上海美专由刘海粟、乌始光、汪亚尘等人创立于1912年的上海。到1952年，上海美专经全国高等学校院系调整，与苏州美专、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校为止，前后办学时间只有短短的四十年。但上海美专对后世美术教育的影响是深远的，时代的特殊性和美专特有的精神风貌擦出了超越时空的火花。“闳约深美”的美育理念即使在一百年后的我们看来依然熠熠生辉，含义隽永。朱屺瞻、潘玉良、李可染、程十发……这一个个耳熟能详的艺术大师都曾怀着对美的赤诚理想叩响美专的缪斯之门。
以“上海”为美专学校冠名，既是一个地域性的指证，也是一种对自身定位的说明。与民国时代崛起的上海各类大学相比，上海美专可能是最具兼容并蓄的海派文化的里程碑，在政治、社会和艺术上体现了多元并存的海派之道。其实，从美专诞生的那日起，就已经不自觉地沾染上了“海派”的气质。上海有美专学校，而美专又有上海传统。这种共通共融的关系为美专植入了一层地域的特色，也为上海增添了一抹艺术的亮彩。
1843年11月17日，根据《南京条约》和《五口通商章程》的规定，上海正式开埠，成为通商口岸。应当指出的是，通商口岸是在华外侨和五方商客的主要集中地。移民聚集的特性就是开放度大、包容力强。外国列强以通商口岸为基地，开设行栈，设立码头，划定租界，开办银行等等，扩展在华势力。于是上海就逐步变成了与传统本土城市迥然不同的西化城市。
学院成立的地域性因素
当中华民国正式成立后，西方新兴政体在本土生根发芽，西方现代生活方式和商品经济也在中国的遍地开花。因为高度的开放和远离政治中心，随后的一战期间，外国资本纷纷从战火纷飞的西方转到上海。到上世纪30年代，“摩登时代”的上海已“超过”巴黎，成长为“世界第五、远东第二、中国第一”大都市。
不可否认，鸠占鹊巢的外国人确实在上海刻下了诸如“华人与狗，不得入内”的殖民屈辱。但上海也是自开埠始，以一种开放的心态接受了全新的生产力，将被迫的开埠变为主动的融入。
美专诞生于民国初的上海，绝不是偶然，而是有着深刻历史地域原因的。上海是当时中国最开放和商业化的城市，同时也是中国近代文化与教育事业的中心，它培养出了一大批像“上海美专”创始人刘海粟、乌始光、汪亚尘这样的“新知识分子群”。一方面，他们从小接受西式教育，接受了西方科学知识、平等教育和民主思想。但另一方面他们又身处上海，每天都目睹着外国居民享有特权和华人所受到的不平等待遇。这使得他们渴望通过自身力量能富强国家、改革社会和教育群众。蔡元培的“美育代宗教”观点对当时的教育界和美术界都影响深远。他提出“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”，这对刚刚起步的中国近现代美术教育，无疑起到指导性作用。因此在20世纪伊始的上海，教授绘画自然也就成了实现这种理想的最佳途径。刘海粟将蔡元培称为上海美专的“精神领袖”。受蔡“美育”思想的影响，刘海粟说过：“救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题。”从今天来看，刘海粟的这种理想崇高美好却又单纯而不切实际。但这种以救国为己任的勇气依然值得我们赞扬。“从某种程度上说，这些美术教育家们的行为已经不仅仅局限于美术观念和技法的层面，而是一种在特殊时期的时代背景下力求改变国家命运和民族命运的尝试”。
另一方面，当时上海社会的商业模式也确实需要大批的美术人才。由于开放包容的态度，上海得风气之先，是中国近现代工业的发祥地。自开埠以来，原先几乎是白纸一张的丝、茶、纺织、面粉、印刷、榨油和机器制造等行业迅速崛起，竞逐风流。到20世纪30年代，上海工业已占全国半壁江山。据1933年统计，上海工业数占全国12个大城市工厂总数的36％，而资本总额占12个大城市总数的60％，生产净值占全国总产值的66％。
民族资本主义和实业的迅猛发展就要求更多的设计和绘图人才。而“向来的西洋画比中国画接近现实得多。……在描法上一向各守世界的规则，例如远近法(Perspective)、明暗法、色彩法、比例法(Proportion)，甚至艺用解剖法(Anatomy of art student)，画家要同几何学者一样实际地研究角度，同生理学者或医生一样实际地研究筋肉。”传统的中国画追求写意，不讲究科学比例和写实技巧，其培养出来的美术人才实以难担当起这样精确的绘画要求。这就需要有大批的西画人才来填补这个空缺。
此时的上海不仅是中国最繁华的经济贸易中心，而且也是与巴黎齐名的世界广告文化中心。李叔同到日本后，在尚未入东京美术学校之前，写了一篇文章，其中谈到绘画日益为社会所重，预感到读图时代的临近，他说， “图画者，为物至简单，为状至明确，举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。晚近以还，若书籍、若报章、若讲义，非不佐以图画，匡文字语言之不逮。效力所及，盖有如此。”他还说， “图画之发达，与社会之发达相关系……”。
英美烟草公司第一个在中国采用了强大的广告宣传。正如李叔同所料，绘画有着文字无法比拟的直接性和视觉>中击力，用画面来推销商品对公众有着更强的说服力。“在强大的宣传攻势下，在乡村民间不知道孙中山何许人并不奇怪，但很少有人不知道“大英牌”香烟。”久而久之，广告越来越受到中国民族工商业资本家的欢迎与重视。30年代是上海广告业的全盛时期，当时上海有30多家广告社和广告公司，其商业广告载体除了月份牌插画以外，还包括报纸、书刊、路牌、灯光、电影等，式样也是越来越多，而且是各显神通。当时著名的民营大报有《申报》、《新闻报》、《大公报》和《世界日报》等。1861年12月14日开始，《申报》创造性地首登了图片广告。从此在这些报纸上，图片这种最具视觉冲击力的广告形式就大幅度地占领了报纸版面，最多时可占版面的三分之二。如1933年12月1日，《申报》的30个版面中(10版为增刊)，29版均登广告，多达540条，图片广告就有48幅。
此外，19世纪50年代，上海已开始有照相馆，摄影术的引进促进了图像事业的发展，据1905年刊行的《绘画游历上海杂记》提到，当时上海照相馆不下十余家。照相馆(布景)、剧场(舞台背景)、电影公司(海报，电影字幕，卡通)、企业广告部门(招贴，月份牌)、商场(橱窗，广告)、出版社(书籍装帧，插图)、报刊(插图)等都急需画画人。但当时懂得西画技巧和广告设计的美术人究竟还是太少，无法满足社会对于商业美术人才的大量需求。
当时的上海社会对实用美术人才的大量需求也是上海美专成立的原因之一。美专的教育“学校教学偏重实技，对学理并无讲述。”虽然在之后的课程改革过程中，上海美专逐渐实现了从“术”到“艺”的转变，为实业服务也逐渐升华成为艺术而艺术。但用器画和图案画的课程在学校里从未间断这，种特定历史时期实用性美术的痕迹一直都保留在美专的机体内。
不拘一格纳人才
由于特殊的地理环境，上海拥有海纳百川的开放心态。它是港口，所以向来欢喜接受舶来的世界新风；它在大陆，所以对内地辐射来的文化也有很高的认同度。上海在对于人才的态度上也秉承了这样的传统，并无诸多限制和顾虑。无论你的背景是海归还是本土人才，政治上有何倾向，只要有能力，在上海总能找到你的立足之地。这种“不拘一格纳人才”的海派风范同样也感染着刘海粟。在师资的选择上，美专坚持多元性的原则，几乎汇聚了来自各种政治和艺术取向的教师，以保持学校的学术自由和蓬勃发展。前后在校持教鞭者，中国画方面有张大千、贺天健、王个簃、来楚生、唐云、陆一飞、黄宾虹、潘天寿等，西洋画方面有陈抱一、关良、朱屺瞻、汪亚尘、周碧初、倪贻德、潘玉良、蒋兆和等等，每一个名字在中国近代美术史上都不可或缺。下列诸表从另一个角度将上海美专不同教育背景的教师分类列举，以供管窥一二：详见附后列表。
从以下列表中，我们可以发现上海美专的老师教育背景十分多元，不同的老师基本做到了在美专能够人尽其才，发挥所学专长。但不可否认的是，在当时西学东进的时代大背景下，“西学”和“新学”、“科学”几乎是同义词，都指向现代化，因此更受人们的欢迎，美专的主干课程也基本由海归教师占主导地位。
风气之先
上海往往敢开风气之先，世纪之交的时候，媒体连篇累牍，历数中国最早的电灯、中国最早的电话、中国最早的汽车、中国最早的自来水厂……引以为上海的骄傲。即使是走在时代前端的蔡元培、李石曾、罗振玉、王国维、陈独秀、马叙伦、刘半农等人也都曾活跃于上海。“由于租界的存在，文化人的四大自由(尤其是言论自由)得到切实保障，不少名流纷纷云集于此；甚至全国知识界最具实力的左翼组织“左联”亦在此。高校方面，上海私立院校达20多所，占全国私立院校的1／3强；兼之各地移民、尤其是难民的大量涌入，其中私立学校一直迅猛发展，领跑全国。无论是文化人、高校的数量，还是文化刊物和社团的密度，都可与并比。”
正是在这样的大环境下，刘海粟和他的上海美专也放开了手脚，勇于尝试新事物，实施新举措。刘海粟在办学宣言中就称既要“发展东方固有的艺术”又要“研究西方艺术的蕴奥”，由此可见美专的艺术教学和绘画创作是要兼容并包，中西方艺术同时发展的，这不正是海派美术的特长所在吗?
那一时期的油画大抵还处于引进和移植的尝试阶段，但毕竟已大异于民国之前的状态，表现在各种西方流派——古典写实主义、印象画派、后期印象派和野兽派在画布上的种种影迹。中国画方面，更是学派林立，表现各异，或者时代气息浓郁，或是笔墨维系传统。
1917年开始，上海美专尝试将室内写生拓展为野外写生制度，组织学生走出校门，以自然为师。白天外出采风作画，晚间评教评学。这一突破传统封闭式的教学方式，有助于学生开阔艺术视野，切身体会自然美的真谛。1920年，上海美专又废除了考试和记分法，“只求他们(学生)的研究方法在学术上是否精密，什么教育部的规定、学制上的变更，我们都是不管的。应该让学生自己抒发自己的感情，不要有师承模仿的习气。”同年7月，美专师生在上海老城厢西门外万生桥南白云观内的写生台上，描摹了中国现代美术史上的第一位女性人体模特儿。而更具有深远意义的是之后刘海粟就此誓死捍卫真美与封建势力的据理力争。除此之外，美专的另一重要举措是实行男女同校制度。早在1913年2月11日，上海美术院(上海美专前身)就在《申报》上刊登了招生广告，称函授部报名资格方面，“男女”兼收。由此，上海图画美术学院迎来了它的第一位女学生：上海图画美术院函授部甲寅年A3号学生——马清渠。刘海粟认为：“男女同校激起两性的竞争。许多男学生，因成绩不如女同学，就在羞愧的同时发奋用过；许多女同学也不愿甘居人后，因而格外奋发。”这就意味着美专的这项举措不仅是在向封建势力示威，同时也是企图从心理学角度科学地激发学生潜能。
从今天的角度来看，上述种种例子似乎都理所当然，但在民国的时代背景之下，没有敢想敢拼的精神万万是办不到的，没有反对束缚个性提倡大胆创造的思想也是万万办不到的。而当时的上海显然有着最利于滋生这些前卫想法最佳的土壤。
商业气息
从上所述，20世纪初上海的十里洋场繁华奢靡，到处都散发着商业的气息，即使是作为院校的美专也无法把自己关在象牙塔里而不理会现实的商业竞争压力。加之上海美专是一所自筹资金的私立学校，在风云变幻、政局动荡的面带举步维艰。以图画美术院(上海美专前身)为例，1913年3月学校正式开课以后，学生共计仅有十人。刘海粟曾说：“当此创立时代，每年来学者至多十五六人，少只三四人。”而参与学校创办的汪亚尘回忆：“上海图画美术院最初不过六七人，继续三四年间，也不过增到十余人。”生源这样的紧缺，又要自负盈亏，为了学校的生存，同行之间的矛盾冲突也难免因之而起。
1913年8月9日，周湘以中西图画函授学堂和图画专门学校校长的名义，在《申报》发表《周湘告白》：“图画美术院诸君鉴：贵院长伍(乌)始光及贵教员等皆曾受业本校，经鄙人之亲授，或两三个月或半年，故诸君之程度，鄙人无不悉，为学生尚不及格，遑论教人?今诸君因恨鄙人管理之严格，设立贵院与本校为旗鼓。其如误人子弟乎?呜呼!教育前途之厄也。”图画美术院隔日马上在《申报》上做出回应：“顷阅《申报》，载有周湘‘告白’一则，信口轻蔑，本院诸君深堪异骇。本院张乌君并非画界人物，所聘教员，皆于画学根底甚深，亦非周门子弟……周之为人有才而无行，素以教育为营业，因妒本院学生之多，乃为此无稽之广告。……”在这里，我们不去讨论刘海粟和周湘间的恩怨，也不作判断图画美术院的老师是否出自周门，但一句“因妒本院学生之多，乃为此无稽之广告。”便已点明了这场争端的实质在于争夺生源。前文已述，1913年图画美术院学生不过十人左右的规模，但即使如此，仅仅几个学生在周湘和刘海粟眼中也是“兵家必争之地”。由此可见，当时上海的美术教育市场之规模局限和争夺激烈。
而这种处于商业化情境的“海派”美术在直面相对保守文化心态的整体中国画坛时，势必会引来不少非议。沈从文在1934年1月7日的《大公报》发表《论“海派”》一文，称：“名士才情”与“商业竞买”相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般人却模模糊糊。且试为引申之：“投机取巧”，“见风转舵”……因慕渴出名，在作品之外去利用种种方法照耀；或与小刊物互通声气，自作自利于己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述撮取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。
这样尖锐的言辞，出自一位“京派文人”的笔下，且将文坛秽行都归结为“海派”，其社会反响可想而知。“海派”文人曹聚仁立刻发表《京派与海派》予以还击。以此为开端，一场轰轰烈烈的“京沪”口头之争开始了。接着，沈从文又发表《关于“海派”》，曹聚仁发表《续谈“海派”》，此外还有杜衡《文人在上海》、青农《谁是“海派”?》、毅君《怎样清除“海派”?》、师陀《“京派”与“海派”》、胡风《再论京派海派及其他》、仰孟《大学生与海派》等等，唇枪舌战，好不热闹。鲁迅于1934年2月3日化名栾廷石在《申报·自由谈》发表《“京派”与“海派”》一文，指出：北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能做然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。
鲁迅的论述，一直被视为这场“京派”与“海派”之争的最权威总结。这场争论虽起于文坛，但其根本原因与美术界是相通的。上海美专的成长时期正值军阀混战，教育经费毫无着落。同时也由于上海浓重的商业社会气息和基于一种商业操作模式，美专不得不投身于商品经济的大潮中去，其内容和价值评判也往往免不了受市场爱好的左右。刘海粟对于上海美专的艺术教育构想也从社会和时代的实际情况出发，在着力培养专业人才之外，依托上海的社会环境，在1915年先后开办了函授学校、暑期学校和夜校以满足人们对于美术教育的需求，同时也“开源”维持美专生计。
民国美术本就是中国美术史上从来没有过的新境遇，相对传统的北方护古传统国画来说，显然上海的美术教育目标更都市化和功利化。但任何事物都具有两面性，上海的美术界也因此在更大程度上做到了普及美育、美化人生社会和体现风俗之美。
小资情怀
民国时期的上海到底是一个怎么样的都市?学者李欧梵如此回答：“从晚清到‘五四’，从现代到当代，到处都是由现代性而引起的问题，我不可能一一解释，但我认为现代性一部分显然与都市文化有关。我又从另外几本西方理论著作中得到西方现代文学的共通背景就是城市文化；没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，就不可能有现代主义的作品产生。那么，中国有哪个城市可以和这些现代大都市比拟?最明显的答案当然是上海”。在这里上海是与巴黎伦敦等相比拟的现代化的大都市。都市背景是上海美专的主要特征，都市中的多元文化共生圈则是美专存在的重要文化背景，两者共同构成美专的都市文化历史语境。而小资情调便是这种都市语境的衍生品。
上海港开埠早，很早就接受了许多外来文化的熏陶，又结合本地上海的本身情况，这便是“海派”诞生的土壤。上海人感情细腻，电台里广播的都是吴依软语的江南评弹和“卿卿我我”的流行歌曲，少不了还有周伯椿糯笃笃的上海滑稽。上个世纪初的中国，北方省份的“洋鬼子”被杀了很多，八国联军又把北半个中国捣得满目疮痍。但上海始终能够理性地保持与外国的交往，与世界的联系，一跃成为中国最有活力的城市。近代中国时局动荡，上海也是革命的重大发祥地之一，但在普通老百姓眼里那多是进步青年的事，自己对政治并没多大兴趣。男人们依旧喜欢把皮鞋擦得锃亮去百乐门跳舞，女人最爱聊的永远是“鸿翔”服装店和“美心”的猪油汤团。这种远离政治的生活方式惬意自在，但在那样一个中国社会大动荡大变革的时代，这样的小资情怀就显得有些无力了。
刘海粟早年曾逃离家庭的包办婚姻，十七岁就创办了“上海图画美术院”。应该说，刘海粟的身上是有着当时年轻人反叛革命的因子的。但随着上海美专的逐渐成熟发展，刘海粟的身份位置和心理也在不断转变这。在远离政治中心的上海，他寄希望能够温和地通过艺术来改良社会，“因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。”，这与蔡元培“破人我之见，去利害得失之计较。则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者”的思想是一脉相承的。当我们以今天已知的历史去判断时，这样的思想显然有着其小资的局限性，在中国社会大变革的时代显然是行不通的。就当时整个局势来看，1917年11月7日苏联十月革命爆发，苏维埃政权和由马克思主义政党领导的第一个社会主义国家诞生，也为中国送来了马克思主义。而当时的中国军阀正在混战，列强肆意设立租界，新兴的无产阶级在大城市中诞生。在时代的洪流面前，上海美专这种温和改良的社会理想显然有些过于理想化，也与社会年轻一辈的革命理想有着一定距离。
1926年11月22日，西画系主任王济远在上课，外班学生郎应年擅自闯进教室与正在上课的学生讲话。王济远令其出去，郎偏不从。王济远一气之下将其推出来教师。郎以教师侮辱学生为由，煽动学生组织学生会，要求学校开除王济远。校方不能接受这样的要求，宣布开除郎应年等三名学生。学生会宣布罢课，王济远愤然致函刘海粟，要求辞职。矛盾仍在继续着。校董事会主席蔡元培先生出面调停亦无效，校董事会只好决定提早放假。学生又开会反对这个决定。部分教师带领部分学生发起成立了新华艺专。一波三折的风潮，使上海美专的元气大伤。
由于对当时事件有详细记载的资料不多，又加上很多主观性的看法，我们暂且无法论证这件事的责任究竟在谁。但从客观上师生双方的处理方式而言，明显存在着两代人截然不同的思想观念和处事方法。学生擅自闯进课堂讲话，确实十分不妥，但在其一系列组织学生会和罢课等后续行为中，我们分明看到了那个时代青年的影子：他们要民主，要平等，要自由，受不了一丁点委屈。遇到自认为不公正的现象就采取政治革命态度的三部曲：罢课、游行、闹学潮。而原本有理的老师们勒令制止学生违法课堂纪律，甚至开除学生的行为似乎让这批喝过洋墨水的知识分子突然又回到了严苛家长的位置上。他们不关心政治风潮，而只想在自己的专业领域有所进步发展。其实这样的事情锛可以一开始就通过沟通来解决，但正是两代人之间存在的代沟和互相不理解使得事态发展到不可收拾的地步。
上海美专为中国的艺术界直接间接培养了大批人才，也对艺术教育事业的发展做出了不可磨灭的贡献，影响深远。上海所赋予美专的特质，也正是美专所反馈给上海这座城市的艺术风貌。上海与美专，美专与上海，这两者之间的关系水乳交融，既成全了彼此，又共同打造出“海派艺术”的品牌。
