史诗与牧歌－－刘大为的中国人物画

时间：2009-4-30 0:39:49 文章来源：王　镛　

　　刘大为是当代中国人物画杰出的代表画家之一。他的中国人物画创作主要可分为两类题材，一类是塑造中华民族的伟人、英雄形象的历史画，一类是表现内蒙古、新疆、西藏等地少数民族生活的风俗画。这两类作品不禁令人联想起史诗与牧歌。史诗通常指赞颂历史或神话传说中的英雄业绩的叙事诗，语言风格质朴厚重，结构严谨，气势恢宏；牧歌泛指歌唱牧人的生活与爱情的抒情歌曲，艺术情调豪放浪漫，形式活泼，节奏多变。在比喻的意义上，中华民族近百年来艰苦卓绝奋斗的历史本身就是一部现代的英雄史诗，中国少数民族在改革开放时期的幸福生活就是一曲曲优美的牧歌。刘大为塑造中华民族英雄形象的历史画呈现出史诗般的质朴厚重风格，他表现中国少数民族生活的风俗画充满了牧歌式的豪放浪漫情调。史诗风格与牧歌情调形成了刘大为的中国人物画艺术的两大特征。


生活与艺术

　　刘大为的中国人物画的史诗风格与牧歌情调，来源于他的生活积累与艺术探索。他的生活积累包括他的社会人生阅历和教学生涯，也包括他对中国少数民族特别是蒙古族生活的长期体验；他的艺术探索包括他对素描、速写、水彩、油画、水墨、工笔、写意等绘画技法几十年坚持不懈的刻苦练习，也包括他对中国传统绘画与西方写实绘画因素的有机融合。如果没有长期丰厚的生活积累和锲而不舍的艺术探索，他就不可能创作出大量具有史诗风格与牧歌情调的历史画和风俗画作品，在当代中国画坛上成就斐然，蔚为大家。


　　刘大为1945年10月22日生于山东潍坊（祖籍诸城）。虽然家境清贫，但他的祖父擅长诗文书法，祖母擅长扎风筝、剪窗花。他的父母在青岛做工，他幼年在家乡由祖父、祖母带大，读唐诗，写正楷，扎风筝，画图画。潍坊又是年画之乡。中国传统文化的熏陶与民间艺术环境的濡染，使他从小喜爱诗书绘画。

　　1951年初，刘大为随父亲支边移居内蒙古自治区包头市。他在包头市东河区西敖包后街小学读书时，小学美术启蒙老师韩维祥就发现了他的绘画天赋，备加呵护。他11岁创作的第一张大幅水彩画《五一群众集会游行》被老师装框挂在学校办公室门口，这对小画家是莫大的褒奖。他在包头市第八中学读书时，参加课余美术组学画。他的中学美术教师兰尚廉，是内蒙古师范学院美术系毕业的高材生，精心辅导他练习素描、速写和水彩画基本功。三年经济困难时期，小画家假期勤工俭学，到郊区割草，在包头钢铁厂卸矿石，在百货仓库扛大包，在包钢至白云鄂博铁路筑路基，劳动间隙还坚持画速写。繁重的体力劳动磨练了他经受生活考验的坚韧意志，也加深了他与工农群众同呼吸共命运的朴素情感。

　　1963年，刘大为考入内蒙古师范学院美术系（今内蒙古师范大学美术学院），接受正规的学院绘画专业训练。当年蒙古族油画家妥木斯老师，刚刚从北京中央美术学院油画研究班毕业归来，教他所在的班级素描和速写。中国花鸟画耆宿邱石冥先生，也教过他白描和小写意花鸟。他学习异常勤奋，口袋里揣着一本自订的速写本，在食堂排队打饭时也抓紧时机画速写，寒暑假探亲时火车厢内更是他练习速写的好课堂。在妥木斯、刘天呈、徐坚、高帝等老师教育下，他对水彩画的兴趣日益浓厚，节假日经常与同学们结伴到呼和浩特市区和城郊写生，在班里掀起了一股“水彩热”。1966年“文化大革命”初期，他被调到内蒙古红卫兵展览办公室担任美术组组长，承担各种大型展览设计和绘画任务。他从妥木斯老师那里和大批油画参考资料中学会了油画基本技法，临摹、改画过《秋收起义》等大型油画。他作画速度极快，画七、八米高的巨幅油画毛主席像一天一张。

　　1968年底，刘大为在内蒙古师范学院美术系毕业。他最初分配到包头市像章设计厂（半导体厂）当钳工，“接受工人阶级再教育”。1972年落实政策，专业对口，他调到《包头日报》社担任记者、美术编辑，经常到工厂、矿山、农村、牧区采访、写生，走遍了内蒙古草原，创作过水粉连环画《小骑手》（获第二届全国连环画展二等奖）和《龙梅、玉荣》（草原英雄小姐妹）等作品。1972年，他与马莲合作的工笔重彩画《银针凝深情》，作为内蒙古自治区唯一入选作品，参加纪念毛泽东延安文艺座谈会讲话发表三十周年全国美术作品展览。1974年他与贾方舟合作的中国画《草原颂歌》，1975年他创作的油画《边疆女民兵》（描绘草原女民兵骑骆驼打靶，被制成年历出版）。1976年创作的水粉画《红太阳照亮内蒙古草原》，都作为内蒙古入选作品之一参加了全国美展。1975年他还应邀到北京与蔡亮、杨力舟、王迎春、汤小铭、吴云华等画家一起参加“中央改画组”，他负责修改入选作品中的动物形象。

　　今天我们反思“文革”时期的美术，应该采取理性的批判分析态度。“文革”时期的大多数美术创作，都难免要受当时神化领袖的个人崇拜和“三突出”创作模式的影响，但不少画家尤其是青年一代画家，包括美术院校的毕业生和知青画家，他们对中国革命历史、人民领袖、英雄人物和工农兵群众的歌颂，是出自真诚的热爱而并非虚伪的粉饰，同时他们对徐悲鸿等人引进的西方写实绘画体系和俄罗斯、苏联的现实主义绘画，仍存在难以割舍的情结。在他们的主题性创作中投入了青春的激情，也多少渗透了个性化的审美追求，特别在人物画创作领域锻炼了素描造型的写实能力。正是在“文革”时期成长起来崭露头角的一批青年画家，后来成为改革开放新时期美术创作的中坚。刘大为就是其中的一位。

　　改革开放新时期给刘大为带来了继承和发展中国画传统、充分施展自己的艺术才华的机遇。1978年，刘大为考入北京中央美术学院中国画系研究生班，主攻工笔重彩人物画专业。当时中国画系研究生班的导师组，有叶浅予（系主任）、蒋兆和、李可染、吴作人、李苦禅、刘凌沧、黄胄、卢沉、姚有多等名家。刘大为回忆自己“有幸亲聆叶浅予、蒋兆和、李可染、李苦禅、刘凌沧等一代名师教诲，亦有幸与当时小有成就的诸位同窗朝夕为伴，相互学习，是我艺术之旅中最为重要的一程。”1 在中国画系研究生班两年的苦学，他集中系统地学习了中国画传统。中国画传统包括古代传统和现代传统。他对中国画传统的学习是从现代传统入手的，并逐渐向古代传统回溯。他原来主要接受过西画的训练，中国画系研究生班的导师又多半是遵循徐悲鸿倡导的以素描为造型基础的写实绘画体系，倾向于中西融合，因此他在熟练地掌握中国画传统的笔墨技法的同时，仍然试图把笔墨技法与素描造型结合起来。由于他主攻工笔重彩人物画专业，他课下更多向古典传统功力深厚的刘凌沧先生请教。他也曾反复临摹过中国历代人物画名家的传世之作，特别是任伯年的白描、小写意鞍马人物等。他一如既往坚持速写、素描和水墨写生，在研究生期间留下了《傣族小姑娘》（1979）、《蒙古族妇女》（1980）等许多素描精品。1980年他在中央美术学院中国画系研究生班毕业，毕业创作《布里亚特婚礼》是一幅工笔重彩画长卷，以扎实的基本功刻画了有四五十个人物的蒙古族婚礼的喜庆场面。在中国画系研究生班毕业后，他又与杨力舟、谢志高、李延声、史国良、马西光、戴卫等同学，被选入文化部在北京颐和园藻鉴堂主办的“人物画研究班”（1981-1982），直接跟随导师黄胄学习了一年半时间。黄胄的真率豪放的画风、新疆题材和速写笔墨，都对他后来的绘画创作产生了显著的影响。

　　1980年中央美术学院中国画系研究生班毕业后，经林凡先生推荐，与史国良一同到解放军艺术学院美术系任教，开始了他的教学生涯。在近30年的中国人物画教学中，刘大为的教学思想与他的创作思想是一致的，可以概括为：关注生活，重视写生，发挥个性，大胆创新。

　　关注生活，重视写生，是刘大为教学思想的核心内容，这种观念来自他本人选择的现实主义艺术创作道路。他主张：“作为一个艺术家，应该始终关注社会，关注时代，关注生活。”2 他认为在教学实践中速写是解决造型问题的最快捷、最可靠的手段，也是把生活素材转化为艺术形象的最直接、最有效的中介。他每学期都带领学生到部队以及边远少数民族地区体验生活，多年来走遍了大江南北、高原、塞上、边陲、海防，并两次身先士卒上正在转战的前线写生。多年后学生们经常回忆起和他下乡写生的一幕幕情景，每天一大早天没亮他就先起床挨个叫醒学生去画速写，晚上点评时，他写生的数量远远超过学生。几十年来，他的素描、速写画稿积案盈篋，他的创作从这种苦功修炼中获益匪浅。他现在作画无论尺幅小帧，还是鸿篇巨制，在造型问题上都得心应手，而不会捉襟见肘。他的写生和创作都对学生起到了示范和引导的作用。

　　刘大为的中国人物画创作曾获各种奖项数十次，主要有《假日》（1983）获北京市美术展览优秀奖，同年创作的《华山救险》参加《光明日报》全国美术展览获一等奖，此作品1984年入选第六届全国美术作品展，获优秀作品奖。《金色高原》（1987）获北京工笔画重彩画展一等奖。《阳光下》（1989）获第七届全国美术作品展览铜奖，《马背上的民族》（1991）获第二届工笔重彩画大展一等奖，《晚风》（1991）获建党70周年全国美术展览银奖（金奖空缺）以及关山月中国画创作奖，等等。他的作品之所以频频获奖，不仅是因为绘画技法纯熟洗练，而且也是因为他根据生活感受和写生经验塑造的人物形象，富有真情实感和生活气息，符合当代中国广大观众的审美趣味和欣赏习惯。

　　发挥个性，大胆创新，是刘大为教学思想的重要内容，也是他本人奉行的艺术创作信条。改革开放的时代精神，促使他经常思考如何处理中国画传统与外来艺术因素、主题性创作与个性化探索之间的关系问题。他认为，中国画传统不是僵化的程式，在创作理念、材料、方法上都在不断发展变化。中国画的拓展不仅要继承本土的优秀传统，也要不断汲取各种外来艺术的优长。艺术创作最可贵的是创新意识和个性探索，主题性创作也不例外。因此，他从部队院校的总体培养目标出发，要求学生掌握写实造型能力，在校期间每个学生必须完成一幅写实风格的主题性创作；同时，他又从学生个人艺术风格的多样化发展着眼，尊重学生的个性探索，鼓励学生的创新意识，允许他们进行各种艺术风格流派的尝试。他亲手培养的历届学生，诸如刘向平、潘缨、袁顺、钟儒乾、袁正阳、王天胜、孔紫、任惠中、李翔、宫丽、王利军、邹立颖等一大批优秀中青年画家，很多现在已成为当代中国人物画创作的骨干，而这些学生的个人艺术风格都比较独特，没有一个面貌雷同，也没有重复老师的画风。

　　刘大为的中国人物画的个人艺术风格，既相对稳定又富于变化。他谙熟素描与速写，精通水彩与水墨，兼擅工笔与写意，无论主题性创作，还是即兴式小品，艺术个性都非常鲜明，明眼人一看就知道是刘大为的作品。在借鉴与融合西画因素方面，如果说黄胄的中国人物画主要得益于速写，那么刘大为的中国人物画则主要得益于水彩。他说：“对油画、水彩画的学习也使我的中国人物画的语汇更加自由丰富，尤其水彩画色彩的运用、色调的把握、光影的处理、水分的渗化、笔触的率性奔放，实在有中国画可借鉴之处，我对水彩画情有独钟亦有此原因。”3 水彩画也是刘大为绘画的强项。从少年时代至今，他一直未曾中断水彩画写生。数十年来他画了数百幅水彩画，其中《草原骑手》（1976）、《青城山林》（1981）、《藏家炊烟》（1981）、《吉祥傣寨》（1986）、《喀什巴扎》（1991）、《泰国苏梅岛海滩》（2004）、《威尼斯》（2005）、《挪威龙镇》（2006）、《奥斯陆海港》（2006）等水彩画佳作，艺术造诣不亚于专职水彩画家，这为他的中国画创作借鉴与融合西画因素准备了优越的条件。在他的工笔重彩画中，明显吸收了西画的光、色、结构造型，并与工笔重彩的勾勒渲染相结合，代表作有《马背上的民族》（1991）、《阳光下》（1989）、《晚风》（1991）、《草原上的歌》（1995）等。在他的水墨写意画中，更明显融入了西画特别是水彩画的色彩和光影表现，代表作有《帕米尔高原的婚礼》（1994）、《巴扎归来》（1999）、《雪线》（2004）、《雪域生灵》（2005）、《草原雏鹰》（2008）等。他把同样富含水意而表现特性不同的媒质——水墨与水彩有机地融合在一起，自然协调，不露痕迹。他也曾尝试水墨与水粉的融合，例如他根据敦煌壁画印象所画的一组《供养菩萨》（约1981），线条柔美流畅，水墨与水粉色彩醇厚浓艳，颇有敦煌壁画伎乐天和林风眠仕女画的韵味。

　　1997年11月至2007年8月，刘大为担任中国美术家协会分党组书记、常务副主席。2005年9月当选联合国教科文组织国际造型艺术家协会主席。2006年当选中国文学艺术界联合会副主席。2008年当选中国美术家协会主席。虽然繁忙的事务性工作挤占了他潜心作画的时间，但近些年来他仍然创作了数量惊人的作品，包括《巴扎归来》（1999）、《雪线》（2004）、《雪域生灵》（2005）、《丰乐图》（2006）、《丝绸之路》（2007）《草原雏鹰》（2008）等大型人物画创作以及《人民军队的缔造者》（1997，与任惠中合作）《人民公仆》（2001）、《朱德和史沫特莱》（2007）等历史画。恐怕是因为时间紧迫，无暇绘制“三矾九染”的工笔重彩画，他近些年的创作以水墨写意画为主。


　　为了增强中国当代艺术在世界文化战略格局中的自主权和竞争力，2003年刘大为主持创立了中国北京国际美术双年展，北京双年展迄今已成功举办三届。我参与北京双年展策划工作以来，与大为的接触逐渐增多。我们2004年在巴西考察圣保罗双年展、2007年在挪威参加学术交流活动期间，我发现大为性格温良宽厚，豁达大度，也不乏幽默风趣。他爱好读书、写诗和书法，熟悉中外美术史，不仅对中国历代名画如数家珍，而且对西方古典和现代绘画了如指掌。在机场候机，在街头漫步，他经常拿出速写本画速写，在旅馆住宿，他也经常黎明即起外出去画水彩写生。2008年大为委托我给他写一篇评论。近几个月来，我读了他的大量作品及相关资料，并与他详细交谈，决定重点分析一下他的中国人物画创作的两大类别——史诗风格的历史画与牧歌情调的风俗画。


史诗风格的历史画


　　刘大为自从20世纪80年代在解放军艺术学院美术系任教以来，一直履行当代中国艺术家的天职，满腔热忱地致力于中国现代和当代历史题材的人物画创作。每逢我们党和国家、人民军队的重要纪念活动，无论教学或协会工作多么繁忙，他也要挤出时间完成配合纪念活动的历史画作品。纪念不仅是对历史的追忆和缅怀，更是对当代的反思和启示。在今天中华民族复兴的世纪，我们必须保持居安思危的忧患意识，发扬革命战争年代的艰苦奋斗精神。出于这种社会责任感和历史使命感，刘大为先后创作了《高山仰止》（1982）、《华山救险》（1983）、《东渡》（1985）、《小米加步枪》（1987）、《晚风》（1991）、《艰苦岁月》（1992）、《黄河谣》（1996）、《人民的好总理》（1997）、《人民军队的缔造者》（1997）、《人民公仆》（2001）、《过草地》（2006）、《朱德与史沫特莱》（2007）、《不畏蜀道难》（2008）等一系列中国现代和当代题材的历史画作品，塑造了毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、邓小平等中华民族的一代伟人和中国工农红军、八路军、人民解放军战士的英雄形象。

　　刘大为表现中国现代和当代题材的历史画，构思、构图新颖独特，绘画语言朴素清新，画面结构严谨，气势恢宏沉雄，人物造型真实而深刻，呈现史诗般的质朴厚重风格。他在“国家重大历史题材美术创作工程”的一次研讨会上说：“出画易，出新难。重大题材的创作一旦到上画布、宣纸的阶段就很容易了，难的是构图、构思的独特。”4 他本人创作的历史画都力求构思、构图新颖独特。目前他与苗再新合作历史画《井冈山革命斗争》，殚精竭虑，几易其稿，也力求在人们常见的描绘井冈山会师场面上出新。绘画语言的朴素清新，几乎是刘大为所有中国现代和当代题材的历史画的共同特色。大概是出于主题的需要，他这类题材的写意人物画以水墨黑白为主，略施淡彩；工笔人物画也设色清新淡雅，朴素无华。他的历史画大多含蓄内敛，结构严谨，在含蓄中见沉雄，在严谨中求气势。气势主要取决于人物气度和空间结构，不在于人物多少。有时画面上人物过多过密，反倒可能挤压空间，减弱气势。石鲁的历史画名作《转战陕北》人物不多，却气势宏大。刘大为也深谙此道，他的历史画往往只集中刻画一两个人物，同样可以构成恢宏的气势。刘大为在改革开放时期创作的历史画，已经摆脱了“文革”时期神化领袖的个人崇拜和“三突出”创作模式的影响，对领袖和英雄人物既不过分美化，也决不故意丑化。他要塑造尽可能接近历史真实的平凡而伟大的人民领袖、英雄人物的形象，塑造堂堂正正、有血有肉的中国人的形象，让中国人真正在世界面前站立起来。他研究中国与西方历史画的经典作品，努力克服对政治概念或历史事件简单图解的弊病，深入刻画特定历史人物的性格心理特征，揭示人物的内在精神气质。“古代中国历史画有自己的传统，与西方历史画更强调人物造型的逼真写实相比，更强调人物气质的传神写意；而如果没有坚实的素描造型基础，就难以准确深刻地表现特定历史人物的典型性格和精神气质。”5 他力图把中国传统绘画的传神写意与西方写实绘画的素描造型结合起来，准确深刻地表现特定历史人物的性格心理特征和内在精神气质。他集中刻画人物的面部，素描造型和明暗光影主要体现在面部，抓住人物的形象特征和情绪变化，注意捕捉人物的表情特别是眼神。人物的服饰相对简略，以勾线平涂为主略分浓淡，没有太多素描明暗，人物和景物都没有投影。这种面部的素描造型与服饰的勾线平涂的结合，分寸把握适度，衔接自然而不生硬。人物的背景通常都比较单纯，或者进行淡化、虚化处理，或者留有大片空白，便于营造虚实相生的意境，烘托人物的精神气质。我们仅举几例来看看他的历史画的风格特征。

　　1991年刘大为为纪念建党70周年而作的工笔画《晚风》，被公认为当代中国历史画创作的范例之一。当时刘大为决定选择改革开放时期的题材，塑造中国改革开放的总设计师邓小平的形象。在构思阶段，他反复考虑过各种方案，例如邓小平视察经济特区、向群众挥手致意等等，但都觉得太一般，是别人常用的套路，不是自己理想的目标。冥思苦想之际，他走访了中央美术学院的同学邓林——邓小平的女儿。邓林为他提供了很多关于她父亲的资料，讲述了家里的情况：院子里有几棵大树，邓小平每天会在那里散散步，坐在藤椅上看报、休息……一个念头猛然跳进了大为的脑海：就画处理完国家大事之后坐在自家院子里看报休息的邓小平。这种构思新颖的地方是在平凡中见伟大，“于无声处听惊雷”。它可以给人更多想象的余地，你可以猜测他在休息之前刚刚处理完国家大事……在画家的构思中，邓小平的面部表情也应该有多种解读的可能，是坚毅的，是沉思的，是欣慰的，也是憧憬的……画家希望能把邓小平沉着乐观、稳操胜券、高瞻远瞩、引领时代的精神气质表现出来。他根据自己搜集的大量照片和参考资料，再加上自己的理解和想象着手创作。《晚风》的构图布局严谨，主次分明，空间开阔，虚实相生，色调柔和淡雅，意境清新澄澈。干干净净的院子里，几棵大树用淡墨勾勒的树干树叶笼罩着淡淡的花青，编织细密的茶几、藤椅的灰黄色也很浅淡，只有人物的头部和黑裤子、黑布鞋颜色较深，但这些深色没有削弱反而加强了整个画面淡雅的色调。画面上集中刻画的是邓小平肖像，好像聚焦的特写镜头。画家说：“我的作品《晚风》，力图突破千人一面的程式化、概念化束缚，在面部的处理上，我吸取了西洋画的光、色、结构造型，与工笔重彩的勾勒渲染相结合。”6 画家在以工笔重彩与素描造型相结合的手法描绘邓小平肖像时，发现完全忠实于照片效果并不理想，因此在脸颊、鼻子等细部进行了适度微调，结果画出的肖像比完全临摹照片更像邓小平本人。邓林说《晚风》中的邓小平神态非常逼真，这是画她的父亲最像、最好的一幅作品。许多评论家也称赞《晚风》塑造的邓小平形象在同类题材的作品中出类拔萃，平和亲切，毫无夸饰，确实画出了邓小平特有的精神气质。其实，不要说传神，画出人物的精神气质，就是把人物肖像刻画得极其形似逼真，尤其是人们熟知的领袖人物，对画家的写实造型能力也是严峻的考验。晚风中邓小平坐在藤椅上乘凉休息的姿势自然舒适，一身简朴的夏装与周围清幽的环境十分协调。整个画面以朴素清新的绘画语言，表现了一代伟人沉雄稳健的恢宏气势。这是1992年春天邓小平南巡讲话前一年的夏日，中国正处在历史大变革的关口。这位运筹帷幄的中国改革开放的总设计师，也许正在默默思考、筹划着关系到祖国未来发展命运的百年大计……

　　2001年刘大为为纪念建党80周年而作的水墨写意画《人民公仆》，塑造了我们党和国家的领导人刘少奇的人民公仆形象。为了创作中国革命历史题材的作品，刘大为不满足于仅仅参考历史照片和文献资料，他还亲自到井冈山、遵义、延安等革命圣地考察写生，感受历史的氛围，触摸时代的脉搏。画家深深怀念延安时期我们党的干部艰苦朴素的作风，希望今天我们的干部都能够继承和发扬延安精神，保持人民公仆的本色，因此他所作的《人民公仆》绘画语言也非常朴素。画面上刘少奇拿着一卷文件，站在延安窑洞门前的树下，背景逐渐淡化，人物更加醒目。刘少奇身上穿的棉衣、棉裤、棉鞋用粗线条勾勒，浓墨渲染，显得粗糙、厚重而陈旧，暗红色的线围巾也显得发旧，这就是延安时期我们党的高级干部朴素的装束。画家以水墨淡彩与素描造型结合的手法刻画刘少奇的面部肖像，画出了这位安源工人运动的领袖、《论共产党员的修养》的作者沉稳干练、儒雅睿智的性格特征和精神气质。

　　2007年刘大为为纪念建军80周年而作的水墨写意画《朱德与史沫特莱》，在构思、构图阶段和人物造型上都颇费匠心。画家准备塑造中国革命的老英雄朱德总司令的形象，原先设想过好几个题材：“立马太行”、“八路军和太行山”、“朱德和延安的孩子们”等等。后来，在搜集资料过程中，他看到朱德总司令在延安接见美国记者史沫特莱的照片，其中有延安机场的场面，触发了他创作的灵感，于是他确定了现在的题材《朱德与史沫特莱》。画家联想到：“这说明我们从延安时期，从军队的初创时期就注重国际交流。现在军队的交流、军演，是开放的，不是封闭的。这个题材有着现实的意义。今天利用朱德和美国记者史沫特莱的形象，作品和现实有一个呼应，既有历史感，又有现代感。”7 美国进步女记者、作家艾格尼丝•史沫特莱，1937年1月应邀访问延安，她对中国革命的传奇英雄朱德极为敬仰，多次与之交谈，后来又跟随八路军到山西抗日战争前线采访朱德。20世纪40年代中后期，她撰写了朱德传记《伟大的道路：朱德的生平和时代》（1956年出版）。1950年5月她在伦敦病逝后，遵照她的遗嘱，她的骨灰被安葬在北京八宝山烈士公墓，墓碑上镌刻着朱德的亲笔题字：“中国人民之友美国革命作家史沫特莱女士之墓”。在刘大为的这幅水墨画中，一身粗布军服、裹着绑腿的朱德总司令，与披着纱巾、穿着风衣和皮靴的美国女记者史沫特莱，并肩站在延安机场的飞机前方。据史沫特莱回忆，她在延安初次见到朱德的印象是“他有五十多岁了，相貌和蔼可亲，额角布满皱纹。他看起来的确像红军之父。”这位红军之父、抗日英雄，早已抱定冲天壮志：“愿与人民同患难，誓拼热血固神州。”（朱德诗）在画家的笔下，久经沙场、叱咤风云的朱德总司令的外表如此朴素亲切，平易近人，而在朴素平易的外表中又透露出一种沉雄伟岸的气势。史沫特莱挎着相机，拿着笔记本，兴奋而激动地站在总司令身边。画家采用近似白描淡彩的画法描绘这两个历史人物形象，在晨雾中轮廓朦胧的飞机和远山逐渐虚化的背景，把前边粗重墨线勾勒的人物衬托得格外醒目。整个画面的花青色调极其淡雅明快，仿佛把我们带回了延安时期那空气清新的早晨……

　　1987年刘大为为纪念建军60周年而作的水墨写意画《小米加步枪》，以及他与钟孺乾合作的水墨写意画《东渡》，塑造了战争年代人民子弟兵的英雄形象。

　　《小米加步枪》构图单纯，立意明确，形象概括，容量宏大。画面上只有一老一少两名中国人民解放军战士，他们身背小米袋，手持步枪或肩扛步枪，站立在山脚岩石前的阵地上，好像刚经过一场激战，身边还飘着战场的硝烟。绘画语言简洁朴素，以水墨、赭石渲染的幽暗背景，烘托着两个近似白描的人物，勾勒棉布军装衣纹的粗黑墨线稍加皴染，只有面部和手上的肌肤略施淡彩。《小米加步枪》通过这两个质朴的人物形象，表现了我们人民军队就是凭借小米和步枪——最俭省的给养和最简陋的装备，赢得了人民解放战争的胜利，推翻三座大山，建立了新中国。这种题材的历史画很容易落入图解政治概念的俗套，而刘大为却根据自己曾经亲临前线写生的生活体验和造型经验，塑造了真实深刻、有血有肉的人民子弟兵的英雄形象，脱离了图解政治概念或历史事件的窠臼。在创作《小米加步枪》几年以前，1981至1982年间，刘大为曾带领学生到法卡山前线阵地现场写生。他头戴钢盔，冒着枪林弹雨的危险，在战壕里直接用毛笔水墨为战士们画像。他画了各种职业和姿势的战士形象，有高架天线的通讯兵、带狗的军犬员、擦枪的战士、写日记的战士……等等，连成一幅长达六、七米的水墨画长卷《前线写生》。1983年这幅异常珍贵的《前线写生》被军人出身的埃及《金字塔报》主编访华时收藏。当年刘大为在前线写生为战士画像，采用的也是线描淡彩笔墨技法。在《小米加步枪》中这两名老兵和新兵的素描造型准确而深入，年龄、相貌、神态和性格特征区分明显，仿佛脱胎于前线写生，而他们的军装、武器和老兵的烟袋等细节，又显示了解放战争年代的历史印记。与“文革”时期过分夸张的工农兵形象相比，他们似乎不够高大威武，但正是在这些质朴勇敢的普通战士身上，蕴藏着以小米加步枪战胜强敌的伟大的精神力量。

　　《东渡》是一幅表现八路军将士东渡黄河奔赴抗日战争前线的历史画。画家没有采用军事题材历史画常见的正面全景式构图，而是采用了独特的背面俯瞰视角，截取了八路军和老百姓齐心协力在黄河边抬着木船下水的片断。画面上方急流翻滚的黄河与下方奋力抬船的军民，以笔墨轻重浅深的质量感和虚实疏密的空间感的对比，构成了一种沉雄稳健的恢宏气势。

　　在战争年代，人民子弟兵是抗击侵略、保卫人民利益的依靠；在和平年代，人民子弟兵也是抗灾抢险、拯救人民生命的主力。刘大为1983年创作的水墨写意画《华山救险》和2008年创作的水墨写意画《不畏蜀道难》，恰恰是遥相呼应的姊妹篇，塑造了和平年代人民子弟兵的英雄形象，也为艺术创作来源于生活体验提供了典型例证。

　　1984年初夏，刘大为带领学生到华山写生，遇见一群女青年游客在百步梯天险趑趄不前，下山困难，他立即组织学生们扶助她们下山。回京半个多月，他就看到了同年夏天西安军医大学的学生们抢救华山遇险游人的事迹的报道，顿时唤起了直接的生活感受，产生了强烈的创作激情。他夜不能寐，连夜构思青年军人在华山百步梯救助受伤游人的画面，次日凌晨6点起打素描稿，中午上宣纸，当晚12点画完，在陡峭的山道上二十来个不同相貌、动态和表情的男女人物形象一气呵成。如果没有亲身的生活感受、长期的写生经验和充沛的创作激情，画家也难以在一天之内完成这样一幅大画。

　　2008年5月12日中国汶川大地震，也强烈震撼了画家的心。在那些举国哀悼的日子里，画家的心情极度悲痛。“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”（艾青诗）刘大为当年曾在四川阿坝等地写生，途经过现在的地震灾区，熟悉那里的青山碧水和蜀道山民，而今地震灾区废墟下的父老乡亲、兄弟姐妹的生命，更使他日夜梦绕魂牵。他带头为赈济地震灾区捐款，又积极组织筹备“心系汶川•全国美术作品特展”，一连几天挥汗作画，创作了大幅水墨写意画《不畏蜀道难》。这幅当代题材的历史画，及时形象地记录了解放军官兵强行突进抗震救灾第一线抢救人民生命的彪炳史册的英雄事迹。画家没有过多参照或复制现有的大量新闻图片，而是充分调动自己的生活积累和写生经验，发挥艺术的想象，精心构图，独辟蹊径。道路险阻是汶川抗震救灾的一大难点。画家一改背景简化的布局，在画面的近景和中景，突出描绘了峥嵘的岩石，那崎岖的几乎无路可走的蜀道，一队解放军战士和医护人员正冒着山体滑坡和泥石流的危险，护送从废墟中抢救出来的儿童下山。绘画语言依旧非常朴素，水墨皴染的山石更显得凝重。人物造型动态灵活，最前边的战士紧张而警觉的表情尤其传神。

　　刘大为不仅创作了许多中国现代和当代题材的历史画，而且创作了不少中国古代题材的历史画。“霸王别姬”是许多中国画家喜爱的古代题材之一，刘大为的工笔重彩画《霸王别姬图》（1983），在人物造型、服装道具和色彩对比上都别具一格，与众不同。“昭君出塞”也是画家们喜爱的古代题材之一，刘大为反复画过多幅水墨写意的变体画《昭君自有千秋在》，可见他对汉元帝时代王昭君出塞和亲题材的偏爱。他引用董必武《谒昭君墓》的诗句“昭君自有千秋在，胡汉和亲识见高”作为画题，寄托着汉族与少数民族和睦相处的美好心愿。他也曾绘制为北魏太武帝造像的工笔重彩画《拓跋焘》（1990），显示了画家驾驭古代题材历史画的深湛功力。他2003年创作的《长安出行图》（西安国际机场藏）、2006年的《丝绸之路》（中国驻约旦大使馆藏）、2008年的《唐人马球图》（中国驻美国大使馆藏）等巨幅水墨写意人物画，以宏大的场面、众多的人物（包括中亚商人）、恣肆的笔墨、瑰丽的色彩，展示了中国汉唐文化的辉煌和中外文化交流的盛况。20世纪90年代中国画坛回归文人水墨画传统成为时尚潮流，刘大为也画过一些吟咏文人诗意、玩味笔情墨趣的作品，诸如《东篱赏菊图》、《唐人诗意》、《杜甫诗意》、《蕉荫消夏图》、《拜石图》、《游春图》、《秋塘闲吟》、《清韵》等水墨写意画。他创作此类作品有时也寄寓了对当代社会现实生活的关注，例如2008年他为“全国廉政文化大型绘画书法展”而作的水墨写意画《郑板桥》，就以简朴清劲的笔墨，塑造了一个关心民间疾苦的廉吏形象，其现实寓意不言而喻。

　　一般说来，刘大为的古代题材的历史画，与他的现代和当代题材的历史画有所区别：通常他的古代人物造型比较自由随意，笔墨恣肆，色彩瑰丽，艺术风格既有史诗般的恢宏气势，又有牧歌式的浪漫情调，特别是那些伴随着古装人物频繁出现的马和骆驼形象，更接近他的风俗画作品。


牧歌情调的风俗画

刘大为身为汉族，自幼随父母从山东移居内蒙古自治区，内蒙古从此成为他的第二故乡，也成为他艺术创作的基地。虽然他后来在北京工作，但经常回内蒙古探亲或出差，也经常到新疆、藏区和西南少数民族聚居地区写生，非常熟悉少数民族的日常生活和民俗风情。多年来他创作了大量表现内蒙古、新疆、西藏等地少数民族生活的风俗画，赢得了中外观众和评论家的普遍赞誉。著名作家李存葆评论说：“他笔下的少数民族人物，造型优美，神情毕肖，意趣高雅。读他的工笔系列《马背上的民族》，如同读一个英雄民族的秘史；读他的工笔巨制《草原上的歌》，宛若与历史老人进行命运的对话；读他的写意小品《任重道远》，我们从骆驼和旅人身上，均能领悟到人生的况味；读他在八尺宣上泼墨的《百驼图》，我们仿佛看到了一座座力的山峰……。”

　　刘大为的风俗画，主要讴歌改革开放时期中国少数民族特别是草原或高原牧区牧民的幸福生活，充满了豪放浪漫、明朗欢快的牧歌式的情调。他这些牧歌情调的风俗画，与他的史诗风格的历史画相比，主题不太沉重而比较轻松，叙事情节减少，抒情氛围增加，画家有更多自由发挥个人艺术想象的余地。构思、构图更加新颖独特，变化多样，虚实开合，张弛有度。画面意境类似北朝乐府民歌、盛唐边塞诗和蒙古长调牧歌，有的节奏舒缓，恢宏沉雄，有的旋律急骤，激越奔放。绘画语言更为丰富活泼，画风或者典丽明艳，或者潇洒飘逸，整体上仍然保持着朴素清新的格调。工笔画笔法严谨，细而不板；写意画笔墨恣肆，狂而不野。色彩瑰丽而不艳俗，造型优雅而不纤弱。他的少数民族人物造型，更多注重传神写意，动态和表情自然灵活，同时准确把握了不同少数民族人物的相貌和性格特征。由于他长期积累了各族人物的素描、速写经验，在他笔下蒙古族、维吾尔族、塔吉克族、藏族等各族人物的形象神态一目了然，而在有些汉族画家笔下不同的少数民族人物千人一面，都是雷同的汉族相貌。在他的风俗画中，更加多方面地探索笔墨技法与素描造型的结合，在工笔画中着重寻求写实性与装饰性的协调，在写意画中着重尝试水墨与水彩的融合。有些写意画水墨的浓淡墨韵，与水彩的透明光影互渗交融，浑然天成，视觉效果极佳。在他的风俗画中，不仅各族人物形象塑造得相当出色，马、骆驼、牦牛、毛驴、犬、羊等动物形象也刻画得异常精彩，尤其他独创的骆驼样式已成为他的绘画绝技和作品标志之一。在他的少年时代，马和骆驼是内蒙古的主要交通工具，也是牧民生活的亲密伴侣。他后来创作的内蒙古、新疆少数民族风俗画，往往把人物与马和骆驼组合在一起，固然是为了更好地表现牧民的生活环境，也部分归因于他早年的生活经历与切身感受。

　　刘大为表现蒙古族生活的风俗画数量最多，从20世纪80年代至今，相继创作了《布里亚特婚礼》（1980）、《草原小英雄》（1981）、《雏鹰》（1982）、《幼狮》（1982）、《学射》（1983）、《漠上》（1988）、《马背上的民族》（1991）、《任重道远》（1992年作为国礼赠送日本领导人）、《百驼图》（1994）、《草原上的歌》（1995）、《敕勒川牧歌》（2004）、《塞上驼铃》（2004）、《瀚海行》（2005）、《跃马图》（2005，神舟六号载人航天飞船搭载作品）、《草原雏鹰》（2007，中国驻蒙古国大使馆藏）等一大批工笔画和写意画作品。其中《漠上》、《马背上的民族》和《草原上的歌》不愧为当代中国工笔人物画的代表作。

　　蒙古族自古尚武爱马，曾有过数百年游牧生活的历史，民间还流传着金戈铁马的英雄史诗《江格尔传》，因此被称为“马背上的民族”。刘大为的工笔重彩人物画《马背上的民族》，构思取精用弘，以小见大，通过今天一个蒙古族牧民家庭的朴野而温馨的草原生活情景，表现马背上的民族的豪爽性格和浪漫精神。构图颇富节奏感，在横幅画面上三个人物、三匹骏马和一只牧羊犬交错排开，节奏平稳舒缓而又跌宕起伏。人物和动物的布局紧凑统一，骏马和牧羊犬都起到联系和照应人物的作用。近景浅绿的茂密草地与背景淡彩的长空流云，衬托着中景浓墨重彩的人物和动物形象。人物形象具有典型的蒙古族相貌特征，面颊宽，颧骨高，同时每个人物又有符合自己身份的个性特征。画面右方傲然挺立的蒙古族男人，犹如古代蒙古铁骑的剽悍武士，或是那达慕大会赛马的精壮骑手。他左手拄着长矛似的套马杆（垂直线打破了横幅的单调），右手牵着系马的缰绳，表情庄重，注视前方。他的长袍仿佛被风吹得膨胀起来，也许是画家为了强调人物雄健的体魄刻意夸张。他的皮靴略呈内八字，可能是出自牧民长年骑马养成的习惯。画面中间在休憩的骏马和爱犬旁边席地而坐的蒙古族母子，动态和表情自然而惬意，母亲的温柔与孩子的稚嫩，同男人的刚毅相映成趣。人物的面部结构和肌肤采用写实素描造型，明暗色彩晕染柔和；服饰基本上采用勾线平涂，右衽长袍的领口、袖口的花纹镶边等细节追求装饰效果。刘大为在塑造人物和动物形象时，都注意探索笔墨技法与素描造型的结合，寻求写实性与装饰性的协调。描绘“马背上的民族”离不开画马。刘大为是当代画马名家之一。他在评论他人画马时曾说：“他笔下的蒙古马是中国画的传统笔墨与严谨的素描关系、色彩关系有机结合的艺术作品。”9 这也是他本人画马的经验之谈。根据中国古代画马名家的传世作品来看，韩幹、张萱、赵孟頫诸家的鞍马多系肥马，所谓“幹惟画肉不画骨”（杜甫诗），李公麟画马虽说“不独画肉兼画骨”（苏轼诗），实际上也偏于肥硕；现代画马名家徐悲鸿则以骨骼突出、肌肉强健的瘦马取胜，用中国画传统的水墨把马的解剖结构和骁勇精神表现得淋漓尽致。刘大为所画的马，接近轻型鞍马或瘦马类型，而又没有蹈袭徐悲鸿的画马程式，他在笔墨技法与素描造型、写实性与装饰性的结合上独具个人特色，创造了一种骨肉匀称、劲健骏美的画马样式。在《马背上的民族》这幅工笔画中的三匹骏马，尤其是左边那匹造型最完整的花斑白马，筋骨矫健，肌肉结实，马头细长，棱角分明，毛色晕染的质感和明暗变化精细微妙，再配上装饰华丽的鞍鞯，更显得劲健骏美。那只牧羊犬的素描造型和明暗晕染也精细微妙，与马和人物配合协调。整个画面的色调典丽明艳，清雅脱俗，红白青绿重彩巧妙穿插在灰黑笔墨渲染中毫不刺目。挂在白马鞍上的儿童用新式小书包并非多余的细节，因为马背上的民族毕竟已经进入了现代。

　　工笔重彩人物画《草原上的歌》，也属于《马背上的民族》系列之一，令人联想起蒙古长调牧歌。蒙古族长调歌手拉苏荣说：“长调是草原上的歌，是马背上的歌。离开草原是找不到长调感觉的，没有骑在马背上的感觉，是体会不到长调意境的。”10 画家在《草原上的歌》中借助具体的人物造型和景物描绘来表现抽象的歌声，营造长调的意境。画面中央一个蒙古族老牧民、老歌手，拿着马头琴，独自站在空旷的草原上引吭高歌。他白发长髯，饱经沧桑，从他皱纹密布的脸上面颊肌肉的收缩和微张的嘴唇的抖动来看，仿佛下颌正在自然颤动，运气颤颌演唱着长调牧歌。不知是在演唱呼伦贝尔长调《辽阔的草原》，还是在演唱锡林郭勒长调《苍老的大雁》？……老歌手的毡帽和长袍颜色幽深，质感厚重，他脚下枯黄的瑟瑟秋草，背后形状变幻的浮云，远处一匹更显出草原空旷的缩小的灰马，都适合表现长调歌声的浑厚、苍凉、高亢、悠远。这位老歌手就像“蒙古长调歌王”哈扎布一样，“他的歌声横过草原，天上的云忘了移动，地上的风忘了呼吸。”（席慕容诗）刘曦林评论《草原上的歌》说：“在那老牧民如钟一般的造型里，在那云影涌动的天际，不仅通感似地显示出如闻其声的魅力，更昭示出草原人的豪气和生命的活力，那不是一般老人的写照，而是一座精神的纪念碑。”

　　刘大为的工笔画《漠上》，也是他创作高度成熟期的代表作之一。《漠上》不是工笔重彩而是工笔淡彩，整幅画面呈现水墨渲染的黑白灰调子，只在人面、驼目、鞍鞯等局部略施淡彩，设色极其淡雅。茫茫沙漠上四匹骆驼和一只狗伴随着一位笑容可掬的蒙古族妇女，黑白灰虚实空间层次处理得十分精妙，意境朴素清新。占据画面大部分的是骆驼形象，而刘大为正是当代中国画坛最擅长画骆驼的名家。早在大学时期，一部记录片《军垦赞歌》激起了他对新疆生产建设兵团的向往，于是他发起组织了“西征”的壮举。1966年初冬，他率领内蒙古师范学院美术系的同学们组成“长征队”，从呼和浩特出发，经过四个月长途跋涉，穿越内蒙古草原和沙漠抵达阿拉善右旗（西旗）。阿拉善是骆驼之乡，与骆驼朝夕为伴，他对“沙漠之舟”骆驼产生了眷恋的深情，日后骆驼一直是他最爱画的动物。骆驼原产于西域，古代中原画家善画骆驼者不多，清朝华嵒的《天山积雪》可谓画骆驼的稀世珍品。现代名家吴作人的《牧驼图》、黄胄的《洪荒风雪》亦以画骆驼著称，这两位名家都曾是刘大为的老师。虽然历史上画骆驼比画马的参照系少，但这也为当代画家留下了更多自由创造的空间。吴作人的写意骆驼强调水墨黑白色块对比，装饰味较浓；黄胄的半工半写骆驼强调速写式线条造型，写实性较强。刘大为的工笔和写意骆驼，与吴作人的骆驼相比写实性较强，与黄胄的骆驼相比装饰味较浓，他不仅对骆驼的解剖结构和生活习性异常熟悉，而且发挥个人想象进行了独特的艺术概括，在他的骆驼形象上把笔墨技法与素描造型、写实性与装饰性结合得相当完美，创造了一种浑朴憨厚、灵动神奇的骆驼样式。《漠上》的四匹工笔线描的双峰骆驼，以浓淡不一的水墨层层渲染，从头到脚素描结构准确，明暗过渡自然，体毛质感清晰，造型温驯朴厚。骆驼头部的造型格外引人注目，分裂的上唇、翕动的下唇、穿着小木棍的鼻孔、浓密的长睫毛和双重眼睑，带有动漫形象式的夸张，特别稚拙可爱。按照中国画创作的常规是从工笔到写意循序渐进的。刘大为的工笔骆驼奠定了他的写意骆驼造型的基础，在他的水墨写意画中骆驼的形象更加自由放逸、灵动神奇。

　　刘大为2007年为中国驻蒙古国大使馆而作的巨幅水墨写意画《草原雏鹰》，代表着他写意画马的最新成就。从他早期的工笔重彩画《雏鹰》中严整谨细的马，到近期的水墨写意画《草原雏鹰》中潇洒飘逸的马，他的画马样式日臻丰富而纯熟。《草原雏鹰》中一群英姿勃勃的蒙古族少年争先恐后策马向前。这些骏马毛色杂多，扬鬃奋蹄，奔腾驰骤，参差错落，运动感和节奏感极强。画家也运用了西画的明暗光影和空气透视，笔墨色彩由浓而淡，空间层次由近及远，有些马匹轮廓模糊，加强了奔跑的瞬间幻觉。


　　刘大为表现新疆少数民族的风俗画数量也很多，主要包括《维乡三老》（1992）、《龟兹古乐》（1994）、《帕米尔高原的婚礼》（1994）、《天山鼓手》（1998）、《巴扎归来》（1999）、《塔吉克新娘》（1999）、《喀什陶艺》（2002）、《丰乐图》（2006，国务院藏）、《胡马歌》（2007）、《喀什歌舞》（2008）等写意画作品。其中《帕米尔高原的婚礼》、《巴扎归来》和《塔吉克新娘》都堪称当代中国水墨写意人物画的代表作。

　　刘大为在谈到《帕米尔高原的婚礼》和《巴扎归来》等水墨写意画的创作经验时曾说：“我大量运用了西洋画的光影、色彩手法，与中国水墨大写意的传统糅合起来。传统中国画基本不讲光影，但是通过对西洋画手法的引入，让光色产生作用，画面就活泼生动起来，另外，还讲究色与墨的融合，讲究笔触上的变化，也运用了一些水彩画、水粉画的技法技巧，因此效果都还比较理想。”

水墨写意画《帕米尔高原的婚礼》，以牧歌式的浪漫情调表现了塔吉克族迎亲的喜庆场面。世居新疆南部帕米尔高原的塔吉克族是中国境内的白种人，高鼻梁，深眼窝，性格淳朴而豪爽，婚礼也格外隆重。画面上，在前边骑着骆驼的新娘，穿着红衣裙、长皮靴，戴着垂挂银链的花帽，用面纱半掩着羞涩的微笑。她身后骑着骆驼的新郎，头上缠着红白两色的布，象征吉祥幸福。另外几个骑着骆驼迎亲的男人在吹鹰笛、打手鼓、弹奏热瓦甫，鼓乐喧天，热闹非凡。画家不仅抓住了塔吉克族男女人物的服饰、相貌和性格特征，而且在造型上把西画特别是水彩画的光影、色彩与中国画水墨大写意的手法糅合起来。尤其是那些高大的双峰骆驼，神奇的头部和宽厚的足掌以简括的墨线勾勒，浑身的体毛可能先洒上一些椰汁之类的液体，然后泼墨放笔横扫，略加皴擦，罩染淡墨、赭石、花青，显出特殊的肌理效果和驼毛蓬松的质感，驼峰之毛如同刷子向上耸立，神气十足。

　　水墨写意画《巴扎归来》，表现新疆少数民族老人和少女骑着毛驴在从集市（巴扎）购物归途中的欢快情景。画家运用水彩画的光影描绘人物面部的手法更加大胆而纯熟，中间的老人的面部和胡须上的阳光感异常强烈，右边的少女的面部光泽温润细腻，而整幅画面氤氲的水墨与透明的色彩互渗交融，浑然一体，速写式墨线、复线打破了中西绘画的界限，使人物面部的明暗光影不显得突兀。

　　《塔吉克新娘》也是刘大为水墨写意人物画的精品之一。这位塔吉克新娘造型清丽，表情温婉。画面大部分空白（包括白色披巾），线条简洁，墨色交融，红衣彩裙和金属器皿光影斑驳，淡彩柔和的明暗光影使新娘白皙的面部肌肤分外娇艳，正如塔吉克民歌《古丽碧塔》所描述的：“古丽碧塔的娇艳胜过百花的花瓣。”

　　刘大为近期创作的水墨写意画《喀什歌舞》，以率意恣肆的速写式笔墨勾画了维吾尔族姑娘活泼奔放的舞姿，“回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风”（岑参诗），可以跟黄胄笔下的新疆舞女媲美。

　　刘大为表现藏族生活的风俗画数量也不少，主要包括《金色高原》（1987）、《阳光下》（1989）、《五彩路》（1992）、《丰收图》（1999）、《夏河牧场》（2000）、《牧歌》（2004）、《雪线》（2004）、《雪域生灵》（2005）、《吉祥草原》（2006）、《藏女卓玛》（2007）等工笔画和写意画作品。其中早年的工笔画《金色高原》和《阳光下》、近期的水墨写意画《牧歌》、《雪线》和《雪域生灵》都属于当代中国画的代表作。

　　工笔重彩人物画《阳光下》，描绘一位藏族老人和一位藏族少女在石砌寺庙墙角下尽情享受着和煦的阳光。从1982年起画家就曾在四川阿坝、麦尔玛草原、甘南夏河等地写生，画过许多藏族老人、少女和骑手的素描肖像，因此他塑造藏族人物形象得心应手。《阳光下》坐在地上的藏族老人可能是藏传佛教僧侣，他穿着宽厚的绛红色氆氇袈裟，布满皱纹的脸庞已被藏区阳光晒得黑红，右手上挂着一串红玛瑙念珠，手腕和手指的关节刻画精准（当年妥木斯老师教刘大为素描和速写时就要求注意骨骼关节部位，他一直铭记在心）。站在旁边的藏族少女穿着白色长袖上衣，腰系五彩横条围裙，长袖外袍缠在腰间，耳坠、项链、手镯、袖口、腰带、小刀和藏靴装饰美观大方，双肩背的书包传达了时代气息（画家在《马背上的民族》中曾画过蒙古族儿童的新式小书包，在《巴扎归来》中也画过新疆少女所骑的毛驴背上驮着的崭新的书籍，有人认为这种细节像罗中立的油画《父亲》中的圆珠笔一样多余，而舍弃这种细节又难以表达特定时代的气息）。画家为了表现藏区阳光炫目的感觉，在画面色调设计上强化温暖的红色与明亮的白色的对比，在浅棕色石墙上和人物的肌肤、服饰上增加了明暗渲染和反光，老人的头部和手臂的明暗光影尤其显著。在象征意味上，阅尽沧桑的老人可能代表悠久深厚的西藏文化传统，凝视远方的少女可能代表对西藏更光明美好的未来的憧憬。“阳光”也不仅是自然界的阳光，而且意味着新时代的阳光。


　　水墨写意画《牧歌》和《雪线》，都以酣畅淋漓的大写意笔墨，描绘了藏族男女牧民放牧羊群或骑着牦牛的壮观场景。他笔下的山羊以浓墨染头，青绿点睛（写意牛马有时也以青绿点睛），造型别致，奇趣横生。

　　水墨写意画《雪域生灵》，在西藏题材的绘画中别开生面，极富创意。画面上没有人物，只有一群牦牛在静穆寥廓的冰天雪地中徜徉。纯水墨的牦牛造型非常写实而又非常写意，动态各不相同而又互相呼应，静中有动，动中有静。牦牛长密的牛毛与背上的积雪黑白反差很大，而由近及远黑白灰调子的虚实变化逐渐浅淡，仿佛这群雪域生灵笼罩在白茫茫的雪幕当中，水墨深浅层次拉开了空间距离，画面境界也随之扩大，趋向幽深、辽远、高旷、空灵。虽然传统中国画也讲究“阴阳”、“三远”，但缺少明暗光影和空间深度，而简单照搬西画的明暗、透视，又容易丧失中国画的笔墨韵味，损伤意境。《雪域生灵》把西画的明暗光影、空间深度与水墨画的笔墨渲染、意境营造结合得如此完美，开拓了中国画创新的思路。

　　刘大为还创作了一些表现西南少数民族生活的风俗画，有《彝寨墟日》（1994）、《版纳山歌》（1998）、《版纳牧归》（2003）、《远山》（2008）等水墨写意画作品。1979年画家就画过《傣族小姑娘》、《傣族青年岩旺》等素描肖像。他的水墨写意画《版纳牧归》把西双版纳婀娜的傣族姑娘、温驯的牛群和清润的芭蕉描绘得诗意葱茏。

　　21世纪是中华民族复兴的世纪，也是中华文艺复兴的时代。时代呼唤史诗般的力作，也需要牧歌式的精品。改革开放新时期以来，刘大为已经创作了大量具有史诗风格与牧歌情调的历史画和风俗画作品，为当代中国画的发展做出了突出贡献。而今，他正当人生的壮年和创作的盛期。我相信他一定会不负时代重托，创作出更多更好的作品，贡献于当代中国画坛和世界画坛。