水墨哲人的知止后返——评王赞2004年以来的创作实践

时间：2011-4-27 23:53:00 文章来源：谢海　

　　大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有始终。知所先后，则近道矣。 
                                                                       ——《大学》

　　《大学》这段话用白话说，大致的意思是这样的：大学的道理在于彰显人应具有的美德，再推己及人，做到最完善的地步并且保持不变。 正因为知道最后至善的样子才能镇静不躁，志向坚定；镇静不躁了，志向坚定了，人才能静下来，也会心安理得，不妄动；不妄动才能安于处境，随遇而安；能够随遇而安，思考忧虑，处事才能周详；有了这些思考才能有所得，才能有所收获，得到至善的境界。世界上任何的东西都有其本质不变的一面，事情也是有所开始有结束或者说有因果的，只有明白事物的先后本质，就会接近“道”了。

　　日常生活中，没有什么不能舍弃的追逐，没有什么不能停下来的疾驰。我们需要一个小小的时间节点，需要“知止”，需要简单而宁静，放松自己，拒绝贪婪，从而韬光养晦，厚积薄发。在美术界，我们看过有些画家不断地做一些出奇出格的事情，画一些出奇出格的画，成功得很容易，但是很快就被人们忘记，掉下去也非常快，是什么原因呢？很多画家之所以失败，最少一半都是因为贪婪，所以，我们需要一段留给自己的时间，想一些做过的和即将做的事情，溶解生命中的躁气，使生命本身的美丽得以显现。

　　“知止后返”是生造词，王赞以此为题作为自己个人画展的主标题，其意可想而知。

　　1993年，王赞凭借《出于幽谷 迁于乔木——蔡元培 林风眠》（“首届全国中国画展”银奖作品，方增先特邀该幅作品参加1998年的上海双年展，现藏于上海美术馆）一鸣惊人。1995年，一件大尺幅的《血浓于水——白求恩》摘取“正义•和平—反法西斯胜利五十周年国际美术作品展”银奖，紧随其后的《灿然黑白间——黄宾虹》把他的水墨画创作推至阶段性的巅峰；期间，2001年、2002年、2003年，王赞大尺幅的创作频繁出现在国际水墨年展、水墨本色邀请展、水墨状态邀请展、影像与印象文献展等重要学术活动之中而备受关注。

　　从1987年创作《天际》到2002年的创作的《高原红》，王赞一直在表达当下文化背景下自己对时代、对人性的种种思考。作为中国水墨的一个造梦者，王赞将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进中国传统绘画这门在一些人看来容量有限的艺术当中。在他的水墨世界里，绘画艺术不再是单纯的再现生活的手段，而是一种提示和评价日常生活的工具。借助这种工具，他一边演绎着自己的艺术天赋，一边又以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型中，体会到他那种尖锐的批判和审视锋芒。只是，在这个全民娱乐和商业化的时代，深邃的思想是令人生畏的，因为绘画早已被大多数的人视为娱乐和商品双重属性的什物。

　　王赞致力于两方面的创作：首先是试图挑战瞬间真实，努力延伸时间和文化的容量。比如2004年以前几乎所有的作品。其次，王赞想创造一个具有传统美学又具现代气息的唯美视觉王国，这一点，从他进入创作开始一直秉承，2004年以后越发凸显。王赞水墨创作的题材2004年以前和以后变化不太大，这就是他总说自己画画老实的原因。以王赞的观点来看，老实就是别人都变了，自己总得有点东西没变；不老实就是世界变了，也跟着世界变。

　　在20世纪90年代，王赞研究了在公共空间里极具扩张力的视觉体系并将它们表现到了艺术之中。这就好像他希望能将他所担心的、会在这个信息如洪水般视频、网络和纸质印刷品涌来的世界中消失的东西变得永恒一样。对他的作品进行回顾，我们会发现他是具有预知能力的。这位艺术家试图使我们看清楚，所有的进步将如何产生一种缺乏现场感的灾难。王赞并不是简单地将信息摆出来让我们直截了当地看，而是将他的研究成果融入了展示的公共空间的结构之中。王赞喜欢采用静态的人物造型和鲜活的带有景深的背景，常以与观众对视的方法突出人物形象，中景和近景的刻意放大本身带来一种视觉的压迫和逼近，给人思考问题提供了一个“场”——让人在静穆和迫近的气息里，感觉来自灵魂的自我救赎。

　　用水墨画创作表达自己对文化的体验，一直是王赞作品不变的部分。他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味，所以，他画蔡元培、林风眠、阿炳、弘一、黄宾虹、郁达夫、莫朴，而这些人所连贯的轴线上串起的恰恰就是中国近现代文化历史的变迁和沉浮，他的创作活动也有就透过作品阐述出时间、人物和不能忘却的记忆。在这个时代，这种居高临下的创作态度显然有点不合时宜，有“文艺腔”之气，但也形成了他立足画坛的独门暗器和艺术风格。

　　“做人要老实，画画要不老实”，这是画画圈子里的行话。2003年底到2004年，中国艺术市场井喷，海外艺术基金和山东、山西、浙江等地巨额游资突袭，很多画家坐不住了，成了“弄潮儿”，成了“款儿爷”。当时有条件弄潮的王赞没有成为“大款”，他在为自己攻读的博士学位做最后的冲刺，这一年，他的博士论文《中国传统人物造像写形法则研究》写毕，他完成了他的毕业创作“三T”——《天香开茉莉》、《昙花贝叶春三月》、《灵光溢天地》，这组类似于“人物龙凤帛画”的作品挂在展览厅里异常的抢眼，除了体量上和以往的作品还有着上下文的关系，画的题材和最终展出的形制变化得让人瞠目结舌。此时，他的身份也复杂了起来，出任单位的部门领导职务。2004年，王赞在一个“变”的气场里，纠集于变与不变交替转换，很像当年的二徐的“惑”与“不惑”之争，既是矛盾的，又是互补的。若谈变化，以前是彩色的，现在是黑白的；以前写实的，现在是写意的，画得比较松；以前是伟大的，高度角色化的，现在是真实的。
　　
　　没变的是很多年前对艺术的真诚，他相信执着的追求，不懈的努力，是一种震慑人心的力量。而一件成功的作品，一种完美的境界，则有一种穿透时间的力量。鲛人泣泪，苦蚌育珠，那包含着血泪的完美作品，定会镶嵌进历史的长帛，永世闪烁。2004以后，王赞的思考开始和以前不一样了，他开始相信最美的除了是梦想还有现实，相信被记住的可能是梦想，能永恒的永远是现实。特别是到了汶川大地震，王赞和所有的中国人都看到很多人拿手刨，几十个人救一个人的生命，突然明白，生命如此珍贵。王赞画了三十多年画，突然发现这个就是切实的现在的生活，没有人想高蹈虚空，借古代或者昔日的故事发书生议论，那些眼泪和感动就是特别的实实在在，于是就有了《汶川•孩子你痛吗》这件作品。画这样的画不是为了创作而创作，不是为艺术而艺术，只为自己的眼泪和感动。

　　画了多年以后，到了王赞这个年龄和高度，画画已经没有名利上的负担，他已经不需要再蓄着胡须，留着长发，变与不变其实已经不重要了。我一直说，王赞想画的就是有质量的画，能够让人难忘的画。艺术不必提供一个什么样的哲理，但是艺术应该提问，这是艺术家应该有的态度，艺术作品本身也应该有个态度。此外，不断创作的作品还要有怀疑，对古代的、西方的、前辈的也包括自己的，甚至有时候对理想都要怀疑。这样的作品才会迷人，因为艺术家在做的就是特别认真地做实际上做不到的事。

　　2004年以后，王赞在水墨创作中开始尝试打破地域、文化、民族等局限，直接为人创作。比较2004年以前创作的弘一、蔡元培、林风眠、阿炳、白求恩、黄宾虹和2004年以后创作的莫朴、郁达夫、白求恩和印度题材的作品。没变的在哪呢？在我看来是有坚持；不像在哪？前者是个人英雄主义，后者是家国天下。这就是王赞的变化。所以，我说王赞作品的变化厉害之处是表面上看不出变化。

　　浙派人物画的衣钵在王赞这一代画家的手上不断挪用、嫁接而渐变前行是一件幸事。《灿然黑白间——黄宾虹》是王赞比较早的一件纯水墨创作，那一年，我住在王赞画室的对门，见证了他画这件作品的全过程，从起稿到落墨直至事隔数月之后的修改，这以后，他越来越多地开始尝试纯水墨的创作。王赞在其博士论文中，重新句读了张彦远《历代名画记》中五色观念：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”在他看来，中国的色彩理念，黑与白的色彩价值就在“五色”之位的运行规律之中，黑与白在西方的色彩理论中不作为色彩的认定，而在中国黑白却是五色的重要环节，“墨分五色”的本真意义源自“类”字的“理”之境界。

　　在急速变化到令人眩晕的美术圈，王赞的文化气质令他显得有点格格不入。他试图改变过，无论三个“T”还是以《高原红》为代表的高原组画，都是求变之作。但最终，他还是画回了自己最擅长的题材。1995年，王赞创作了《血浓于水——白求恩》，2009年，应约完成国家重大历史题材美术创作《白求恩救死扶伤》。时隔多年以后，同一个画家画同一个题材、同一个人，这不是一种简单的巧合，这是一种历史的垂青，这也是一种对艺术家跨世纪的考量。人物画家最大的好处就是能够不断演绎不同的角色，尽量地让笔下形象回到他应该在的历史语境。如果说《血浓于水——白求恩》是以扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，那么《白求恩救死扶伤》则是调动多种艺术手段，以自己独特的沉重而犀利、平和而激越的艺术风格将白求恩还原给了真实。王赞创作这件作品用了两年半的时间，这两年半做的主要工作就是到实地调研、取证，回到真实上来，他相信回到真实，感动自然会来。

　　《白求恩救死扶伤》是一件纯水墨的作品，所用的语言形式既不同于浙派人物画前辈的周昌谷、李震坚、方增先（他们都是用颜色的高手），也不同于徐悲鸿、蒋兆和的现实主义创作手法，而实际上，在与浙派、徐蒋拉开距离的同时他也吸收其中一些东西，但是，说到底，这些都是皮毛，不重要。在王赞作品中，最重要的我觉得是大写意的东方精神，这种大写意的东方精神在他的《最后的苏门答腊——郁达夫》、《邃古天地间——河姆渡文化》、《国难殷血漠北路——莫朴》和近期创作的印度系列组画也有淋漓尽致的表现。

　　中国的画家对“大写意”三字是容易心领神会的。十年前，我先后给王赞写过两篇个案的专论，文章中或多或少地都提到了“大”、“写”和“意” ，那时我还年轻，可能有点语焉不详，但我对“写意的”、“东方的”两个刚性要求的基本观点至今没有变化。在王赞的作品中，一直暗藏着粗粝、率性的本质，他甚至把自己的一部分创作称之为是“写謋然之形”的作品，“謋”字本身就是象声词，庖丁当年目中无牛，砉、騞有神助，是何等的痛快，当王赞以传统的书法用笔勾勒出人物结构，且自由、任意地放松涂抹来表达情绪和画面空间感后，“写意”恐怕也真的就 “謋然已解，如土委地”。

　　王赞为人厚道、正直，总是善待他人，任何人都愿意和他相处且不必有戒备之心。走进他的画室，你又会被他的超大尺幅的画逼迫而显得有些不自在，细下心来看他的大作品，你总会被家国天下、历史情怀所包围，而小作品你又能被他的侠骨柔情所感染。他爱他的妻子，爱他的宝贝女儿，多少年来，工作结束，王赞总在固定的时间买菜做饭，做好丈夫和父亲的角色。他要求一个人下厨也好，治艺也罢，去尽做人的本分，因此，平淡“不待五彩而五色具”，其于人生哲学，于艺术态度实为同一事。

　　有一种视觉的美，定格为永恒就成了画；有一种人生的境界，知道自己毕生追求的是什么，但是不刻意，该停就停，和自己的灵魂一直在一起。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  谢 海
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2011年3月16日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于杭州西风堂
　　谢海：
　　　　《美术报》评论部主任，《美术天地》总策划，著名策展人、评论家。