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本书收入湖北出土漆器精品208件，令人目不暇接，堪称蔚为大观，从一个十分重要的方面显示了中华民族悠久光辉的伟大艺术传统。
和西方学者对古希腊艺术的研究比较起来，我国对自己民族古代艺术的研究做得很不够，西方自文艺复兴以来，研究古希腊艺术的文章、著作很多。十八世纪启蒙主义时期，德国美学家文克尔曼（Winckelmann，1717－1768）怀着崇敬与热爱的心情研究了古希腊艺术。1764年，他的《古代艺术史》一书出版了。此书以富于深刻审美体验的生动语言描绘分析了古希腊艺术，强烈地感染了广大读者，产生了很大的影响，确立了古希腊艺术在历史上的崇高地位。马克思青年时代曾读过这本书，并且明显地受到了影响，这表现在他对古希腊艺术的论述中。自文克尔曼的这本书出版之后，西方学者研究艺术史，可以说是言必称希腊。这对西方人来说是对的，因为古希腊艺术确是他们艺术的源头，错误是在某些学者鼓吹欧洲中心主义，轻视或抹煞世界上其他民族的艺术。我国近代，特别是"五四"以来，西风东渐，一方面打开了我们这个古老民族的眼界，另一方面少数西化甚深的人物，谈起艺术史来也是言必称希腊，在一个很长的时期内，作为中国人的我们，对自己民族的古代艺术说不出一个所以然，讲起古希腊艺术来倒可以说得头头是道，这是令人感慨万端的。我在这里所说的中国古代艺术，不是泛指中国近代之前的艺术，而是特指古希腊艺术产生发展时期及其以前的中国艺术，亦即公元前11世纪（周朝建立）至公元前206年（汉王朝建立）这一时期及其以前（上溯至公元前21世纪夏朝建立）的中国艺术。现在，是否到了具体详尽地研究这一时期的中国艺术，并阐明它在世界艺术史上的地位的时候了呢？
仅就造型艺术来看，中国古代艺术除建筑、书法之外，还有陶器、铜器、漆器、玉器（所占分量较少）艺术。对于这些与器具、器皿的制造相联系的艺术，人们往往只从现代的工艺美术观念去看待它，简单地把它划归工艺美术范畴，而忽视了它在中国古代艺术中所占据的重要地位，它鲜明强烈地体现出来的、为中国人所特有的深刻的审美观念，它在造型的形式上所作出的、其意义不限于工艺美术的伟大创造，它对后世中国艺术长远巨大的影响。狭隘地看待这些艺术，仅仅把它们作为工艺美术来对待，阻碍了我们对中国古代艺术的深入探讨，同时也降低了我们对中国古代艺术应有的高度评价。
谈起中国古代造型艺术，人们首先想到的是青铜器，其次是彩陶。研究青铜器的著作最多（就已出的著作相对而言），研究彩陶的也已有一些，对漆器的研究则显得相当薄弱。实际上，漆器艺术在中国古代造型艺术中占有不可忽视的重要地位。我把在与近代相对的意义上所说的中国古代艺术划分为上古、中古、近古三大阶段。⑴上古指秦及其以前的时期，中古指两汉至隋唐，近古指宋至明清（鸦片战争之前）。漆器艺术是上古造型艺术（陶器、铜器、玉器、书法等）的继承与综合的发展，可以看作是上古造型艺术发展的最后一个阶段，同时又成为上古造型艺术转入中古造型艺术的重要环节，直接给了中古造型艺术的发展以巨大影响。这种影响决不能只限于漆器艺术，仅仅从漆器艺术来看，而是广泛地、多方面地影响到中国绘画、书法、雕塑、建筑等各门艺术的发展，对音乐、舞蹈以及文学中诗赋的创作也有影响。
据《韩非子·十过》记载，远古传说中的虞舜时期，在原先的陶器之外，已有了用作"食器"的漆器。"斩山木而财（裁）之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，作为食器。"至禹的时代，除"食器"之外，"祭器"中也有了漆器。"禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内"，于是"觞酌有采，而樽俎有饰"。这些漆器，对于古人来说就是十分珍贵的艺术品，是古代文化一个极为重要的部分，不同于我们现在仅仅以工艺美术的眼光去看我们生活中的某些用具。《韩非子·十过》的记载已被考古发掘证明是有根据的（参见本书所载陈振裕作《湖北楚秦汉漆器综述》）。到了春秋时期，漆器的生产已成为一个专门的行业。孔子有弟子名漆雕开（见《论语·公冶长》），《韩非子·显学》说孔子死后"儒分为八"，其中"有漆雕氏之儒"。"漆雕"是复姓，此姓的得来，显然与古代工匠常以其世世代代所从事、擅长的手工艺行当名称为姓氏有关，和《庄子·天道》中所记与桓公对话的斫轮老手"轮扁"以"轮"为姓是一样的。"漆雕"这一姓氏的出现足以说明春秋时期漆器制作已专门化，出现了著名的匠师。同时，这也说明孔子确实是"有教无类"的，只要好学，即使是漆工也可成为他的弟子。由此还可看出，在春秋时期及后来的时代，漆工中的某些人是有相当高的文化水准的，他们就是当时的艺术家。到了战国时代，漆器艺术进入了大发展的辉煌时期。不仅考古发掘充分证明了这一点，文献上也有若干相关的记载。
首先值得注意的是活动于楚地的庄子曾任"漆园吏"。《史记·老子韩非列传》说："庄子者，蒙人也，名周，尝为漆园吏。"对此向来有两种解释，一说以漆园为古地名，庄子曾在此作官；一说解释为庄子曾在蒙邑中为吏主督漆事（蒙在今商丘市北）。以后说为是。如漆园为地名，言庄子在漆园为吏，按惯例应指出其官名（如县令之类）。如官名不详，仅知为下级官吏，则应言"尝为漆园小吏"。而司马迁《史记》原文直言"为漆园吏"，可知其为管理漆园，主管漆的生产的官吏。漆器艺术的发展和漆的生产及质量的提高直接相关，战国时期漆器艺术的大发展正是由于此时漆的生产已大为提高。庄周"尝为漆园吏"，代表其学派的《庄子》一书也曾论及漆器艺术，讲到"工匠""残朴以为器"（《马蹄》）、"工倕旋而盖规矩"（《达生》）、"梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊猶鬼神"（同上）等等。这里的"鐻"，司马彪注说"乐器也，似夹钟"，或言"鐻似虎形，刻木为之"。不论作何解，这在我们现在的出土漆器中均可看到。收入本书的不少漆器中的乐器、动物的形象都是"削木"为之的，其生动巧妙，在古代的条件下确实是会如《庄子·达生》所说"见者惊猶鬼神"的。如收入本书的《彩绘木雕小座屏》，极其生动地雕刻了55个形态各异的动物形象，就是在今天也令我们叹为观止。但我们又不能仅仅把它作为一般的工艺美术来看待，而要从雕塑、绘画、美的形式结构的创造、中国人所特有的美学观念的体现等等方面去研究它，并与古希腊及其他古代民族的艺术加以比较，指出它在世界艺术史上的独特成就。这一作品，在规模上和成就上当然不能同文克尔曼在《古代艺术史》中作过深刻分析的《拉奥孔》群像雕塑相比，但它自有其本身的美学与艺术上的价值，不是《拉奥孔》所能取代的。
除《庄子》外，《韩非子》一书也曾多次论及漆器艺术，反映了楚秦相争这一历史时期的漆器艺术更为人所注意了。上面我们已讲到《韩非子》考察了漆器艺术的起源与发展，此外还有两处与漆器艺术相关的言论值得注意：
楚人有卖其珠与郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。（《外储说左上》）
这样一个用来装珍珠的柜子，从现已出土的漆器来看，当如衣柜、耳杯盒、酒器盒以及装女人的化装品的盒子那样，是有美丽的漆画的。韩非的原文未明确提及漆画，但我们可从西汉贾山著《至言》一文得到启发，来对韩非的描写作出解释。贾山此文历数秦始皇因极端奢侈而亡国，讲到秦始皇墓葬的棺木时说："合采金石冶铜锢其内，漆涂其外，被以珠玉，饰以翡翠"（见《前汉书》卷五十一，贾山传）。应劭注说："雄曰翡，雌曰翠。"由此可见这棺木外部涂了漆，又嵌上珠玉，并画上翡翠雄雌二鸟。"饰以翡翠"的"翡翠"虽然也可指玉，但上文既已说了"被以珠玉"，下文的"饰以翡翠"就应是指应劭所说名为翡与翠的雌雄二鸟，并且只能是以漆为地画上去的（"饰"与"画"在中国古文中有密切联系，有时连用为一词），不是直接把鸟放在棺木上，由此来看韩非对装珠的柜子的描写，既已说了"缀以珠玉"（指珍珠和玉石），下文"饰以玫瑰，辑以羽翠"中的"玫瑰"与"羽翠"（与"翡翠"通）虽然可以指玉石，但也可指在漆地上画上形似蔷薇而香味很浓的一种花（这与上文"薰以桂椒"有呼应之意），再加上雌雄相联的翡翠二鸟的图形（"辑以羽翠"的"辑"有集合、连缀之意），构成一个美丽的装饰画面。这样美丽的一个柜子，使得郑人不买柜中所装的宝珠，而只买柜子，可见它珍贵美丽到了何种程度。《韩非子》本意是要用这个故事说明"今世之谈也，皆道辩说文词之言，人主览其文而忘有用"，但同时恰好又说明了人们对于器物不但求其有用，还要求美观，并且说明了人类的艺术创造高于自然的产品。珠是自然产品，总能买到，而象装珠的柜子这样美丽的艺术品却不是随处可以碰到买到的。所以，无怪乎郑人要"买其椟而还其珠"了。这个故事还说明了在战国时期，楚地的漆器艺术是很高超的。《外储说左上》又说：客有为周君画荚者，三年而成。君观之，与髹荚者同状，周君大怒。画荚者曰："筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。"周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状具备，周君大悦。
此荚之功，非不微难也，然其用与素髹荚同。
我在《中国美学史》第一卷论及韩非的美学思想时曾评述了这段话，但对其中所说"画荚"之"荚"的含义以及何以能在日光照射下观赏，尚未考察明白。在著此文时进一步作了考察，我认为"荚"系"筴"之误写，是《庄子·人间世》中所说"鼓筴播精足以食十人"一语中所说的"筴"，指的是一种竹制的（有时也有铜制的）用以扬米去糠的小簸箕。战国时漆器大为发展，各种日常用具也要以漆画装饰，所以周君要漆工为他"画筴"。但这位漆工只在上面涂了黑漆，没有作彩色花纹，因此"周君大怒"。而工人说可以在日光照射下观赏，观赏时看到了"龙蛇禽兽车马，万物之状具备"，于是"周君大悦"。为什么会产生这种效果呢？我推想这是用很薄的竹片编成的簸箕，且为双层的。内层用朱、黄等鲜明的颜色画出龙蛇禽兽车马，外层涂以很薄的、半透明的黑漆，在强光照射下即可看出内层所画的图形了（这有如从竹帘外隐约看到室内的情景）。韩非的本意是要用上述这个故事说明美无益于实用，"筴"不论是否有漆画装饰都照样可用，但同时又恰好说明了古代匠师构想的巧妙和战国时期漆器艺术的高度发展。
秦代之后，西汉初年的《淮南子》一书也曾讲到了漆器艺术：
百围之木，斩而为牺尊，镂之以剞掘，杂之以青黄，华藻镈鲜，龙蛇虎豹，曲成文章。（《淑真训》）这可以看作是对先秦以来漆器艺术的特色的一个简短而准确的描述。
从韩非对漆器起源的考察来看，漆器出现在陶器之后，但其发展比陶器、铜器要缓慢。这是因为漆器的发展既要有用于锯、削、刻的锐利的铁器，同时又要有漆的较大量的生产与提高，所以至战国时代方进入鼎盛期。漆器艺术既吸取了书法、陶器、铜器以及玉器艺术的发展所取得的历史成果，同时又把它大大地向前推进了。这表现在下述两个方面：
（1）漆器艺术大幅度地向绘画、书法靠近。和铜器艺术比较起来，铜器艺术虽然也有不少绘画、书法的成分，还可通过嵌金银、绿松石等取得某种色彩效果，但铜器艺术在很大程度上是与雕塑艺术结合在一起的，它的美主要是一种雕塑美。铜器上的花纹、图画是在模子上刻出后浇铸出来的，远不如用笔（或其它代替笔的刻具）在漆器上挥写那样方便、自由，更能取得高度的艺术效果。至于色彩的应用，那更是铜器根本无法相比的了。所以，漆器虽然也继承了铜器的雕塑而发展出木雕，同样具有雕塑美，但绘画的线条、色彩、结构的美的发挥却成为主要的了。和陶器艺术相比，漆器艺术继承了它的绘画美，但又远为丰富和具有独立性。这是因为漆器艺术不仅继承了陶器艺术的成就，而且还继承了铜器艺术、书法艺术的成就，并加以综合和创造。仅拿线的应用来说，漆器艺术中线的流畅有力和富于书法意味，是陶器艺术不能相比的。
（2）漆器艺术的创造是和日常生活中应用的各种器物的美化装饰广泛地联系在一起的。铜器也和日常生活需要相关，但大部分是具有重大政治意义的礼器，所以它的创造不能不受严格的礼法的束缚。漆器中虽然也有一部分属于礼器，但大部分是日常生活需要的很普通的器物，因此就能解除礼法的束缚，而从生活中获取自由创造的丰富灵感与意象，不受既定程式的限制。日常生活中应用的器物的器形、功能是多种多样的，这也明显拓展了漆器艺术在花纹、装饰性绘画创造上的空间，为了与器形、功能适应、协调，而作出多种多样的新创造。远古陶器艺术固然也与生活需要的器物相关，但由于当时的生活需要是简单的，因此无法作出象漆器艺术这样丰富的创造。
在综合地继承与创造地发展陶器、铜器、玉器、书法艺术的基础之上，漆器艺术把中国上古的造型艺术推向了一个新的高峰，并直接影响到中古的艺术及其后来的发展。对于漆器艺术所取得的伟大成就，尚有待于作细致深入的探讨。下面只就几个基本的方面，作一些粗略的说明。
（1）宇宙生命的象征
《周易》说："一阴一阳之谓道。"又说："天地之大德曰生。""生生之谓易。"这些话，最为简明扼要地说出了古代中国人的宇宙观，同时也说出了中国美学、艺术的哲学基础，自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去感受万物之美、创造各种艺术的。对此，宗白华先生很早就作出了深刻的阐明：
中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种"气积"（庄子：天，积气也）。这种生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。⑵
中国艺术就是这种生命节奏的表现，并且是渊源于商周的青铜器的：
中国绘画的渊源基础……系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卐字纹回纹等连成各种模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。⑶
在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形相，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线条里面。……每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。⑷
这些话，是就商周青铜器来说的，因为在宗先生写作他的文章的三十年代，漆器出土甚少，罕为人知，实际上，上述对宇宙生命节奏的表现，漆器艺术比青铜艺术要更为鲜明、强烈、丰富、生动，并且是直接以绘画的形态出现的。对这种宇宙生命运动的节奏与力量的表现，是漆器艺术的伟大成就所在。因此，感受、体验这种生命运动的节奏与力量的美，也是我们欣赏、研究漆器艺术的关键所在。缺乏对生命运动的节奏、力量之美的感受与热爱，很难进入漆器艺术所达到的与宇宙生命合一的审美境界。当然，漆器艺术能达到此种境界，是继承发展了书法、铜器以至玉器艺术的结果。这在曾侯乙墓出土文物中可以十分清晰地看到。这个墓出土的文物之所以非常宝贵，我认为不只在出土了前所未见的大型编钟，还因为在出土的文物中，铜器、玉器、漆器、书法俱全，并且都很精美，为我们提供了比较研究古代这几种艺术的相互关系和不同特点的丰富资料。以铜器来说，如镈钟舞部对峙蟠龙钮、编钟架下层横梁铜套蟠龙纹，其运动感是多么的雄强有力！⑸以玉器来说，如素面蟠龙玉佩，龙作高度的卷曲状，但却积蓄着很大的势能，使我们感到这是它处在向上飞跃弹跳之前的一瞬间，只要往前一伸，就将腾入九霄了。⑹在铜器、玉器中所表现的这种生命运动的力量，很明显又在同墓出土的漆器纹样、绘画中获得了更为鲜明强烈的表现，并且因与画面的空间相联系，而使宇宙空间意识的表现极大地增强了。这是铜器、玉器难以做到的。试将五弦琴琴面凤鸟纹，马胄残片，内棺足挡龙、凤、四蛇纹饰⑺与上述铜器、玉器作一比较，即可见出其间的差别。
中国美学、艺术自古以来追求"和"的境界。《乐记》说："大乐与天地同和。"但这个"和"，是通过大地阴阳变化、生生不息的运动而表现出来的，是一种显示了生命运动的节奏、韵律的"和"，与音乐、舞蹈密不可分。《韩非子·十过》讲到音乐时说：
师旷……援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之垝；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。
这个带神话色彩的故事，说明中国人把宇宙万物生命的运动看作是象音乐一样有节奏感的。鹤随着音乐"延颈而鸣，舒翼而舞"，这在漆器艺术所塑造的鹤或凤的形象上也常常可以看到。与中国人不同，古希腊艺术也讲"和"或"和谐"，但这个"和"是表现在与数学、几何学相联的高度合规律的尺度、均衡、秩序之中。所以，古希腊人认为美与数学不可分，美产生于数的恰当比例，并高度推崇几何形的美。柏拉图说：
当我说形式美时，我指的不是大多数人所了解的关于动物的和绘画的美，我指的是直线、圆，以及利用尺、规和矩来画线和圆所形成的平面形和立体形……。因为我断言这些形式的美不象其它东西那样是相对的，而是按它们的本质就永远是绝对的美……⑻
亚里士多德也说：美的主要形式是秩序、对称、明确，这些特别表现在数学中。⑼
我们看希腊古瓶上的装饰纹样差不多都取自植物，并且是以极严格的几何学的对称形式构成的。确如柏拉图所说，是用直尺、圆规画出来的。除个别时代较早的作品之外，在最能代表古希腊成熟风格的绝大多数古瓶中，我们感受到的也确是亚里士多德所说的与数学相联的"秩序、对称、明确"的美。因此，希腊古瓶上的装饰纹样与绘画，绝大多数是趋于静的。例如，画马拉车前进，那马和车是一个个等距离地很有秩序地排列着的，安静而从容不迫地前进。画虎这种勇猛的兽，也是一个个有秩序地排列着，庄严地缓步前行。⑽诚如波兰著名美学史家塔塔科维兹（Tatarkiewicz）在论到古希腊美学时所说：
它是一种处于静态的美学。它赋予在动势中被抑制的形式美和处于静态中的形式美以最高的地位。这是一种把单纯看得比丰富更高的美学。⑾
反观中国的铜器，特别是漆器艺术，如上所说，一切都处在强烈的运动中，都是天地万物生命运动的节奏、韵律、力量的体现。就图案纹样说，如陈振裕的文章所指出的，几何纹样不多，只起"烘托"作用。占绝对多数的是云纹、鸟纹、龙纹等，即使在某些情况下被加以高度的规范化，看去也很有秩序感，但决非静止的几何形，而是蕴含着生命运动的力量，当然，在希腊古瓶中，也有个别作品的绘画动感甚强，与中国铜器、漆器的绘画有类似处。如哥林多式大耳杯（Korinthischer
Krug）就是一例⑿，但这不代表希腊古瓶的基本风格与独特成就。我在《周易美学》一书中曾将希腊古瓶和我国商周古鼎的美加以比较，指出其不同的特征：
试把希腊古瓶与商周古鼎比较一下罢。一个在精确符合数学比例的形式中显示其明晰、秩序、单纯、稳定之美，另一个则在颇难把握的错综变化中显示其运动、气势、力量之美。而且，即使在它看去是很稳定的情况下，它也似乎要冲破这稳定而飞动起来。⒀
包括漆器艺术在内的中国上古造型艺术，在表现宇宙生命运动的节奏与力量上，在气魄的宏大、刚健、雄强上，取得了惊人的卓越的成就，是古希腊艺术及世界其它古代国家的艺术所难以相比的。如宗白华先生深刻指出过的，"在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏"。⒁我们决不否认古希腊艺术在世界艺术史上的伟大成就，但就是高度推崇古希腊艺术、很为轻视中国文化、鼓吹欧洲中心主义的黑格尔也不能不承认，在境界的"华美壮丽宏大"上，古希腊艺术是不能同东方艺术相比的。⒂中国艺术的这种精神在我国汉唐艺术中得到了继承和发展（但宋以后逐渐削弱了），对我们今天来说仍然是弥足珍贵的。中国艺术应当永远保持发扬在铜器、漆器艺术中表现出来的"上下与天地同流"（孟子语）的伟大气魄与力量。这是我们民族历数千年而不灭的生命所在。
（2）广气韵生动"的线
中国画的线是通过漆器艺术而发展起来的，是漆器艺术为中国画的线的应用奠定了深厚的基础。这种线是南齐谢赫《古画品录》所说的"气韵生动"的线，具有高度的生命感。这种线的产生与中国书法有直接密切的联系。我们试看曾候乙墓出土的铜器铭文书法所使用的线，是具有音乐感、舞蹈感的线。如铭文中反复出现的篆文"之"字的写法，真正是流动飞扬，摇曳生姿，令人叹赏。后世中国书法理论说中国书法的线条是具有骨、肉、筋、血的线条，也就是具有高度生命感的线条。曾侯乙墓铜器铭文书法使用的是这种线条，漆器绘画、纹样使用的也是这种线条。两相对照，一目了然。而且，由于漆器上的画是直接以笔绘出来的，因此它的线条比刻铸出来的书法铭文的线条变化更多，更为自由、生动、丰富。打开本书收录的漆器艺术，随处可见这样的线条。这种线条是中国人在艺术上的一大创造，全世界没有第二家。我们欣赏、研究漆器艺术，如果忽视了它在线的创造上的伟大成就，那就太遗憾了。古希腊瓶画也用线，但那基本上是一种几何学上的线，用以描绘、区分物体的界限。它也可以形成某种节奏感，也有它的美，但远不如中国漆器艺术中的线这样流畅生动，富于生命感。因为中国漆器艺术中的线不是几何学上的线，而是中国书法的线。它不仅起着描绘物象的作用，其本身还有相对独立于描绘物象、传达生命与情感的审美价值。
（3）"惊彩绝艳"的色
刘勰在《文心雕龙·辩骚》中论到楚辞时说它"凉彩绝艳，难以并能"，这是就文学的描绘来说的，用来形容直接诉之视觉的漆绘艺术，当然更是非常恰切。我在《楚艺术美学五题》一文中已经分析论证了这种对"惊彩绝艳"之美的追求，是楚美学与艺术的一大特色。⒃而漆器艺术的出现，由于漆器即使在不描绘任何花纹图象的情况下，本身也已具有了黑色的光艳之美，因此它的发展很符合于楚人追求艳丽的色彩美的要求，从而使漆器艺术所能达到的色彩美在楚漆器中获得了很大的发展，进而影响到他国漆器艺术的发展。我们在前面讲到《韩非子》中所说郑人"买椟还珠"的故事，那无比美丽的"椟"，文中明确指出是"楚人"制造创作的，这绝非偶然。此外，在战国时期，与周文化不同的楚文化系统涵盖了南方各国，并不仅仅限于楚国。在这意义上，曾候乙墓出土的漆器也属于楚文化这个大系统。我主张对楚文化的了解要从南北文化这两大系统来看，不要仅仅局限于楚国。楚是南方诸国中最强大的国家，是楚文化的代表，它的影响遍及于南方各小国，形成了一个与北方不同的文化系统。当然，南北文化是相互影响的，但又各有特色。至汉代，汉文化是南北文化交流融合的产物。
前面说了漆器即使不绘纹饰，它本身也已有了光耀的色彩美，就如黑色的眼睛那么美。而按中国人自古形成的色彩观念来看，"天玄地黄"是一基本观念，见于《周易》及《考工记》等书。"玄"指青黑色，从色彩学原理来看，它是红、黄、蓝三原色的混合，因此它与任何一种颜色搭配都是协调美丽的。《老子》说："玄之又玄，众妙之门"，含有从那因无比渊深而呈青黑色的"道"之中产生出美妙的万物的意思，而万物是具有各种各样颜色的。《老子》中已讲到了"五色"，说"五色令人目盲"。我在《中国美学史》第一卷老子章中已指出，这看来是绝对地否认了色彩美，其实不然。西汉初年阐扬道家思想的《淮南子》也讲到了"五色"之美："色之数不过五，而五色之变，不可胜观也"。（《说林训》）然而，"五色之变"虽极多，据"天玄地黄"的观念，能与黑色相配的基本色就应是黄色了。我们看到，与漆器的黑色相配的基本色也正是朱、黄两色。朱色不等于黄色，但它是偏红的黄色，因此也可以看作是在效果上强化了的黄色。漆器的黑色与朱、黄两色的相配，隐含了中国人的天地观念，并取得了一种热烈而又幽深、沉静的效果，十分美丽。再辅之以其它颜色，就更加使人感到"凉彩绝艳，难与并能"了。中国远古的彩陶艺术也已显示了中国人对色彩美效果的追求，但仍不免于单调。只有在漆器艺术发展起来之后，才形成了中国人的色彩体系，创造出了一种极为热烈、丰富而又和谐统一的色彩效果。如与希腊古瓶绘画或古希腊其它彩色绘画作一比较，就可看出古希腊艺术中色彩的应用是偏淡的，色彩的种数也较少，并且不象中国漆器艺术那样重视强烈的色彩对比。它有一种单纯、典雅之美，但在热烈、丰富、华美上，在情感表达的力度上，却远不及中国漆器了。
中国漆器艺术对色彩效果的高度重视及其取得的成就，在汉唐艺术中得到了继承，并有所发展。如汉唐壁画（包含唐代敦煌等处的佛教壁画）、帛画，唐代重着色人物花鸟画、钩金的青绿山水画、唐三彩、琉璃瓦等的色彩，都是以漆器艺术的色彩为其源头的。至中晚唐，与禅宗相联的水墨画发展起来后，一方面开出了一种新的境界，另一方面又导致了对色彩效果的忽视。宋代的瓷器，具有文人清淡高雅的趣味，但与汉唐陶器、金银器相比，其色彩的强烈丰富、灿烂辉煌的效果又大为减弱了，并且不免显得小家气。直至今日，在色彩效果的创造上，漆器艺术的光辉成就，仍有待于我们去努力继承与发展。
（4）上古东方的"现代派"绘画
据我所知，不少画家在看了漆器上的绘画之后，都惊叹它与西方现代绘画有极为类似的地方。这并非牵强附会，因为在漆画中，许多高度巧妙的变形、抽象，色彩平涂所产生的强烈而丰富的对比效果，对线条的强调和极富创造性的大胆应用，都与西方现代画家，如马蒂斯（Matisse）、毕加索（Picaaso）、康定斯基（Kandinsky）、克利（klee）、米罗（Miro），以及德国表现主义、美国抽象表现主义的某些（不是所有）作品有惊人的类似之处；尽管漆画产生的时代及其所表达的思想感情不能与西方现代绘画混同。我希望我们今后不要再把收入本书的漆器上的许多绘画，如彩绘凤鱼纹盂、彩绘牛马纹扁壶、彩绘七豹大扁壶、彩绘车马出行图圆奁、漆画歌舞图、送别图木梳……等漆器上的绘画，仅仅看作是工艺美术品上的装饰，而要同时看作是可与上述西方现代画家的许多作品相媲美的独立的绘画。就是某些仅由纹样组成的画面，如曾侯乙墓棺木上的许多画面，不也可与蒙德里安（Mondrian）及其流派用几何抽象构成的画面相媲美吗？不也可以作为一个个独立的画面来看待吗？我深信，这不是无根据的夸大，而是能在今天国内外许多画家、西方现代绘画的研究者当中取得认同的。
为什么我国上古漆画上的绘画会与西方现代许多画家的某些作品相类似呢？这是因为如我们在前面已讲过的，漆器的绘画、纹样是宇宙生命运动的节奏、韵律、力量及与之相关的情感的表现和象征。如用美国现代美学家苏珊·朗格（Susanne
K.Langer，1895-1982）的说法来讲，它正是"生命的形式"和"情感的形式"。⒄而19世纪末以来的西方现代绘画所追求的，也正是"生命的形式"与"情感的形式"。虽然西方人对生命与情感的理解与中国人不同，但也有可以相通的地方。宗白华先生在谈到他对敦煌壁画的观后感时说："德国画家马尔克（F.Marc）震惊世俗的《蓝马》，可以同这里的马精神相通。而这里《释尊本生故事图录》的画风，尤以"游观务农"一幅简直是近代画家盎利卢骚（Henri
Rousseau）的特异的孩稚心灵的画境。几幅力士像和北魏乐伎像的构图及用笔，使我们联想到法国野兽派洛奥（Rouault）的拙厚的线条及中古教堂玻璃窗上哥提式的画像。而马
蒂斯（Matisse）这些人的线纹也可以在这里找到他们的伟大的先驱。"⒅在漆画中，这种相通之点更是随处可见，令人拍案叫绝、赞叹不止。今天，我们要创造中国的现代绘画，固然要借鉴西方现代绘画，但也不可忘了我国上古时期的"现代派"绘画--漆器绘画这个尚待我们深入研究继承开发的艺术宝库。在湖北美术出版社同志们的努力与精心策划下，本书的出版为我们进入这个宝库作出了贡献。这是值得感谢的。
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