双年展现象
“双年展”这一名词是外来语。英文为Biennial。意大利为Biennale。实际上原意并不局限于艺术展览会，只是指每隔两年定期发生的某件事情或举行的某种活动。音乐、戏剧、电影、建筑界等也都使用它。称为“双年节”、“双年会”、“双年庆”均无不可，视其内容而定。
然而自十九世纪威尼斯双年展(Biennale di Venezia)创建以来。造型艺术方面的双年展活动越办越多,人们逐渐习惯把Biennale这个词与展览等同起来,中文翻译时也就加了一个“展”字,称之为双年展，在某种程度上成了一个约定俗成的专用名词。现在提到“Beinnial”，其含义多半是指一种大型的艺术展览活动。
一般来说，大部份的双年展都是国际性、当代性、综合性三者兼具的视觉艺术展览。但也不全然如此。首先，有的时间上并非双年。如柏林双年展1998年9月举行第一届，三年后才办第二届。悉尼双年展也是一样。不少历史悠久的展览都曾因战争或其他原因而间歇过。有的展览从一开始就定名为三年展(Tiennial)，如澳大利亚布里斯本的亚太艺术三年展，日本的横滨三年展以及今年创办的中国广州三年展。德国卡塞尔的文件展(Documenta)是国际上公认最重要的当代艺术大展，每四、五年举行一次，但也往往列在双年展的队伍之中。
其次，并不是所有双年展都是综合性的。也有一些单项媒体的双年展。如斯洛文尼亚卢布里雅那(Liubl jana)和台北的版画双年展、德国都伦(Duren)的纸质作品展、德国艾斯林根(Esslingen)的摄影三年展，以及在这里举行的深圳水墨画双年展等。第三，有少数双年展是地域性的。如著名的纽约惠特尼美术馆的美国艺术双年展，上文提到的布里斯本和横滨的三年展也都只限于亚太地区的艺术。
世界上究竟有多少个双年展呢？至今并未有完整的统计，据估计大约在250个左右，而且每年还都在增加。比较具有知名度的重要双年展大约有20多个。年龄最高的是威尼斯双年展，从1895年诞生以来，前后跨越了三个世纪。也有一些短命夭折，办了一、两届就没有下文了。例如巴黎在1982年曾经创办了一个小型的青年艺术双年展，很有新意，但1985年再次举行时则因规模失控而失败。大的双年展兴师动众，犹如举行嘉年华会，耗资达天文数字。也有小的双年展预算很有限，如地拉拿双年展，整个经费只有三万美元。双年展的增长主要发生在过去二十年中，原因在于经济政治的全球化趋势对文化艺术运作体制的直接影响。双年展是国际文化交流和对话的有效形式。主办国力求籍此机会向外界展示他们的艺术；也希望本地点观众能认识了解世界艺术发展的面貌。双年展对于提升一个城市的知名度有极大的作用。因此许多新兴的国家或城市都竞相举办双年展。欧洲报刊曾登过一幅漫画。在一片显然是毁于战祸的废墟前面，一个衣衫褴褛的居民对来采访的电视记者说：“我们村子现在最需要的是一个双年展。”旅法中国艺评家费大为也曾为上海“艺术当代”杂志讨论双年展的专栏杜撰了一个跨页的名单，以全中国的县名来命名双年展，就叫做“1096个双年展”,颇具调侃意味。但是，从总体来看，不能不承认双年展的增长和兴旺乃是二次世界大战以来国际艺坛上最重要和值得注意的现象之一。
德国策展人雷尼·布洛克曾按双年展的演变过程和组织方式将其划分为三类：
一、国家的展览：
十九世纪末威尼斯双年展是与奥林匹克运动会差不多同时创办的。秉承同样的精神，由各国分别筹划出资，选送自认为最代表本国艺术成就的艺术家和作品参展。展览以国家为单位,类似联合国的形态。后来1951年圣保罗双年展创办时也沿用了这一形态。
二、策展人的展览：
1955年在德国卡塞尔创建的文件展采取了不同的做法。主办者建立独立机构，自行筹款、聘请艺术主管，按照设定的主题或范畴选拔参展作品。并不以国家或地区来划分。这种艺术主管渐渐发展为一种新的职业，即今天所称的策展人(curator)。后来威尼斯和圣保罗双年展也都在国家馆之外，增加了并行的、由策展人独立策划的主题展。
三、创作室式的展览：
七十年代悉尼双年展创办时，将“策划人的展览”的方式又推进了一步。被邀请的艺术家与策展人一起工作，根据展览所在地的特色以及场地条件等来就地进行创作。使双年展成为一种大型的实验性创作室。以后成立的伊斯坦布尔、约翰内斯堡、里昂、光州等双年展大多采用了与此类同的方式。
双年展的历史其实也就是当代艺术发展的历史。从古老的威尼斯双年展到最新的横滨、上海双年展，清楚地显示了从传统的欧洲主流艺术体制到今天多元共生的全球文化生态的转变。双年展就象一座座里程碑或地标，记录了当代艺术发展的历史和地理的轨迹。下面按创立时间的顺序，分别就世界各国的主要双年展作一个简略的介绍：
威尼斯双年展
威尼斯双年展创立于1895年，是双年展的始作俑者。除了两次世界大战的间断外，基本上每两年举行一次，到今年正好是第五十届。水都威尼斯是世界闻名的旅游胜地，城市的居民人口有限，所以这项活动主要是为了吸引国内外的广大观众而举行的，有很强的政治和商业动机。展览场地是威尼斯主岛边缘的加第尼公园(绿园)。园中除了最初建造了意大利馆以外，在半个多世纪中，由各国陆续建造了许多国家馆。这些馆大小参差不齐，风格样式各异，展示了不同国家政治经济条件和审美趣味的区别。
威尼斯双年展原来由于是官方的活动，所以比较倾向保守。但二次世界大战后在左倾的意大利和威尼斯政府的宽容下，开始有了显著的变化。特别是后来主题馆的建立，由艺术总监脱离国家馆之外独立操作，逐渐使双年展成为检阅当代艺术的一个重要橱窗。世纪交替的最近两届双年展都由瑞士策展人史泽曼(Harald Szeemann)担任总监。他将第48届命名为“对一切都开放”；第49届称为“人类之平台”，表达出当代艺术向多元共生发展的必然趋势。
威尼斯双年展自创建以来一直是欧美为轴心的西方艺坛活动。在绿园中，见不到中国、印度、土耳其等亚洲大国以及非洲国家的国家馆，反映了陈旧的国际政治版图。到二次大战结束后，虽然有一些新兴的亚非和拉美国家加入，但由于中国与西方完全隔绝，仍一直置身于圈外。八十年代中国重新对外开放后，威尼斯政府曾向中国发出邀请。中国在1980年和1982年也曾两度送展，但送出的是刺绣、剪纸之类工艺品。1997年，文化部曾将一个油画展送往威尼斯，包括中央美术学院一些画家和旅美画家陈逸飞的作品。虽然也算是一次比较官方的活动，但并没有被列入国家馆的序列。
自1993年起，海内外的华人艺术家开始出现在威尼斯双年展上，但他们都不是代表中国出展的。而是作为特别展览或主题展的一部分，由西方策展人直接选择邀请。
1995年，台湾开始以台北市立美术馆的名义参加双年展，一直延续到现在。陈水扁、马英九等作为台北市市长均曾前往参加开幕式。1999年第48届威尼斯双年展上，华人艺术家的参展达到了高峰。策展人史泽曼挑选了二十位艺术家参加主题馆，使华人成为双年展上最大的艺术家族群。中国当代艺术的崛起及其表现力给人们留下了深刻的印象。2001年我在为台湾《典藏》杂志撰写的文章中有一个小题目：既有“申奥”，何不“申威”？文中说：“最近以来，北京和台北对申办和参加奥运都表现了空前的积极性。人们相信并不排除双方以某种形式并肩参加这一世界体坛竞逐的可能性。中国、台湾和香港在音乐、电影等其他的国际竞逐中也都能找到相互认同的参与方式。那么，为什么在国际艺坛上不能这样做呢？中国正式参加威尼斯双年展，应该是对各方面都有利的。主要的障碍可能仍然在意识形态方面。但是实际上威尼斯也在不断变化。双年展中出现的并不是单一意识形态的东西。而大陆本身的文化空间也在增大。第三届上海双年展邀请国内外的当代艺术家就是一个例子。随着时间的前进，不能说中国与威尼斯最终不会相遇。”
我在文中还预测了未来中国参加威尼斯双年展的三种模式。
时间还不过两年，中国政府现已向威尼斯双年展组委会报名申请建立国家馆。今年六月的第五十届双年展中，将会第一次有一座中国艺术家的正式家园。
匹兹堡卡内基国际艺术展
这是仅次于威尼斯双年展的第二个资格最老的展览，1986年在匹兹堡公共书馆举行首展，到1999年已经举行了53届。创建人卡内基(Andrew Carnegie)是美国历史上最伟大的企业家和慈善家之一。他的乌托邦式的财富观促使他建立了许多至今仍在运行的慈善事业。他认为富人的财产不是属于他们自己的，这是社会委托他们来管理的一种“信托基金”，必须用之于民。他相信教育和文化可以改造拯救人类。卡内基艺术展从十九世纪就是美国最为国际化的展览。我们熟悉的俄国画家尼古拉·费申就是在1910年卡内基大展中崭露头角的。相比之下，其他纽约、芝加哥的大展虽然相当重要，都只聚焦在美国艺术上。
卡内基国际艺术展当初创办时是年展，延用巴黎沙龙展览的模式，以架上绘画与雕塑为主。在一百多年中它展现了世界艺术潮流的巨大转变。从每次展览中收购的作品已经成为博物馆的极有历史价值的收藏。现在卡内基艺术展每三年举行一次。1999年展览的侧重面是观念性的写实主义和所谓的“新国际主义”。卡内基大展可能是当今西方世界上唯一仍在博物馆建筑之内举办的展览。与众多的实验性大展并列倒也别具一格。
圣保罗双年展
首届圣保罗双年展由意大利裔的企业家索布林霍(Francisco Matarazzo Sobrinho)于1951年创建。这是第一个脱离传统的欧洲中心，在边缘地带的拉美城市中举办的国际艺术活动。在当时被看做是一个另类的双年展。巴西也希望借双年展的举办而提高国际声望。索布林霍一直担任双年展的主席直到1975年去世。
从组织形式来说，圣保罗双年展还是属于古典式的展览。它以国家为单位，自行策划，按博览会的格局展出。与威尼斯不同的是圣保罗并没有建造分别的国家馆，而是将各国分布在一个建筑的大空间中。因此常会为了争夺更好的展位而引起纠纷。除国家馆外，也举办美术史和二十世纪现代主义大师的特别展览。如 1953年展出了毕加索的“基尼卡”，是这件巨作在欧洲以外的唯一一次亮相。
到了上世纪九十年代中，参展的国家达75个以上。为了控制展览的规模，1996年的第23届展览规定每国只选送一位艺术家。到第24届时，资深策展人赫肯霍夫(Paulo Herkenboff)提出应加强国与国艺术家之间的对话，并且借用了古代印地安人的“食人主义”(Cannbalism)一词，主张要吸收外来的文化，为创造自己的表现形式和自身特色服务。
也许是由于主办单位比较注意第三世界，所以华人参与圣保罗双年展比威尼斯要早。在上世纪六十年代就有台湾艺术家参展。九十年初已有非官方的中国艺术家参加。后来政府也正式以国家名义出席。第24届代表中国的是许江。代表加拿大的是华裔艺术家林荫庭。第25届的主题是“虚拟城市”，华人艺术家参展的有汪建伟和黄永等。
卡塞尔文件展
1955年在德国一座小城卡塞尔创办的文件展改变了国际艺坛的格局。至今仍被公认是观察和预测当代艺术潮流最为重要的一项活动。
二次世界大战以后，德国面临文化重建的挑战。尤其是希特勒对现代主义的敌视，中断了欧洲这一中心地带艺术史的延续。针对这一情况，卡塞尔大学的美术教授博德 (Arnold Bode)在当地的博物馆中策划了一次二十世纪现代主义艺术的回顾性展览。这次展览在德国获得空前成功。博德为此建立了专门的机构，从此便定期地举办这项命名为Documenta的大展。从第二届起展览就从原有的弗里德利克博物馆扩大到市内的其它空间，逐渐形成了当代欧洲和国际艺术汇集的一个中心。
博德本人既非博物馆工作者又不是美术史家。他的角色显示了一种新的身份，即专业策展人的萌芽。但头几届文件展都还是有一个小组来筹划运行的。到了1972年第五届时，聘请了雄心勃勃的史泽曼担任总监。他将文件展作为体现自己艺术观念的实验场，头一次表现了策展人的重要作用。他提出把这次展览作为“后艺术市场时代”的开端。从此以后策展人独当一面的方式渐渐流行，终于确立了他们在当代艺术发展中的主导地位。
第十届文件展首次邀请了一位女性策展人凯瑟琳·大伟(Catherine David)。她所主持的百日讨论每天邀请一位学者演讲，使原来固定的展览扩展为在三个月中继续不断的活动。2002年的第11届文件展更破天荒地邀请了第一位非欧洲的有色人种策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生于尼日利亚，现住美国，是一位知识分子类型的策展人。他对后殖民主义的论述非常有见地。他曾说：“后殖民的过程并不是只在西方以外的地方发生；它同样也深深嵌入在西方历史和现代发展的脉络之中。”恩威佐在策展中组织了一个高水平的团队与他一起工作，包括英国哥德史密斯学院著名的印度裔学者马哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美国芝加哥大学文艺复兴协会的主持人盖兹(Suzanne Ghez)。他们都曾于2000年一起到中国访问过。这一团队的大动作是将文件展的活动拉长到近一年半的时间，组织了所谓五大平台的对话。从欧洲的维也纳和柏林，到亚洲的新德里，再到加勒比海的圣卢奇亚和非洲的拉各斯，最后回到卡塞尔。在这些地点分别以学术讨论和视觉展示的方式来关注当前世界上重大的社会、政治和文化焦点。本届双年展的预算超过1.280万欧元，观众数也创造了空前的记录。
参展的中国艺术家有杨福东和冯梦波。杨的黑白影片《陌生天堂》以水墨画的淡雅风格表现了一对杭州当代青年的生活。冯梦波提供的是电玩式的电脑作品。另一位参展的华人艺术家是加拿大的林荫庭。
悉尼双年展
悉尼双年展的前身是一项“当代澳洲艺术奖”的选拔和展览活动，由著名企业家贝乔诺·内堤斯(Franco Belgiorno-Nettis)创建并资助，上世纪六十年代相当活跃。
1973 年第一届双年展在举世闻名的悉尼歌剧院举行。有来自15国的37位艺术家参展。第二届在三年之后，于1976年改在新南威尔士美术馆举行，主题是“当今的艺术国际形式”。1979年第三届的主题是“欧洲对话”。策展人的意图是要探讨澳洲和欧洲的相互关系和影响，而对纽约在当代艺术中独霸地位提出质疑。 1982年的双年展规模空前，有17国的200多位艺术家和团体参加。展览中艺术家大维拉(Juan Davila)的引入争议的绘画遭到警察查禁，引起国内外轰动。当地政府首脑不得不出面表示尊重言论和艺术表达的自由。去年是第13届，名称叫做“这世界可以很奇幻”。
哈瓦那双年展
哈瓦那双年展是过去唯一在社会主义国家举办的大型国际展览，它是专门为促进第三世界艺术家对话而设计的。所以又称为第三世界的双年展。
在双年展举办以前，哈瓦那已经开始重视对第三世界艺术的研究，为此特别建立了一个Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飞龙。这位二十世纪最重要的古巴混血艺术家的父亲是中国移民。研究中心在双年展的筹划中起了决定性的作用。1984 年参加第一届展览的都是拉丁美洲和加勒比海地区的艺术家。双年展逐渐明确地树立了自己的独特方式：
一、取消一切颁奖办法。强调第三世界艺术家的集体创造；
二、展览只是作为手段，以艺术家的会见和交流为目的；
三、不按地区国家的划分来布置双年展；
四、不设固定的展场。利用各种公共空间，使作品走向群众；
五、每次展览选择一个第三世界艺术家共同关心的主题。
第三届双年展的主题是“第三世界艺术中的传统性和现代性”。第四届正逢发现美洲五百年度，主体是“对殖民主义的挑战”。第五届则并列了当代世界关注的一些重要问题：环境、局势、移民、边缘化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我们从不要求与众不同，一贯以来所做的只是单纯地希望大家互相了解。我们都是这个充满创造力的星球的一分子。应当为此而感到自豪。”
伊斯坦布尔双年展
首届伊斯坦布尔双年展于1987年举行。由于土耳其位于欧亚之间的特殊地理位置，伊斯坦布尔历来是东西方的门户和桥梁，也是基督教和伊斯兰教文化的融合点。这个城市有古老丰富的传统，但也能领先中东地区现代化的潮流。它面向南欧和阿拉伯世界，是西方世界中的东方；又是东方世界中的西方。这种“既非彼又非此” 的特色使双年展很自然地引起国际艺术界的重视。
首届展览的内容是介绍西方前卫艺术。1989年第二届开始有土耳其艺术家参加，后来的三届才逐渐使双年展成为国际艺术圈中的另类论坛。双年展邀请国际著名的策展人担纲。策展人也常常会利用古城富有特色的传统建筑来邀请艺术家现场制作。这种“明星加古迹”的策略吸引了许多来自国外的观众。本届展览策展人为日本的长谷川佑子。主题是“自我赋格：从浑沌的边缘重新出发”。
布里斯本亚太三年展
这是澳洲比较年轻、但颇受国际关注的一项展览。布里斯本是西部黄金海岸昆士兰的首府。在澳洲与亚洲太平洋地区政经商贸关系日益被看重的大背景下，1993年在昆士兰美术馆举行了首届亚太三年展。展览向西方介绍了许多亚洲新兴国家的艺术家，起了良好的桥梁作用。不少中国艺术家都是首次在布里斯本登上国际舞台。昆士兰美术馆也以收藏当代亚洲艺术作为馆藏的主要方向之一。
在各双年展规模越办越大的趋势下。2001年的第四届亚太双年展改变了策略，反而只邀请十七位艺术家，为他们举办小型个展式的陈列。其用意是希望能促进对当代亚洲艺术更深入细致的探讨和研究。其中有高年的大师级人物白南准，也有台湾的林明弘、印尼的杜诺等近年来才活跃在国际艺坛上的新秀。北京的宋冬是参展的唯一中国艺术家。
约汉内斯堡双年展
约汉内斯堡双年展是非洲大陆最受全球注目的双年展。南非的政治历史背景赋予这项展览以特殊的意义。1994年首次民主选举后的第二年，就创办了以非洲命名的首届双年展“Africus”，由一个国际策展人的小组主持，以思想的非殖民化为主题。第二届展览在1997年10月举行，策展人包括非洲裔的奥克维、华裔的侯瀚如，和韩裔的金有燕等，参加的国际艺术家有158人之多。成为当时在西方大都会之外最大的国际艺术对话平台。但是，双年展却受到国内强烈的批评。在南非困难重重的经济局面下，难以得到足够的财政支持，最后展览不得不提前落幕。
光州双年展
光州在1981年发生了当局血腥镇压学生运动的事件，震惊了全世界。为了纪念这一悲剧，韩国政府和一些社会团体决定在光州创办一项大型的国际文化活动，以积极的进取姿态来取代悲观的回顾。因此光州双年展是作为当代韩国历史的一个纪念碑而建立的。1995年在韩国独立五十年大庆之际，第一届双年展开幕。由于有大量资金投入，使其一举而成为具有世界影响的双年展。也是亚洲地区的第一个国际双年展。
去年的第四届双年展由本国的成完庆和外国的侯瀚如与艾奇(Charles Esche)担任策展人。他们将展览取名为“Pause”，即暂停之意，希望能在日益加速演变的世界和艺术领域找到一个间隙的停顿，来考查现实存在的各种问题和疑虑。侯瀚如说：“双年展中一个很重要的讨论是关于艺术的政治性：在全球化的资本主义中，艺术还有多少自由度？双年展能提供亚太地区的艺术家多大的空间？”他们还借用汉字同音字“亭”的巧合，在场地中兴建了许多亭子式的展览空间。这次双年展的特色之一是邀请了26个活跃的独立艺术家群体参展。
欧洲宣言( Manifesta)展
上世纪九十年代，有一些北欧的艺术人士在威尼斯聚会时，针对一些超级国际大展漠视青年艺术家的现状，提出建立一个崭新的双年展的设想，以鼓励推动欧洲的青年艺术。这个展览并不以一个固定的地点为展场。每一届都选择不同的欧洲城市，故称为“游牧(Nomadic)”的双年展。其意图是要自中心出走，而不要另立中心。
1996 年第一届Manifesta在荷兰鹿特丹举行。1998年第二届在卢森堡。2000年第三届在前南斯拉夫的卢布里雅那。去年是第四届，在德国的法兰克福举行。对选择法兰克福原来是有争议的。因为Manifesta的本意是要避开大城市，而法兰克福显然在欧洲举足轻重。但是支持者认为，它只是一个商贸大埠，文化上仍属边缘。这自然也言之有理。事实上在双年展中也确有不少艺术家以这个城市的商业特色大做文章。如瑞士艺术家Christoph Buchel得到展览的邀请后，将参展权拿到互联网上拍卖。从1美元叫到15099美元成交。用这种方式来批判今天展览的商业性和市场价值。另一位德国的艺术家DirkFleshman的创作品方案是在展地设置一座小餐厅，邀请20位参展的艺术家将他们获得的参展费250欧元投资，使艺术家转化为生意合伙人。这些就地取材的应用令人拍案叫绝。
法兰克福展览有20多国的80位艺术家参加。除使用各美术馆场地以外，还利用了机场、车站等许多公共空间。展览录影作品的展示别具一格。观众可以带着无线的耳机，选择不同的屏幕观看。由于Manifesta的宗旨是支持青年艺术家，所以平时就通过网络开展了各国之间的交流。还建立了资历库。这次展览的资讯空间展出了7,800份欧洲艺术家的资料。此外还有当代艺术书刊和电脑作品的陈列。
横滨三年展
首届横滨三年展在2001年揭幕。这是当代日本最具雄心的一项国际艺术活动。在政府的介入下，由日本国际交流基金会和国内的两大媒体：朝日新闻和NHK公司合作主办。但艺术界对这一计划也有不同的看法。赞成者认为日本应当走向世界，在国际艺坛的运作中建立一种平等互动的关系；反对者认为日本与一些新兴国家不同，长期以来已经形成了健全的美术体制，对外的交流对话可以从现有渠道进行。没有必要再层叠重复。其实在这以前，福岗已举办过几次亚洲艺术展览。1999 年的亚洲艺术三年展耗资500万美金。第一届横滨三年展的预算也超过650万美金。聘请了日本四位最有影响的策展人南条史生共同担任这次展览的策划。
其他比较重要的双年展城市还有：开罗(1984)、里昂(1991)、达卡(1992)、耶路撒冷(1994)、圣大菲(1995)、上海(1996)、利马(1997)、柏林(1998)、蒙特利尔(1998)、利物浦(1999)、布依诺斯艾利斯(2000)、伦敦(2002)、广州(2002)等。
在纵览了世界双年展的概貌之后，我们可以就深圳双年展的未来梳理出以下几方面的思考：
一、双年展一般都根据其所在地的历史地理特点来确立自己的文化定位。深圳市一个非常年轻的新兴城市，位于港澳穗之间和珠江三角洲的边缘地位，自然会形成它的文化生态特征以及对文化产业的特殊要求。深圳双年展要反映出这种特色。
二、决定双年展架构内容的最主要依据，就是要确定它的观众对象是谁。深圳双年展主要是为本地和国内的观众而设？还是要像威尼斯那样吸引大量的海外来客？一个地区性的展览与国际性的展览，在宣传推广和市场行销方面等有许多不同。
三、各个双年展的目的也不完全一样。有的是为了检阅展示本国或各国的艺术成就；有的重点是为了促进交流对话；还有的着意在于鼓励创意，发现新人。深圳双年展是单一媒体的双年展，但在运作方面。还是应有自己比较明确的侧重点和设定的目标。
四、双年展不只是一个单纯的展览，而应是一项文化建设系统工程，所以要研究整体的建构。除了两年一次的展览之外，还可以有各种相应的学术活动来配合和拓展。如果深圳双年展是以水墨画为独特的内容，那么是否可考虑有计划地收集有关当代水墨画艺术家和展览的资料，建立当代水墨画的文件库。还可以研讨会、学习班等形式，积极推动当代水墨画的研究。特别是有步骤地将当代水墨画的成就介绍到国际艺坛上去，提高水墨画在世界当代艺术中的地位。如果能够将深圳建立成为海内外独一无二的水墨文化研究中心，深圳双年展的必要性和权威性也就是毫无疑义的了。
2002年12月稿，2003年春节修改于温哥华
作者：郑胜天
