清 沈铨 丹凤朝阳图轴
日本藤井有邻馆藏

　　中国是诗的国度，含蓄、阴柔而神秘的东方文化、审美世界，一直笼罩在一层“月光”之中：明月几时有、床前明月光、海上生明月、春花秋月何时了、月是故乡明……无论是满月还是弦月，月如钩，一弯新月天如水，古来诗词歌赋，写月的真车载斗量。同样，描绘、状写太阳的也很多，东边日出西边雨，迟日江山丽、日出江花红胜火、映日荷花别样红、长河落日圆……文学的、书法的，典籍中不胜枚举。但你不一定很注意的是：古代中国画里，描绘、图写“月亮”不餍其足，“直到还有一个诗人/活在这月光中的世界上！”（普希金诗句）而“太阳”的情形却很少，真可谓难见“天日”。以笔者多年的检索、查阅，即便读图时代的资料大开放，所见也只寥寥几幅，散落于浩瀚的古画存迹中。

　　清朝以上，我只见过“半个太阳”——后摹南宋宫廷画的一幅长卷中，露出它的半边脸。它就是现藏于吉林博物馆的《百花图》十七段中的一段。这幅长卷是为庆贺南宋理宗皇后谢道清四月初八的生辰而作，每一段都画了一种祥瑞图像，配有理宗吟咏祥瑞的诗句。其中十四段是奇瑞花草等植物，余下的三段则是天象。其中有红日的这段是山水。画面中，整个景色都被云气托起，呈现出仙山瑶池之景。一轮巨大的红日，在祥云遮掩之下，冉冉而升。

　　完整的太阳出来，就意味着皇权、帝王。最直接题材《丹凤朝阳》，为传统吉祥图案，寓有完美、吉祥、前途光明的含义。丹凤为鸾的一种，首与翼皆赤。在古代，凤是用来比喻帝皇的，后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。气氛热烈、仪态纷陈的《百鸟朝凤》图，实际乃中华民族向往和平与祈福的传统心态写照。

　　国画中，《丹凤朝阳图》明清有一些，其它多现于民间年画、石刻。其中的“日”，也很少画出太阳，多以霞光辐射来“意会”而非实现。清中期湖州籍工笔画家沈铨，画过多幅《丹凤朝阳》图卷，但直接出现红日的，笔者目前仅见一幅，取名《丹凤朝阳图轴》，现藏于日本藤井有邻馆。海水江崖的画幅左下角，立有一对凤凰，它们皆目向右上角而视，那里，一轮被云翳稍掩的太阳，浑圆赤红——所谓君主圣明，海晏河清，天下归附……莫过如此。

　　考中国古画难见“天日”之因，主要在于中国画是线条的艺术，无论画工笔重彩还是水墨写意，都离不开“线”的表达，异于西方油画视为生命的光与影。由此，除了北宋乔仲常《后赤壁赋》、南宋马麟《暗香疏影图页》等极少数“偶尔为之”，中国画不见画影子。

　　中国传统绘画不重视对于光影的表现，并非未意识到光影的存在。事实上，古代画家早已认识到这个世界由于太阳的起落或物体的折射而引起光影的变幻，汉朝就有“立竿见影，呼谷传响”的记录，更不用说诗词歌赋中那无数描述光影的诗文。东晋顾恺之说“山有面则北向有影”，这已涉及到了明暗受光关系。清代龚贤的《龚半千课图画稿》中又说：“阳者日光照临处，山背石面也。”这说明，光影元素早已存在于中国画之中，只是相对沉淀的更为深沉罢了。

　　中国水墨画的一个强大优势，是拥有极为灵活的灰调子，墨分五彩，墨以浓淡的渐变就能呈现光的方向，表现光线相背时也用线条的虚实，物象的空间块面也被抽象的点线所取代。

　　而文人画兴起之后，更是将这一抽象因子运用到了极致。文人画家更重意轻形，强调“以形写神”，画面里所有的物象，都是抒怀遣兴的工具。他们并不直接将看到的景物照搬于纸上，而是先将其转化为个人感受，再通过情感发酵挥洒而出。于是，画竹非竹，而是画竹的苍劲，画柳非柳，而是画柳的婀娜，画云非云，而是画云的卷舒……太阳，即便有，也多会被云海遮蔽，这样才更显缥缈、虚无的意境。所以，一般对于实写、冗繁的东西（包括太阳）能舍则舍。对光影的表现，画家更多是按照自己的感觉来发挥，由此，留白常常多是中国水墨画表现光的方式。

　　“新文化运动”后，中国画的改良、改造甚至“革命”的结果，是审美观念“有变”，无论是载体还是创作手法，呈出的面目更驳杂，也更丰富了。特别是新中国成立后，红色文化畅行，“太阳”，红彤彤大大方方出现，多“全脸”而非云遮雾罩，躲躲闪闪。像齐白石、傅抱石等诸多红色题材作品上，都有红太阳，且囫囵高悬。最著名的当属傅抱石、关山月人民大会堂所画的《江山如此多娇》，生动而完满地昭示着新中国的朝气蓬勃，光明一片，以及领袖的无可争辩的道德感召力。

　　眼下，龙年即至，“五星出东方利中国”。我们相信，一轮灼灼红日，必将霞光万丈在中华大地冉冉升起，新的岁月，为我们铺展新画幅，以瑰丽多姿的笔墨，点起新的光，散发新的热，燃起新的力……

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