欣幸的。究其缘由，一是造化的领略，二是传统的追寻，三是外来艺术的借鉴，特别是善于用外来艺术的借鉴焕发传统的光辉。对传统他则不但重视笔墨的转化，而且更重视传统精神的发扬。长期以来，据说张璪的“外师造化，中得心源”充分体现了传统精神，而按照近年学者的研究，张璪此说又与佛学禅宗一脉相承，那么随着赵胥佛学造诣的加深，他的水墨画艺术还会有跨越式的发展，我期待着。

　　—薛永年

　　1694

　　肖旭 峡谷龙吟

　　镜心 设色纸本

　　76×175 cm

　　题识：肖旭。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　以前画山水画是学习黄宾虹先生的积墨法，之后演变到自己的一些创作当中去，最开始画黑色基调主要是想塑造一种气氛，一种安静的、神秘的氛围。因为像宋代很多画家对画面气氛的塑造是非常注重的，你会看到有点儿蒙蒙浑浑的，天地混沌之态，从原始时代不断向前演进的感觉，氛围很昏暗。董源的《溪岸图》就非常昏暗，还有徐熙的《雪竹图》，近代张大千的泼彩、黄宾虹的积墨也是这样。我画的黑黑的还是跟个人有关，我这个人还是比较安静。像李可染、黄宾虹，他们画大黑山，最爱画黑山。你看范宽的《溪山行旅图》，整个画面布局都是非常黑的，阳光刚出来，所以道路是斑驳的，光洒下来在道路上，所以中国画是有光的，很多人不懂，很多人画脏了，中国画是很讲究光感的，所以我的画面是有光的，现今的国画家把它忽视掉了，为什么忽视光?是很多人不懂空间，古代人是懂空间的。你看基本每张古画都是很讲空间关系的，什么在前、什么在后，很有序。到了近现代之后，由于笔墨的概念更重了，炫技嘛，就是炫技，齐白石他们都是技术很好，画面结构都很简单，不像古画，古画结构很复杂，我其实想探寻古画中的空间结构。

　　—肖旭

　　1695

　　曾健勇 海盗船

　　镜心 设色纸本

　　68×178 cm

　　钤印：健勇

　　题识：健勇。

　　估价：RMB 8,000-10,000

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　　事实上，曾健勇一直在尝试超越图式的边界，在这批新作中我们可以发现，一些自由生长的物象，在逐渐“破坏”画面的整体感和稳定感。艺术家不在绘制单幅的中国少年肖像，更多是带有宗教意味和超现实主义风格的场景化再现。当然，认为曾健勇作品中带有基督教符号的创作与某种宗教情感相关，亦未尝不可，但绝不可过于夸大这种关联性。应该说，曾健勇非常智慧地将画面与宗教文本之间，建立了似是而非的逻辑关系，这是非常有趣的视觉经验：图式在一种延续性中获得新的生存空间。熟悉曾健勇的观者也会知道，艺术家在去年绘制了不少带有“自画像”特征的作品，其中不少画作呈现的是艺术家的私密性生活场景—虽然在人物情绪上与前者保持着相当程度上的一致，然而从“外观”到“内省”的转换，已悄然展开。这是暂新的个性化的叙事。艺术家此时更加关注画面本身：从对图式和形象符号化的谨细勾勒，到注重渲染画面空间的层次结构，丰富的视觉景观展示出生命原则的推演。艺术家开始释放自己内心中神秘的启示，对宗教符号的自由借用，使其绘画不再受到社会学批评和思维方式的约束：在笔者看来，这种模糊和不确定的存在，可能更贴近我们对于真实的想象。这里需要进一步说明的是，有思想的艺术家绝不会屈从于可认知的物体、情绪或者是气氛的表现，换句话说，艺术创作的可塑性目的，并不仅仅是表现那些通常被认为是图像主题的部分。而当代性的问题，绝不仅仅是一种对现实题材本身的关注、对一种批判观念的继承，更多是一种精神价值和生命价值的超越体验。曾健勇打开了一条前往新知识、新视域的通道，尽管这些奇异的生命体之间仍缺乏稳定的整体关系，但正是尊重个体不言而喻的创作喜悦，艺术家最终将获得一种新的自由。

　　—魏祥奇

　　1696

　　谭军 浮生叶子

　　镜心 设色纸本

　　210×78 cm

　　钤印：谭军

　　展览：“浮生叶子：谭军个展”，亦安画廊，北京，2014年。

　　出版：《水墨—世纪变革与艺术斩露》，238页，2015年。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　绘画本体上，我对绘画有一种由衷的喜爱，它让我沉迷在绘画本体上，我通过反复的尝试寻找绘画语言和自我表达之间的平衡点，后来我开始明白这两者可以同时做，也可以把某部分重点先做。后来我可以把自己放下，不把自己当做一个艺术家，我就是一个普通人。我是一个有一点画画技巧和经验的人的姿态来开始画画，大概是2008年之后经历了这样一种转变。其实从2006年的作品就出现过，始终在摇摆，2008年的时候开始确定，这是对绘画语言的尝试，都是在布面尝试。我感觉我对物的敏感度不如对纸，因为我毕竟从几岁起开使用纸，非常熟悉，但是用布的时候会有一些陌生感。

　　—谭军

　　1697

　　涂少辉 似是而非

　　镜心 设色绢本

　　38.5×156 cm

　　钤印：小辉

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　从“蛛丝系列”开始的“弱阶塑形”，针对世界万物之间的微弱联系：一根丝线牵绕着各种不同物象，形成整体世界。这使画面具备了某种观念意图——世界需要差异化对象，但同一性才是世界的基础。显然，为了表达“差异中的相似”，对比强烈的色彩并不那么贴切。相反，弱阶塑形的视觉暧昧，有利它的直观显现。于是，一种稍显牵强的“句法”将涂少辉的“词法”整合为语言与主题的意义模型。说得直观些，即那些看似微弱的色阶仿佛画面中的游丝，将世界的差异“同一”在一个系统中。客观而言，这个阶段的涂少辉更注重“词法”探索--怎样完成“弱阶塑形”，并在技术上获得自己体会。此时，游丝题材的直观性仿佛一个方便法门，为他打开图像与意图之间的隐喻之门，虽然有些直白、简单，却充满了某种创造的快感。但“游丝”之后，在怎样的“句法”中使“词法”组合更具意义的“生产性”，是涂少辉需要直面的问题。为避免“句法”只是简单的图像拼凑，他将反思转向中国传统文化的某种观念：世界同一性的构建，源自具有隐喻关系的互文。互文，作为传统修辞，强调差异化的事物中，通过“言此及彼”的方式构建世界“同一性”。这，似乎启发了涂少辉，他不再依靠简单的“线条捆绑”直接图解万物的关联，而是为他的“图解”找到新方式：图像的“似是而非”。

　　—杭春晓

　　1698

　　党震 村口

　　镜心 设色纸本

　　63.5×93 cm

　　钤印：党震、党震、中西合璧

　　RMB: 8,000-10,000

　　党震生于70年代初，是一个一直怀有理想主义色彩的画家，具有饱满的热望和深湛的情感。2000年以来，他就开始自觉地站在精神表述和语言开拓的立场上看待中国画的问题。从困境出发，沿着自己的性情轨迹，义无反顾地投身于对内心世界的描绘。因此，党震应该属于极其精神化的人，但那不是某种颓唐、萧条的精神裂变，也不是超脱、不羁的精神远逸，而是某种情感、生活、理念融汇在一起的生动的精神凝聚，是活生生的充满血气的精神焕发。它告诉党震，解决自己心灵的根本途径，除了置身于火热的生活，别无它法。所以党震的画实际上是他精神朝圣道路上具体、细碎的痕迹，是他行动与思考的自然展开，是一种跟随，一种依附式的迈步。也许这正是他早期注重写生的主要原因，但这并不是一种“艺术源于生活”的简单模式，而是他的性格使然，他坚定、善良、热情、细腻的一面构建了他始终对自己和生活有所期待，而脆弱、犹豫、冲动、虚妄的一面又不断消耗损毁着他的意志和勇气。因而，它的画总在题材和形式上都呈现出多重的矛盾。他三番五次地深入陕北，忘情于他精神的现实界面——黄土高原。在那里，他与自己的情感、与时间、与他者的关系都上升到精神的高度，因此，他的画很容易能抽象出表达心灵的语汇，尤其他的山水画，语言符号化、个性化的过程实际上就是如何将情感提炼成适度意象的过程，就是他对自己的梦想和愿望进行彻底拷问的过程。它从写生的风景中提纯了那些具有深刻体验的语言及其方式，并极为理性地将它们按自己情感的意愿重组，其面貌自然是独特的、感人的。

　　—孙磊

　　1699

　　谢天卓 温柔乡

　　镜心 设色纸本

　　60×120 cm

　　题识：天卓Tianzhuo，2017。

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　反复翻看一批画时可以实现对自我的解读。不管画中的物体与人物如何的变换，场景贯穿创作始终。我的画面远中景居多，在这样的一个场景中安排其中的草木生灵，对于我来说是比拼宜家家具更有快感的事。画面中树与山等物象频繁的出现，不是因为我是用国画材料在画画而需要去继承某些东西，而是成长所带给我的偏好。过往的经验与偏好奠定了创作的基础，世事更替中的每一个事件给我的绘画带来新的刺激。

　　每张画对我都是困难的，基于场景的架构需要不断调整画面每个元素的关系。这其中有两个方面，一个是我对绘画中色彩与结构认知下的绘画关系的安排，一个是带给画面精神内核的事物的安排。在大场景中调整这些关系较之局部近景可能会复杂一下，所以每张画对我来说都是个新的挑战，同时也给我带来新的满足。

　　—谢天卓

　　1701

　　程保忠 律动

　　镜心 设色纸本

　　86×56 cm

　　钤印：忠

　　展览：“柒末雪·程保忠个人作品展”，名泰空间，北京，2015年。

　　出版：《柒末雪·程保忠个人作品集》，25页，名泰空间，2015年。

　　估价：RMB: 8,000-10,000

　　于我来说，“自述”是一个很折磨人的字眼，很多时候都是谈别人可以，说起自己，便不知道如何下笔。不是因为谦虚，实是自知者难。但既然是自述，总归得说点什么，也肯定得和艺术有关。

　　但面对“艺术”这两个字，应该如何说起，我不知道。一直以来，艺术是一个让我感觉糊里糊涂的概念，说不清道不明，它不是一个以逻辑和分析为基础的体系。它好像就在你身边，又好像离你很远。记得刚开始学习绘画时，特别想成为一个技法娴熟，经验丰富的人，可是过了很多年之后却又害怕成为这样的人。当你达到技法娴熟、理论满腹、经验丰富的时候，你变的好像对绘画驾轻就熟，无所不能，然而于此也渐渐丢失了那最初莫名的兴奋，失去了那种探求未知的牵引。

　　常常有这样的体验，刚铺开一张纸时，我清晰地知道自己想要什么，画到中途，却渐渐迷茫，好似走进了一座迷宫。于是退到远处，坐下，沏一杯热茶，静静地注视画面，苦苦思索。

　　有时候，我们是在制造一种方法，一种形式，强行“制作”出一个画面，好像自己就是伟大的造物者，但我们做的只是格物，远未正心。有时候，你会感到任何你熟悉的技法、理论和经验都不可行，它们在此时变的无力，总觉得有太多不能描绘出的心声，有太多不能表达的表达。有时候，你可能会依据理论或听从别人的建议，绕开你最初的想法和感动，强行改变，然而接踵而至的可能是更大更多的迷茫和困惑。当你纠结于技术和形式，当你纠结于理论和经验，当你纠结于别人的论断是否正确，却与你最初的本心渐行渐远。困惑时人们常常说，何不回归自然，向自然求救。那么我们也更有理由对自己说——何不回归内心，向内心求救。我们在纠结外力的时候，恰恰会忽略掉最重要的部分，什么是你内心深处的声音，什么是你的本心想真正生发的。艺术家，是一个带有绝对私属情感的个体，他始终都要遵循的一个原则就是尊重自己的当下生命体验，尊重自己的内心，这是任何人都无法替代的。

　　可现实，总是不会让你顺利拥有，在探索的道路上，你会遇到各种意料不到的困难，你会沮丧，你会怀疑和动摇自己的本心，可为什么我们不可以反过来去除掉身上层层的枷?很多时候，我们最需要做的就是坚持，不只是你经历了诸多困难要一直坚持做艺术，你更要坚持自己的理念，坚守自己的内心。我们不需要高傲地说我们坚持的一定是对的，但我们可以自我安慰的是——坚持本身就是一种成功。

　　人就是这么奇怪，当你自出生时就被各种声音和教育灌输、包裹，在生活中武装着自己，主动地和被动地给自己包裹上千万层纱。然而作为画者，我们却一直试图把这包裹在自己身上的千万层纱层层剥离，以响应那句梦幻般的口号——找回那个最本真的自己。这是一个痛苦的过程，每揭掉一层纱便是一次小小的涅般，然而最让人感到痛苦的是，你这里剥离了一层，那里可能又给你包裹上一层。也许终究有一天，你会揭掉了身上的最后一层纱，见到了那个最本真的自己，明白了那颗最本真的“平常心”。

　　—程保忠

　　1702

　　康凯 秋色

　　镜心 设色纸本

　　175×70 cm

　　钤印：康凯、胸中丘壑、执牛耳

　　估价：RMB 8,000-10,000

　　与传统国画的空间结构不同，康凯在画中引入了西方绘画“定点透视”的语汇。面对大地的经纬——草木、山川、路径，大小远近，各置其位。这种自文艺复兴以来大行其道的空间观，被置入水墨画，刷新了传统国画的空间格局。在这种空间观的关照下，作者并非有意进行写实性的错觉表达，而是希望给这种古老画种注入新的语言构架，以在视觉表述中达到更鲜活的当下性和现实性。这种空间实验，无不契合《在路上》组画的创作理念。作者有感于旅程所见，以纸笔为介，进行一场神游，入心入情。由定点透视法带来的，与其说是对风景的写实，倒不如说是对心灵的写实。 山丘，树木，草地，矮屋，水面的符号化运用，并非仅为形式所需。这些平淡的景致，同时作为人的生活意象而被建构。正是因其真实而司空见惯，作者试着回到“风景”本身。在对风景的抒写中，将之喻为人类的肉身与灵魂的共同居所，是生命中的视觉风景与心灵风景的合一。 与传统文人画不同，作者康凯在系列绘画中，并没有过于强调私密性话语体系和主体化特征，而是努力在其与大众话语之间寻找一条沟通途径，在这个图像被极度泛化的时代，利用最为平淡、真实、质朴的大地风光，完成了一次饱含诗意的精神旅程。 《在路上》的创作，完全可被视为作者努力追寻的生命态度，承载了一个艺术家对生活本身的向往和探问。同时，他以此命名这组基于旅途写生的作品，更说明其艺术之途的遥远，追求单纯是艺术的最高境界，容不得笔墨运用与位置营构有丁点瑕疵，单纯易入单调，简练易为简单。康凯这场心灵与艺术的行程正是"路漫漫其修远兮"的良好起点。

　　—曹意强

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