三十年，与大时代相随相携

时间：2008-12-20 12:28:57 文章来源：中国艺术品网　

毛时安

　　今年是中国改革开放的30周年。

　　起自公元1978年的改革开放给上海美术灌注了巨大的生机和活力。上海的美术创作和美术事业由此步入了一个姹紫嫣红百花吐艳前所未有的最好的历史发展时期。上海曾经是中国文化和中国美术的历史重镇,是中国新文化和新美术的重要发祥地。她不仅是海派绘画、海派文化的摇篮，同时是许多重要现代美术样式在中国发展的起点。改革开放使上海美术重新焕发了她曾经有过的光彩，并且激发了上海美术去创造追求自己新的光荣与梦想。三十年来，上海的艺术家以自己手中的彩笔描绘时代的容颜，表达人民的心声，记录上海前进的步履。与自己的祖国和民族，相随相携，阳光风雨，一路走来。他们展开自由想像的双翼，潜心追求，为上海乃至中国美术的繁荣，贡献了一大批脍炙人口的精品力作，为当代中国美术作出了重要的足以载入史册的实绩。

　　值得注意的是，上海的美术创作与长三角江浙省美术创作，始终构成了一个既有整体又相区别的协调和互动格局。首先江浙沪两省一市分布在长江下游两岸的沿线，在文化上都带有吴越地区稻作文化的那种温和湿润和人文风情。同时，江苏美术受到六朝古都金陵深远的人文传统的浸润，更怀有一种浓厚的历史文脉情结。浙江美术则更带有越地文化的某种强悍和奇诡。而且，江浙均是明清以降文人荟萃才俊代出的胜地，其美术创作都颇具浓郁的人文和书卷气息。上海的艺术家不少来自江浙，有的是江浙人士，有的则是在江浙接受美术教育。因此上海的美术在气质和文化传统上深受江浙美术的影响。但上海又不同于江浙，它自身是个在近代历史氛围刺激中生长起来的现代化都市。改革开放中期又在中央战略格局中成为中国改革开放的前沿和龙头，因此,就总体来看,上海的美术多了一些现代都市气息而少了一些历史文人特质。所以，我们既可以把江浙沪美术看成中国美术大格局中的一个相应的整体，又可以看作长三角区域中独立的个体。但因着地域的相近，江浙沪美术一直保持着密切的“你中有我，我中有你”的互动、互渗特色。此次改革开放三十年的三地联展，将更有助于我们看清这种特色，以及三地美术家共同为中国当代美术的发展和繁荣所作出的历史性贡献。

风生水起

　　1978年中共十一届三中全会吹响当代中国思想解放的号角，为中国近30年的高速发展确定了新的航向。上海的文学艺术一时风生水起，以自己敏慧的艺术直觉预感到时代巨变“山雨欲来风满楼”的气息。1978年话剧《于无声处》上演，塑造了与“四人帮”英勇斗争的时代英雄。卢新华小说《伤痕》控诉了“四人帮”倒行逆施对人民的迫害，开启了“伤痕”文学的潮流。《上海文学》发表了《为文艺正名》的评论员文章，要求文艺摆脱文艺“政治工具论”的桎梏。上海美术界积极呼应解放思想拨乱反正的历史潮流，在民间在底层出现了波涛汹涌的艺术启蒙人性关怀的最早涌动。1979年2月，“十二人画展”在上海黄浦区少年宫举行。12个画家自选作品，明确提出“探索、创造、争鸣”的艺术宗旨。作品带有强烈鲜明的印象派和后印象派特色，有的作品则带着浓烈的表现主义色彩。上海美术家是当代中国最早冲破对印象派后印象派长期禁锢的群体，它被权威的美术史家称为“建国以来第一个具有现代色彩的画展”。同时举办的上海画院“迎春画展”，展出的裸体雕塑《伤痕》则被美术史确认是70年代中国首次展出的人体美术作品。值得注意的是，当时上海有不少这样冠以“迎春”名曰的画展，在解放思想、大胆冲破“四人帮”文化专制主义禁区时发挥了鸣锣开道的先锋作用。同年9月，上海卢湾区文化馆诞生了民间美术社团草草社。草草社旗帜鲜明地提出了“独立精神、独特技法、独创风格”创作原则。以独立的精神强化艺术家的主体意识的自觉，统领技法的独特，推动风格的独创。这是对文革艺术“高大全”、“红全亮”的拨乱反正，强烈体现了以艺术家主体的“人为本”的艺术理想主义色彩。1980年，上海率先举办了“上海青年美展”，整体展示了上海年轻艺术家在时代突变来临之际的整体突进的的进取姿态。1983年一个由王邦雄、方昉、李山、冷宏、健君、查国钧、周加华、俞晓夫、戴恒扬、高进等十个画家参加的“绘画实验展览”在复旦大学展出，展出的47件作品在艺术语言上进行了多方位的探索，引发了后来全国范围的“八五美术新潮”。20世纪80年代初，徐汇区文化馆则以瞿顺发为发起人推动了水彩画的创新与创作。

大风起兮云飞扬

　　那是一个真正意义上思想、文化、艺术狂飚突进的年代.各种思潮风起云涌，各种想法做法风云激荡。艺术界既有沉思，更有亢奋；既有对既往历史的沉重反思，更有对未来时光的无限憧憬和向往。每一个艺术家都希望自己能站在时代的前沿，成为思想解放的斗士，成为艺术创新的先锋，为一个政治新时代的到来欢欣雀跃，为一个艺术新时代的到来摇旗呐喊。既表达出人民的心声，也焕发出艺术的心声。可以毫不夸张地说，上海美术以毫不犹豫的与极左文艺思潮彻底决裂的进击姿态，站在了大时代的前沿，在上世纪80年代初引领了当时的中国美术潮流，成为大时代潮汐中的身手矫健的弄潮儿。
施大畏、韩硕这两位年轻的国画家于1980年，以一种强烈的担当意识创作了《我要向毛主席报告》。作品真切表现了中国当代历史中特定的艰难时刻，开国元勋彭德怀深入民间，听取乡亲民众倾诉，了解民间疾苦的动人瞬间。画中彭老总眉头紧锁，嘴角紧抿，神情凝重。人们可以想象走出人群后，彭老总的沉重、愤怒，可以想象这位为民请命，敢于仗义执言最后惨死于“四人帮”之手的一代元勋在毛主席面前力陈民情时的慷慨激昂。作品塑造的彭老总的崇高形象，正是对“四人帮”的最有力批判和控诉。其中人物塑造所用的线条、墨色，均带有了一些新的具有创新意味的艺术元素，作品以富有整体感主次协调的构图传达了时代和人民的呼声。倘如说，《我要向毛主席报告》是改革开放之初中国 美术对当时社会的一种现实主义关怀，那么俞晓夫1984年创作的油画《我，轻轻地敲门》 则是对现实的一种隐喻，一种超现实戏剧的回应。画面中吴昌硕、任伯年、虚谷 、蒲作英四位海上画家或坐或站，神情寥落，目光都朝着同一个方向，门。他们的姿态和神情传达着一种期待：谁是敲门者？而敲门者正是躲在画面之外的那个“人”。那个人可以是单数的“我”：作者，也同样可以看作复数的“我们”：未出现的当代的上海画家和已出现的海上画家。他们被时空交错在同一个“现场”。它和前一幅作品传达了一个信息，上海画家不仅要思想上而且要在艺术上自觉地担当起时代赋予的使命。

时代精神与艺术表达

　　改革开放30年的上海美术是在一种相对自由、宽松、稳定的历史文化气氛中生长、发展的，是在对时代精神的艺术表达中不断寻找和创造着与时俱进的艺术语言和艺术形式的。毫无疑问，艺术总是要承载、传达自己所处的那个时代的精神，表达自己对于不同时段状况的当下关怀。这里，就有几个相关的美学问题。首先是艺术家必须关注时代精神，探究自己所处时代的时代精神。脱离时代精神的艺术是虚脱的艺术。但时代精神在艺术中不是单调的概念和观念，艺术不应该是马克思批评的那种时代精神简单的“传声筒”。美术对于时代精神的表达必须是高度艺术的，是在形象体系中自然流露出来的。这种表达从时间和纵向上看是有层次性的。1979年徐文华的油画《晨》描绘了一个倚着自行车等候图书馆开门的女青年形象。她戴着红色的头巾，穿着厚厚的冬衣，看着腕表，对知识焦急的渴望，呼之欲出。1981年吴慧明的雕塑《思》的女主人公右手握笔，书置膝上，其神情已经沉浸到了书页之中。从对知识的等待到对知识的沉思，虽然都反映了上世纪七八十年代之交全民族的知识文化的觉醒，意识到科学技术对于中华民族振兴的历史意义，但我们仍然能从两件作品的不同艺术呈现中看到时代的前进。而稍后创作于的1984年的《在希望的田野上》则让我们在农民铜管乐队强劲的三原色基调的吹奏中感受到了中国农村大地掀起的改革浪潮。其次时代精神的艺术表达在空间和横向上看是多向度的，它既可以是非常直接的，也可以是非常间接的;既可以是黄钟大吕的呼号,也可以是小桥流水的吟唱；既可以是政治的思想的，也可以是审美的抒情的。直接的如张嵩祖的版画《大桥畅想》，邱瑞敏等人的油画《畅想·浦江》。中国改革开放的总设计师，早年在上海从事党的领导工作，他的前妻牺牲在上海这块土地。他对上海这块热土怀有一种挥之不去的深情。晚年他时常在上海欢度春节。在他谱写的春天的故事里增添了生动而亲切的音符。但版画以特写的邓小平头像和大桥梁柱繁密的黑白线条对比展现了一代伟人的风采；油画则以广阔的构图和丰富的色彩突出了这位老人坐在船上驶过东方明珠一瞬间淡定悠闲。间接的如朱屺瞻的《大地春意浓》借景抒情，表达画家内心对大地欣欣向荣的生机的欢欣之情。方增先的《母亲》以巍巍如大山一样的母亲形象表达了一种广义母爱的深沉情怀。陈家泠的《不染》以最具时代气息的独创方法塑造了荷花出淤泥而不染的高洁，抒发了对自然和人间一切美好事物的向往。何小薇创作的《小薇的世界》虽然表现的是一个女性小小的自我心灵世界，但其明亮斑斓的色彩却透出了画家生活的外部世界的光明和温馨。再看版画方面徐龙宝的《花》和王苏音的《林中小屋》，前者鲜花的吐蕊开放令我们想到生命的热烈灿烂，后者则以一种剪纸般的简约淳朴让你向往森林的幽静和小屋的温馨。而凌启宁油画《冬至》和其稍后的所有在黑色和低调背景下展开的那些枝桠向着天空伸展的无叶之树，散发着一种萧瑟斑驳的诗意，表达了解决温饱后的艺术家对生命、空间、时间的遐想。还有雕塑《老妇》（陈研音）、《奶奶和我爸爸》（徐韵新）这种极为个人生命回忆性的作品，所传达的微妙的个人体验。对时代精神的艺术表达既可以是对现实生活的直接响应，如对政治题材，社会热点和城市当下生存的艺术再现，也可以是对过往历史的深情缅怀。改革开放30年，历史题材的创作始终是上海美术的一大亮点。先后出现了韩硕的国画《热血》、陈逸飞和魏景山的油画《占领总统府》、 李向阳的《战友的遗孤》、唐锐鹤的雕塑《宋庆龄》、张海平的雕塑《白求恩》。各以自己独特的构思和形式再现了历史和历史人物的风采情怀。还有程十发先生的《广陵散图》对中古历史人物慷慨悲凉的咏唱。这里特别要提出的是国画家施大畏长期致力于巨幅历史画的国画创作，其作品气势恢宏，大都在悲剧氛围中突现了英雄主义气质和深切的对生命的人文关怀，在对于历史的笔墨运作表达了自己对历史的独特思考。而油画家俞晓夫也是一个醉心于历史的画家，他画布上的历史总是和现实平行交织在同一个空间里，起着“对话”和“互文”的效应。历史在他笔下沉重之余还不乏某种幽默和轻松。

创新和传统

　　创新是改革开放30年，上海美术乃至中国美术、中国艺术、中国文化、中国思想界共同面临的重大命题。没有创新，一个民族不但会失去其前进的动力，而且会失去其健康有力的生命力。苦瓜和尚石涛讲过：笔墨当随时代。艺术不仅要思考自己说什么，还要思考自己怎么说、用什么方式说，是和当代人一起说还是关起门来陈陈相应让人生厌地说。艺术要激动当代人，总体来看需要一种首先属于自己，其次属于大家的语言。从某种意义上，艺术语言愈是个人的就愈是公众的。个人的创造性成分越大越多就越能激发出公众审美的愉悦和快乐，激发观赏者对挑战自我审美定势的强烈兴趣和欲望。克莱夫·贝尔说过“艺术是有意味的形式”。从一定程度上我们似乎可以说，形式是内容的形式。和内容完美结合的有个人创造性的形式，就是“有意味的形式”。应该承认，和全国美术界的同仁相比，在艺术“说什么”和“怎么说”方面，江浙沪的艺术家似乎更在意“怎么说”，当然，这并不意味着他们忽视或者不顾“说什么”。换言之，上海的艺术家总是特别在乎艺术形式的构建和艺术语言的创新，特别是打开国门，走出国门以后，上海艺术家的文化视野更加开阔，更加明确意识到自己在中国美术界在全球艺术领域应有的位置和作用，必须用自觉意识指导下的既充满本土意味又能让国际化人群接受的创新，来为中国美术作贡献，来和国际美术进行平等的对话。应该说，创新是海派文化区别于其他画派的基本面。以刘海粟、林风眠、吴大羽、周碧初、关良、程十发等前辈画家为代表的上海美术，一直是领时代风气之先的，只不过是进入改革开放以后，这种意识和需求更为强烈更为迫切而已。

　　为表达变化了的时代精神、生活情绪和笔墨趣味，美术必须创新。而且从世界范围来看，自19、20世纪它始终是站在各种艺术门类发展最前沿的。它不是迷途的羔羊而是坚定不移的拓荒者，是艺术变化的晴雨表。30年来上海美术始终以创新为己任，以与时代同步而自傲。我们可以从作品中得到有力的引证。在程十发《广陵散图》中我们看到人物造型双三角的全新构图，看传统的笔墨情趣和介乎写实写意间的人物形象所营造的苍凉浑茫意境，对崇高人格悲剧性结局的浩叹。戴恒扬等《在希望的田野》以表现主义三原色充满生命力度的色彩突现出中国农民欢欣而饱满的时代情绪，吹响了时代的强音。张桂铭的《画家齐白石》则是极简主义的手法摒弃了任何多余的细节，在一种透明的梦幻式的处理中，再现了白石老人的风采和深埋心底的美好愿望：“愿世人都和平”。王向明、金莉莉的《渴望和平》借用拼贴、穿插的后现代手法呼应了人类对和平的希翼。方增先的《母亲》在人物画中横向借鉴山水画的皴法和积墨法展现了母爱的博大浑厚。我认为，在创新中有几点值得关注，首先是变形的手法被广泛地运用到各种美术创作中。在人物塑造中既有形体躯干的变形也有脸部表情的变形。正是在变形的过程中，人物的精神气质外貌特征得到了更加有力的张扬和强化。比如张海平雕塑《白求恩》用简括交错的平面结构表现其脸部，深度再现了这位国际主义战士的人道主义精神。尤其是其变形后更加深邃的眼睛中，流露出来的灵魂深处对于生命的珍视和热爱。其次是对画面整体结构全新组织。如施大畏历史画中对宏伟历史场面、历史气氛中众多人物穿插切割。张桂铭1986年以后大胆解构实体，广泛使用不透明平涂色彩和中国画变化多端线条牵引的组合。在整体图式的再造过程中，张桂铭是创新最为成功的佼佼者，成为新海派中国画中最为引人注目的实验代表。第三是技术层面的创新。在油画上是色彩功能的重新发现开掘。画家们认识到，色彩不但服从于现实的再现，更服从于情感的表现和视觉的感受，甚至是色彩的关系自身的需要。此外，还有健君和周长江等人带领的对综合性材料的使用，拓宽了艺术的表现语言，在当时令人耳目一新。在中国画中，最大的突破则是对用墨的开拓。我们知道中国画在一、二千年的漫长实践中，对于用笔线条的论述车载斗量，但对于墨色的功能的开发则相对较少较弱。虽然有“墨分五色”之说，但用墨基本在不浓不淡的常态范围内，超越常态范围的用墨大多为常态之外偶尔为之的点缀和补充，其中最主要的是淡墨和宿墨效应的广泛应用。众所周知，宿墨原是隔夜的不用之墨。但宿墨的沉淀和接触宣纸后其银灰的透明调子和沉淀物的边界线却是充满了另一番风情。传统国画中极少见到以宿墨为基调的作品。但我这里用“宿墨效应”，是因为事实上很多中国画家已经不但用墨而且更多用黑色颜料来制造产生宿墨的效果。张桂铭的作品中经常出现这种效果的点滴，杨正新则大规模地将这种效果运用到线条之中。淡墨效果也是如此，其中在上海最突出的是陈家泠，他在道家道法自然的美学原则主导下，用极淡之淡墨营造了一个银灰色的充满诗意和宁静的艺术世界，先是荷花后是山水。

　　在创新中特别值得提醒的是创新和传统的关系。事实上在创新过程中一直有一种激烈的颠覆性的看法。比如宣称用装置影象要pass架上油画，又比如完全无视传统“以笔墨为零”。三十年上海美术的创新始终与传统保持着一种内在平衡与适度的张力。不仅在中国画中有高度重视传统功力的萧海春，更表现为在尊重传统前提下的创新。首先一般来说创新本身需要传统美术的扎实功底，事实证明传统的功底越是深厚，其创新的潜力就越大，其创新的道路就可能走得越远，影响也会越加久远。比如变形，施大畏笔下的领袖人物，因为其连环画刻画人物外貌的功底，虽然大胆变形，却一目了然。俞晓夫笔下的王向明虽然潦潦几笔，眉目不甚清晰，但同样让人一看就是张三李四。同样，我们看到毕加索早期的写实作品，我们就会明白艺术的创新和传统的关系其实是多么的休戚相关，第二创新是需要周期的，艺术的创新是厚积薄发的过程，是艺术运思在某个点上的奔涌爆发。但整个创新过程的逐步成熟是漫长的，它有一个对自身发展可能性的不断深入不断发掘不断稳定直至成熟的过程。上海艺术家中创新的成功者大都在改革开放的后20年中出现创新的萌芽，经过20余年的摸索最终形成了创新的个性面目。第三，在有时候与时代呼应的传统也是一种创新。韩硕创作于1999年的《热血》就是一个成功的范例。画家并没有过多地炫耀当代的技法，只是静下心来用最传统的线条追求人物造型的完整饱满。此外，如卢辅圣坚持回归取法魏晋流行的一丝不苟的游丝高古描来传达人物气韵，营造山水格局，也给人耳目一新之感。当然，这种对传统的纵向借用，已经和不动声色的现代构图结合了起来。

　　所以，创新和传统决不是水火不相容的情敌，而是和而不同彼此依存的情侣。在一个风云激变的时代，认真处理好传统与创新的关系，是一个永远说不完的话题。

潮平岸阔

　　上海美术有幸与一个深刻而广阔变迁的伟大时代相随相携，走过了三十年的道路。三十年中，我们曾有过阳光和煦、春风拂面的欢欣，也有过风雨、浅滩、激流，所幸我们都一路穿越了。这个时代虽然还有一些不尽如人意的地方，但无论从哪个方面看，这30年是共和国历史上最好的文化发展时期。历史提供了艺术家一个相对稳定、相对自由宽松、相对有物质保障的创作环境。尤其是当我们把这30年放到近现代苦难重重的历史河道中就更能看出这30年的弥足珍贵。在上海美术的队伍中，我们欣喜地看马小娟、何曦、鲍莺、丁蓓莉、高茜、向京、韩子健、石至莹等一批年轻人的矫健身影。江山代有人才出，我们将会看到未来三十年上海美术在新一代的担纲下，开创出更加美好的未来。

　　潮平岸阔。让我们迎着新世纪的阳光，和时代同行、和祖国同行、和人民同行，续写我们的民族更宏伟的历史长卷。

　　上图为　陈研音　雕塑　老妇