《八女投江》 王盛烈
牡丹江畔，江流滚滚，硝烟弥漫。这是1938年10月的东北，日本帝国主义象野兽一样肆意践踏着中国美丽的土地。抗日联军五军妇女团八位姐妹在掩护大部队突围途中，遭到敌人三面包围。弹药绝尽，山水无情。死亡在即，她们仍是肩并肩，心连心，抱着枪支，抬着受重伤的战友，一面苦战一面前进，直到生命的最后一刻。她们就是第2路军第5军妇女团的指导员冷云，班长胡秀芝、杨贵珍、战士郭桂琴、黄桂清、王惠民、李凤善和安顺福。其中年龄最大的冷云23岁，最小的王惠民才13岁。
这幅红色美术经典之《八女投江》如史诗般真实地再现了革命历史。画面上视死如归的中华女儿们触动了我们的心灵，更揭开了我们关于战争的残酷记忆。历史的洪流中，多少先驱者“团结起，赴国难，破难关，夺回我河山”，谱写了一章章可歌可泣的革命诗篇。八位女战士眼神里那流淌着的对自由，对尊严，对和平、对未来充满的积极与渴望都展示得淋漓尽致，细腻传神，在画坛留下了得以传世的又一经典佳作。
生长在东北，这感人的革命故事始终在青年时代的王盛烈脑际萦回激荡。1954年的第一份速写小稿中，八位女战士交错地自左向右移动，她们带着宁为玉碎的悲愤绝望，一步步走向江心，走向死亡。这是一个富有戏剧性的瞬间。但是，和电影丰富的表现手段相比，独幅绘画不能具体地同时表现事物的过去或将来，这样的瞬间形象对于英雄的悲剧揭示不够深刻。后来的小稿也曾试图从“投”字上考虑，有的俯视江水，有的毫不犹豫纵身投江，有的在毁坏枪支。经过反复琢磨，王先生仍然感觉在艺术表现上太脆弱，太贫乏无力。最后，画面上一面苦战一面前进，即使面对死亡仍充满了决心和信心的英雄女儿们终于诞生了。
构思构图的过程，也是王先生不断否定与肯定的反复推敲过程。常常，一个微小的位置，让人冥思苦想。要塑造典型环境中的典型人物，同时突破独幅绘画的局限完美地叙述故事情节并非易事。最终定格的画面上，没有直接绘写敌人，但见暴风雨前，阴云弥漫，激浪滔滔，浪花拍岸，这江山和赴难者的命运相呼应，凝成一个整体，增加了作品悲壮的气势。在创作时，贝多芬第五交响乐的巨大声响始终与画家的构思变融在一起。其实，此时画家已经完全深入到主题的精神中去，如身临其境一般。这感情、这精神皆“发之于胸”，“从之于心”，达到“神遇而迹化”。虽说这红色经典的中国画作品已经完全改变此前的传统题材和表现方式，甚至将富于写意的中国绘画推向了情节性的历史叙事，但这种创作精神仍旧与传统一脉相承。(朱清华评介)
《浑江作证》 王铁牛
北方，冰天雪地。臼寇的刺刀与长枪之下，一群手无寸铁的中国老百姓被刺刀挑、狼狗咬、机枪扫，最终被推到浑江的冰窟窿里。这是1936年沦陷中的辽宁省桓仁县，日寇为阻断当地老百姓与抗联的联系，逼迫他们离开家园。12月12日，日寇对该地区组织清剿，制造了骇人听闻“双十二”惨案。
同样为真实历史事件的记录，席里柯《梅杜萨之筏》中表现的，是海上遇难后人们的意志力在残酷自然面前的崩溃，王铁牛笔下的浑江，见证的却是人类之间最暴戾的残杀。暴殄天物，丧尽良知的侵略者，已经完全无视珍贵的生命，他们模糊的脸，在雪地里映出血腥的颜色。而无辜的中国百姓，逆来顺受的脸色中此刻更多慌张和迷茫。是的，迷茫比恐惧来的更加可怕。同为人类，相煎何急!
北方画家对宏大历史主题的创作情有独钟。怀着深沉的民族忧患意识，王铁牛走访了真实故事的发生地一一桓仁县五里甸子乡夹皮沟村，当地人民热情地接待画家，期望用绘画为抗战时期劳苦大众默默忍受的苦痛和屈辱做永久的纪念。老乡们按照当年的式样赶制了棉衣棉裤，凑齐了道具。天寒地冻时节，老人、孩子、年轻农夫农妇，认真地为画家模拟各种姿势。皱纹、迷茫的眼神、破棉絮夹袄，所有历史的元素被真实还原。受前苏联影响的现实主义表现手法与主旋律历史题材再度相遇，历史被还原。
冰雪下奔流不息的浑江以鲜血作见证：历史，不能被忘却!(朱清华评介)
《中华百年祭》组画之1937－南京大屠杀
面对《中华百年祭》，我们的语言开始变得锈钝。巨幅画作的视觉冲击力如此强大，再一次证明绘画这一热媒介的直观魅力。因直观，它比文字冷媒介更能侵袭观者的细胞。
二十世纪这百年，即便是浓缩在如此庞大的画作里，依然说不清道不完，那历史是如何在屈辱中辗转迂回，是如何在邪恶中滋生黑暗，是如何在沉默爆发血性。淋漓的鲜血，动荡的人影，残存的遗迹构成画面重重叠叠的历史影象。文字的记录如苟延残喘的一声叹息，穿梭在残酷的屠杀画面里：红色的方印如饮恨的愁眉，永远无法解开百年的伤痛。
我们可以想见，在创作这史诗般祭奠的作品时，画家是如何控制不了动荡的情绪，狂燥、热烈、忧伤，这一切的情感完全倾注到作品中。有时候，局部是平静的，画家用扎实的写实功底试图平静地展现史实。但更多的时候，那颤抖的笔触中，倾泻的是《格尔尼卡》式的愤怒。古典的中国画构图显然不足以宣泄激情，德拉克洛瓦《萨丹纳巴勒斯之死》的那种不稳定，激烈的动态与混乱感才是《中华百年祭――1937南京大屠杀》的表达方式。只是这历史，已经全然没有了华彩，惟剩下灰色的凝重和班驳。
沉重的，不仅是被祭奠的历史画面，更是创作者的心境。蔡玉水在他沉甸甸的日记中说：“灾难的中国历史中，有哪一位艺术家真正的超脱出来。要深刻地理解苦难的意义，苦难就会有崇高感。既然我们必定要承受心灵的痛苦，那就让我们勇敢的去迎接它、战胜它。”“我走进灾难痛苦的民族历史，并不是想仅仅再现苦难的历史，而是想用变冷的血冲刷掉人们灵魂中不断滋长蔓延的无聊与庸俗。”面对真实的历史资料，蔡玉水经历了痛苦的构思过程，将所有的念头、所有的元素不断打碎又重新组合；让悲剧的所有元素将自己包围，甚至走火人魔，完全沉浸到悲剧中去，用十年的青春，“让自己成为悲剧的缔造者，同时，也是一个受害者”……一场意外的画室大火，烧掉了几近完成的素描草图和资料。在伤痛中再度振作起来，直到完成作品，蔡玉水说：“她蕴含了我的一份深厚的情感和我所追求的一种不朽的悲剧精神。”
蔡玉水在他的悲剧创作中“幸存”，而他的《中华百年祭》，则于1995年在中国美术馆中央圆厅隆重展出，中华百年，世人共祭。(朱清华评介)
《贫病》 13.3×12cm 1944年 杨可扬
《盲乞》 18.2×10cm 1944年 杨可扬
流浪的盲丐，沿路乞讨却仍钵内空空，沿街背后过去的同样是乞丐。这些就是抗战时期国统区的生活人民流离失所，家园荒芜，在《贫病》，《盲丐》等作品中表现得如此真实而又揪心，无声地控诉着万恶的战争。1943年和1944年抗战后期杨可扬先生创作了这些作品，通过木刻这一特有的强烈、现实、简洁的艺术形式，运用强有力的黑白两色，把社会底层被奴役被压迫的贫苦大众生活表现得淋漓尽致。
在鲁迅先生倡导下的新兴创作版画有很强的批判现实主义精神，强调艺术对现实的干预性。战争年代的审美已经被精神审判所取代，画面上的劳苦大众，在黑色的沉重轮廓中控诉生活的绝望与压抑。杨可扬先生说：“对于生活是文艺创作的源泉这一点，我深信不疑。”体验过失学失业的困窘生活，到贫民窟寻找过素材，杨可扬用木刻这一最直接最有力的艺术形式赤裸裸地揭开生活的伤疤，将作品刊登在当时的《新闻报》和《大公报》上。
杨可扬的木刻风格质朴粗放，简括的刀法和强烈的黑白对比直接突出主题。他早期模仿丰子恺的漫画风格，后来改学钢笔画，从1937年开始版画创作。画家本人不善于也不喜欢表现复杂的中间调子，有意将它们从画面排除出去，但又未完全舍弃明暗的处理，而是将调子简化、加强，黑色的大量运用使画面富有了重量感。杨先生回顾自己的从艺经历时曾说：“做事情总希望能够事半功倍，美术创作上则要求以一当十，尽可能达到以少胜多，以简胜繁的意境效果。”“绘画上不宜做加法，要舍得丢，敢于丢，但其结果不是空洞无物，而是戏中有戏，画中有画。”这些艺术观点，促成了他在实践中创作的作品完整而有变化，获得整体上的成功。(朱清华评介)
《沙沟战斗之一·登陆站》 5×6.3cm 1945年 杨涵
《沙沟战斗之二·滩头阵地争夺战》 6×4.8cm 1945年 杨涵
1945年春，沙沟战斗打响了。水网地带，战士们在凛冽的北风中，冲向岸边，将敌人杀了个出其不意。《沙沟战斗之一·登陆站》画面上将北风的狂暴细腻地刻画出来，在风的统摄下，战士们顶着逆风弃船登陆，既艰难又意气风发。《滩头阵地争夺战》中，碉堡与炸弹占据了画面的主要部分，即将冲入和已经冲入画面的人物就是我新四军战士，动态的画面叙述着正在发生的战斗和即将到来的胜利。
这些版画作品幅面很小，细腻精致又充满激情，将战斗场景在小画面中展现得大气磅礴。它们出自杨涵之手。“生于九山怀抱之中，长于万民苦难之世”的杨涵早年学国国画，读过几年古书。国难当头，他参加了革命，1940年参加了浙江省战时木刻研究会函授班，从此拿起铁笔作为战斗武器。作为新四军中一名文艺兵，他无需直面前线的枪林弹雨，可身处战地后方，震耳欲聋的枪炮声、号角声和嘶杀声，仍是声声入耳，让他感同身受战斗的激烈和残酷。战斗一结束，他便前往余热犹在硝烟未散的战场，战友为他描述刚发生的种种惊险场面，他将这些画面定格在了自己的木刻作品中，拓印于当时根据地每三日发行一期的《苏中报》上，坚定了根据地军民顽强抗战的决心。
“苏中农村，是我创作课堂，苏中军民是我良师益友。生活与造化鼓励我，充满着创作活力。”描绘沙沟战斗时，一位船工的寥寥数语“几百条小船，顶着逆风，如一群乌鸦扑上去”就让画家茅塞顿开。战地生涯中，杨涵以现实生活为源泉，以铁笔为枪炮，创作了大量激励人心的版画作品，如史诗般记录了一个战火硝烟的时代(朱清华评介)。
《挣扎》
《他并没有死》
《八百壮士》
