二十世纪风云诡谲的历史变迁深刻地影响了中国美术史，亦成就了老一辈中国艺术家对全新绘画语言的不断探索，各种艺术风貌应运而生。北京保利自成立以来，长期持续关注二十世纪美术，并于近年来加强了对其学术和历史价值的研究与梳理。2017秋拍，二十世纪早期美术版块精选出多位前辈艺术家精彩之作，敬献藏家，囊括了包括关良、周碧初、方君璧、李骆公、涂克、孙宗慰等一批上世纪重要艺术家的精品佳作，其中不乏多件美术馆馆藏级别的经典珍品。

　　关良 (1900-1986) 红玫瑰 纸板油画 35.5 × 28.5 cm

　　出版

　　《华人艺术经典——关良》 P54 大未来画廊 1996年版

　　《关良百年纪念展》 P70 大未来画廊 2000年版

　　《二十世纪西画文献——关良》 P238 文化艺术出版社 2009年版

　　《海派百年代表画家系列作品集—关良》 P124 上海市美术家协会编著 上海书画出版社 2013年版

　　二十世纪的中国画坛璀璨华丽，其中关良是一位容易被人忽视，但却又极富个性的画家，其绘画技巧和艺术理论都很有着相当的独创性和启发性，是二十世纪尝试融合中西艺术的第一代油画家。关良在1917年东渡日本，就读于东京太平洋美术专科学校，师从藤岛武二和中村不折，这两位老师均受到法国印象派的影响，关良自己也对于西方现代绘画流派抱有浓厚兴趣，学习、研究了马奈、莫奈、塞尚、梵高等艺术大师的技法，这些都对其早期绘画有着直接的影响。关良在归国后又致力于学习传统中国画，从石涛、齐白石等人的笔墨中寻找一种与油画的共通性，他在油画上的观点是：“我们应当更接近一点东方才好”。在西方油画的写实空间中融入中国画的意趣，遂成为关良的探索方向和个人风格。在二十世纪的中国画家中，很多人都在进行着“中西融合”的实验，如徐悲鸿、林风眠、潘玉良等。相对于其他人，关良对于西画进行的改良并不是大刀阔斧的，他的油画作品仍然采用了西画中固有的构图和色调，率性的笔触与写实的造型相结合，造成一种混合性的趣味，他的画中还有雅淡的文人诗意，在静物画中尤其明显，有一种奇妙而和谐的美感，从此幅《红玫瑰》中即可见一斑。

　　周碧初(1903-1995) 柠檬 1960 年作 布面油画 38 × 55 cm

　　签名：碧初 1960

　　出版

　　《周碧初画集》 P23 上海人民美术出版社 1981年版

　　《周碧初画集》 P12 学林出版社 1993年版

　　《二十世纪中国油画展作品集》 广西美术出版社 2000年版

　　《上海油画雕塑院——周碧初》 P65 上海教育出版社 2003年版

　　《上海油画雕塑院四十年》 P212 上海教育出版社 2005年版

　　《海派百年代表画家系列作品集 周碧初》 P64 上海书画出版社 2013年版

　　展览

　　2000年 二十世纪中国油画展 中国美术馆 / 北京

　　2003年 周碧初油画艺术回顾展暨纪念周碧初先生诞辰100周年 上海美术馆 / 上海

　　周碧初是二十世纪中国早期油画的先驱者和奠基人，他的艺术风格既有着印象派的典型特征，同时又赋予浓郁的东方韵味，是西方艺术形式与中国美学精神相结合的完美范例。1930年，周碧初学成归国，先后任教于厦门美专、上海美专、新华艺专;1940年代末时旅居印尼; 1959年9月，周碧初重返祖国，并任教于上海美专，此幅《柠檬》即作于此一时期。从创作周期上看，此时正是周碧初整个艺术生涯的晚期，画家无论在技法运用、语言锤鍊还是情感与精神的传达上都堪入化境，颇有中国画论中“人书俱老”之意味。这一阶段的作品与早期相比，也显示出一种更为意象化的风格，这是因为周碧初在晚年时对于中国传统艺术的兴趣渐趋浓厚，他的油画在开放式的西画布局中有着融入了东方式思维的内在结构，从而赋予他的作品以两种独立又交融的视觉景观。

　　乔治·修拉，《埃菲尔铁塔》

　　1889年作，藏于美国旧金山艺术博物馆

　　在《柠檬》中，我们可以清楚地看到周碧初所创造的独特的视觉景观：画面构图简洁，在俯视的视角中，一只青花瓷盘中盛放着柠檬。鲜艷的果实与温润的器物在深色背景的衬托下，将“明媚”与“质朴”这两种充满张力的色彩关系同时推呈至观者眼前。亮丽的黄色柠檬反衬着瓷盘上钴蓝所绘的鱼纹，其间又以跳跃的朱色和淡紫的细笔触加以反拨，各种微妙的中间色相互交织搭配，在轻快愉悦中中兼具厚重感。周碧初画静物非常善于在小中见情趣，形式简单而层次丰富，例如此幅——仅以数果与一盘入画，背景铺满色彩，以印象派点彩式的笔法恣意挥洒，造成一种写意式的斑斓绚丽的画面氛围，而青花瓷盘和柠檬则刻画精细，富有立体感，整幅画似乎介于现实与梦境之间。周碧初的用色技巧表面上看接近于以修拉为代表点彩风格，但实际上其笔触与点簇的构成方式却更类似于中国传统绘画中的“点苔”之法，从此画的背景描绘中亦可以看出，笔线长短不一、疏落有致，看似杂乱实则有规律可寻，这是因为画家为了表现一种想象中的主观的光色效果，而非点彩派一样对于光色进行科学分析。

　　君璧夫人留法甚久，曾进波尔多美术学院两年，进巴黎美术学院三年，潜心自修者又若干年，对于欧洲画之技巧，心得即多，作品甚富，归国以后所见本国特殊之风景与人物，时时以欧洲之工具与笔法写之。即为中外知画者之所叹赏，近又以中国之纸笔与色彩，参用欧洲技巧，而写本国之风景与人物，借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不舍，前途斐然，源于画集出版之初，特缀无词，用祝进步。

　　——《蔡元培论方君璧之画》

　　方君璧 (1898-1986) 北京香山碧云寺 1942 年作 布面油画 100 × 81 cm

　　签名：Fantchunpi 君璧

　　来源

　　中国嘉德2012秋拍 Lot1893

　　作为首位考入国立巴黎高等美术学校的中国女学生及第一个参加巴黎春季沙龙的中国女画家，方君璧与潘玉良、关紫兰等一同被公认为二十世纪中国美术史上最为杰出的女性画家。在巴黎留学期间，方君璧系统接受了西方传统绘画的学院教育，同时又亲身经历了西方早期现代主义艺术流派的风起云涌，因此其绘画广泛吸收了学院写实主义、印象派及抽象绘画等多重路径的精神及视觉资源。1925年回国后受岭南画派创始人高剑父、高奇峰兄弟影响，方君璧开始尝试将西方绘画中的写生法与中国画的笔墨技巧相结合，力求探索出一条中西兼容——既有西方油画语言中对于光、色、型的精准把握，又能传达出充满文人气息与中国意蕴——的绘画路径。由此，方君璧也成为了“油画本土化”这一历史进程中极具开创性的重要代表。

　　1.1923 年巴黎国立高等美术学院第一届全体女生合影

　　在油画创作中，方君璧风格自由，用笔洗练流畅，设色清丽雅致。但令人感触最深的却并非外在、直观的“技艺”，而是从女性视野中所流露的宁静祥和、温婉隽秀的东方情致，常常给予观者以最深情的安慰，这一特点在其风景与人物画中均可体味到。《北京香山碧云寺》作于1942年，此时正值方君璧油画创作之盛期。此一阶段中，艺术家创作的写生风景画不少，但多为可人的清新小品。而《北京香山碧云寺》无论尺幅还是画面格局，均属当时罕见之“大作”。

　　2. 北京香山碧云寺

　　碧云寺位于北京香山东麓，始于元代，从山门到寺顶共六重院落贯穿在一条中轴线上，层层殿堂，依山迭起，布局紧凑。此幅描绘山门景致，以略带仰视的视角尽可能地捕捉全景——山门前的阶梯与石桥，后面院中的金刚宝座塔，以及巨大的松树和远山，尽收眼底。画面布局中正开阔、均衡沈稳，但画家通过树木的高低参差与自由穿插又令严谨构图中充溢着灵动的生气。细察之，画中建筑物无不刻画精细：山门的灰瓦卷棚顶、拱券门洞、红色墙面，石桥的立柱与装饰，还有远处的金刚宝座塔，方形的须弥座上可以看到五座密檐式小石塔，塔檐、塔身均清晰可辨。全画在构图、透视等方面严格遵循了写实绘画的传统，营造出完整、深远的视觉空间，但在色彩的运用上则较为自由与写意，以高纯度的绿、红、白、蓝作为主体色，通过强烈的对比营造出阳光充足、明丽清澈的环境氛围。期间又通过赭黄、淡红、桔红色等中间色的穿插呼应，令画面层次更加丰富与和谐，呈现出一种兼具印象派与中国文人山水画独特意蕴的画面效果。

李骆公 (1917-1992) 哈尔滨街景 1945-1947 年作 木板油画 38 × 46 cm

　　一个不该被忘记的油画家——李骆公

　　文/郎绍君

　　美术界都知道篆刻家李骆公, 很少知道也是油画家的李骆公。篆刻和水墨画有亲密联系, 和油画连到一起是罕见的。

莫里斯·郁特里罗，《咪咪·潘松的家》

　　李骆公原名李立民, 中年后改名骆公。他出身于福州市郊的一个普通劳动家庭。少年时代就读于一家师范学校,受到美术老师王永濂的啓蒙,爱上了油画。王永濂曾在上海学画, 受染于当时上海西画界的新潮流, 这对李骆公后来的艺术选择也产生了影响。1936 年, 中学毕业的李骆公考入上海美专,受教于刘海粟、谢海燕、关良和倪贻德。其中倪贻德、关良教过他画素描和油画。自民国以来, 上海成为中国洋画运动的主要发祥地和中心。以刘海粟为首的上海美专, 倡导艺术的自由和个性表现, 在西画方面包括了各种倾向的画家。李骆公的绘画天赋深受关良、倪贻德等的钟爱, 他因此也较多接受了他们的艺术观念, 以热烈奔放的表现性为追求目标。

1940 年上海洋画家联合展览会

　　尚扬从李骆公的人品和画品想到“怎么从艺术角度看知识分子人格问题”;贾方舟从由骆公早期油画和后期篆刻“完全是两个状态”谈到20 世纪中国艺术上半叶和下半叶的“断层”,说“中国油画家三四十年代创造的艺术境界是我们整个后半世纪油画所没有的, 衔接不上了。今天我们应当问一问, 这究竟是怎么回事?”刘晓路从李骆公艺术的经历想到“失传”美术史的问题, 说:“如果不把美术史看作一部著作, 而是一个存在过的事实的话,那就存在一个正在失传的美术史。李骆公先生就是其中一员。”

　　涂克 (1916-2012) 武汉长江大桥 1982 年作 布面油画 80 × 148 cm

　　签名：涂克 1982 年 (背面)

　　出版

　　《涂克油画集》 P172 人民美术出版社 2006年版

　　《中国油画名家——涂克》 湖北美术出版社 2007年版

　　“有出息的画家必须学会掌握典型化的艺术规律，才能创造出真正具有高度艺术美的优秀作品，只有高度典型的艺术形象的美才具有不朽的审美价值。”

　　——涂克

　　广西是涂克生长的地方，他倾尽大半生在此潜心创作，将西方印象派、苏联的银灰调与中国民族绘画传统相结合，作为漓江画派的创始人他那带有浓郁亚热带风情的绘画风格在二十世纪中国油画史别具一格。解放后，涂克主要从事风景油画创作，此幅创作于上世纪八十年代的《武汉长江大桥》当属于画家颇具代表意义的杰作。武汉长江大桥完工于1957年，是新中国成立后在长江上修建的第一座两用桥，有“万里长江第一桥”之称。作为经历过民主革命、新中国成立、文化大革命的“老人”，面对改革开放后朝着新时期稳步前进的中国大地，怀着自豪与兴奋之情画下了欣欣向荣的武汉长江大桥及其周边景色。画面视角高远，由高向下俯视气势壮观的长江与横跨长江的武汉大桥，三角洲上高耸林立的大厦、矗立其中星罗棋布的烟囱、长江上来往不断地运输船只都表现了两岸的迅猛发展，也由此显示了整个中国的悄然变化。画面色彩清新雅致，明快晶亮，整体光、色的把握娴熟、准确，呈现出温暖、和缓、平静的画面氛围。

　　孙宗慰 (1912-1979) 蒙藏人民歌舞图 1943 年作 布面油画 90 × 120 cm

　　出版

　　《求其在我——孙宗慰百年绘画作品集》 封面、P82-83 人民美术出版社 2012年版

　　《北平·北京 孙宗慰绘画作品集》 P130-131 湖南美术出版社 2016年版

　　展览

　　2013年 别有人间行路难 关山月美术馆、常熟美术馆 / 深圳、江苏

　　2015年 浮游自得：孙宗慰20世纪40年代在西北的写生、临摹与创作 保利艺术博物馆 / 北京

　　二十世纪中国油画之路的探索从起初完全承袭西方绘画之思维与技法，逐渐转变成如何运用西方绘画语言来表达和呈现属于东方的思想和情感，即所谓 “油画民族化”的问题。自中国第一代油画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、周碧初等开始，中国画家便逐渐意识到这一问题的重要性，并将这一文化课题不断传承、发展。“油画民族化”的历史进程背后所隐藏的文化焦虑抑或文化自觉，在中国第二代油画家身上表现的尤为明显，而孙宗慰便是其中的重要代表。

孙宗慰 《蒙藏生活图之歌舞》 1941 年 中国美术馆藏

　　1912年出生于江苏省常熟县孙家堂村的孙宗慰，在22岁那时顺利考入南京中央大学艺术系，师从徐悲鸿。受老师影响，一方面确立了其一生“为人生而艺术”的坚定信念，同时通过个人的勤奋与努力练就了坚实的写实造型能力。1941年，孙宗慰在时任中央大学艺术系主任吕斯百的推荐下，跟随张大千前往敦煌考察，担任张的助手。在敦煌临摹壁画的日子里，他潜心学习，接触到了一个与之前西画写生创作体系完全不同的绘画方式——摹绘。在此他开始在中西绘画之间进行探索与勾连，逐渐形成自己独特的艺术风格，其代表作《蒙藏人民歌舞图》即创作于这一阶段。在《蒙藏人民歌舞图》中，画家主要描绘了蒙藏人民在戈壁滩上载歌载舞的欢快场景，因高原地形影响脸颊泛红的蒙藏人民身着自己民族的特色服饰，欢欣雀跃地摆动起看似笨重的身子，好生幸福，围观的同族人也纷纷欣赏着歌舞者传递出来的那份喜悦。画面中对人物造型之刻画不难看出敦煌壁画对孙宗慰艺术创作的直接影响，他仅用几根准确、轻松的线条便将人物动态勾勒得惟妙惟肖，画面中心歌舞者的动态与旁观者的静态形成鲜明对比，一动一静，相得益彰。同时，画家对于作品的色彩把握也颇见功力：全幅色彩鲜艷、饱满却丝毫没有庸俗之气，色彩节奏明快却不轻浮，浓郁却不突兀，展现了画家在色彩上敏锐的感觉力与控制力。每一处颜色的运用都与其周围色调相协调，并与画面所表达的情感基调相统一，足见画家之匠心。同年秋天，孙宗慰带着这批在西北写生的画稿回到重庆中央大学时，受到了老师徐悲鸿高度的赞扬：“尚我青年均有远大企图，高志趣者应勿恋恋于乡帮一隅，虽艺术家亦已开拓胸襟眼界为当务之急，宗慰为其先趋之一，吾寄其厚望焉。”

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