写生之于20世纪中国画家而言，意味着画家的眼之所见、脑中所思、笔之所写，相比书斋中的临摹仿写有着巨大的差别。写生在20世纪中国山水画的发展中起到了“核心”作用，成功转换了中国山水画的时态与语态，对促进20世纪传统山水画现代转型和社会变革的研究有着极为重要的意义。因此，研究20世纪中国画家典型个案关于写生的实践与观点，并由点及面地探讨写生之于20世纪中国画的价值与意义显得尤为重要。本文以黄宾虹先生为例，根据他的艺术实践管窥其写生艺术观念。

　　 在中西方绘画中，“写生”一词有着不同的阐释，在实践层面亦各有侧重。随着西方文化思潮的流入，西方美术中“写生”一词逐渐取代传统中国画中常用的“写真”“师造化”等术语。中国画家在写生方式上随之产生分野，主要分为西式写生与传统式写生。

　　 尝以西式写生的主要是“引西润中”的“革新派”画家，他们相对更重视“写生”而轻“临摹”，强调线条的书法性，但在方法上又强调“现场”的“实写”，这种印象派式的外景写生注重明暗光影的即时变化，以焦点透视法组织整个画面，其代表画家有刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、黄胄、叶浅予等。

　　 另一道路则是坚持以中国画笔墨系统为基础的传统式写生。20世纪，在提倡写生的大环境中唤起了传统中国画家“师造化”的复归，与“革新派”画家不同的是，传统型画家在临摹中深研传统山水画的视觉观念与造境方式，又在写生中目识心记，饱游饫看，在方法上并不受西方绘画的观察方式与绘画手法的影响，师心不蹈其迹，以写生促进创作的思路，在实景中看中逸笔草草的速写，在短时间中简要概括对象的形与神，在取舍中逸笔勾勒，回画室后再进行“深加工”创作。代表画家有黄宾虹、齐白石、石鲁、陈子庄等。

　　 1944年，黄宾虹在《改良中国画问题之检讨》一文中提到：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为。妄议写生，非成邪魔不可。”在黄宾虹看来，中国画初学者首先要通过练习书画和广博阅读去获得笔墨入门的理解与掌握；其次，需要通过临摹鉴赏获得中国画的源流知识；再次，则是在此基础上通过游览写生获得创造。身处复杂语汇中的黄宾虹对“师古人”和“师造化”有着清晰深刻的思考。之于画者，“师古人”与“师造化”并非是二元对立的关系，画者需要针对两端进行深入探索、学习、融合。这是黄宾虹在深入研究画史画论后的思考与总结。

　　 在黄宾虹看来，学古人之法固然可以给予学习者诸多启示，但是古人也是以可见的自然作为绘画的根据。黄宾虹曾在少年时便游览浙江金华等地名胜，他的足迹遍布名山大川，尤其在他50岁至70岁的这20年岁月中，他观览了庐山、衡山、天目山、太湖、武夷山、雁荡山、岳麓山、桂林、阳朔等地，正所谓“读万卷书，行万里路”，这句源自明代董其昌的名言在黄宾虹的身上得到了实现。

　　 黄宾虹在负囊而行时悉心感受自然造化的精妙，一路绘制了大量写生画稿。他在北平时曾向人展示过近万件写生画稿，展现了他对“知白守黑”的理解。通过黄宾虹的写生画稿可以发现，他的写生经历了两个阶段：第一个阶段为写实写生，对所见的真山水有着客观的表现，有意训练自己的观察能力、造型能力以及笔墨表现方法，进而验证在临摹古人中的所学，重视表现山水树石结构，求得画面结构真实且形态自然；第二个阶段写生则是侧重取“意”，在面对景物时直接将客观物象与主观表现融合于画面中，画稿跳脱出自然景物的现实，在思考中取舍，注入主观的笔墨表现，不仅是传移摹写，还具有了经营位置的意识。

　　 在黄宾虹锲而不舍的外出写生经历中，九上黄山与入蜀写生尤为值得关注。黄宾虹的写生观与他一直以来深受新安画派的影响是分不开的。黄宾虹时常临摹査士标、梅清、弘仁、石涛等安徽同乡画家描绘的家乡山水，尤其是黄山。黄宾虹笔下的黄山图景大致分为三种：第一类为寄托思乡之情的作品，延续了一种传统的情绪在其中。第二类为写景传神的记叙性写生图册，具有强烈的个人色彩，如1909年为李可亭作的《浅绛新安山水图册》；1940年秋天为黄居素作的《黄山写生册》；1949年为汪孝文作十六帧《黄山卧游册》，是典型的宾翁“浑厚华滋”风格。第三类黄山题材的画作则是表达了黄宾虹的笔墨观点或者自己对古画的认知。黄山作为一个描绘对象成为黄宾虹对认识和实践笔墨问题的载体。

　　 黄宾虹在绘制黄山图稿时，时刻注意笔墨的来源，且有意识地与印象派式的对景写生拉开差距，在画面中加入画家的思考与参悟，多施以线条勾勒，不敷以明暗，专注山川的骨骼结构，这便是所谓的“钩古画法”。面对造化，黄宾虹不仅要思考如何坚守传统，还要使画作符合当下的审美。

　　 蜀地写生也是黄宾虹写生生涯中不得不提及的。1932年开始，黄宾虹用时近一年在蜀地游历写生，巴蜀地区孕奇蓄秀，湿润、苍郁的山川江水给予他丰富的养分。事实上，巴蜀之行的境遇使得黄宾虹感受到造化的精神之美，进而寻找到晚年变法的现实依据。

　　 黄宾虹在蜀地的写生画稿有两种形式：其一是用铅笔现场速写，《四川速写》是其代表之一，纵使以西式的铅笔作为工具，但从画面构图来看仍然遵循着传统山水的审美要求，以线条呈现结构，取景呈散点式。另一种则是用中国画传统工具毛笔进行勾勒，这种情况多是根据游览后查阅相关地域山水文化与特征，再回驻地回忆完成。这种方式的写生，黄宾虹更重视对精神内核的把控，具有高度的概括性。这两种写生方式体现出黄宾虹对线条的重视，强调画稿的位置经营。

　　 黄宾虹的写生观是基于“师古人”的经历，深厚的学养令他清楚地知道只有继承传统才能有所创新，进而去开辟传统中国画在时代中的新道路。而今，无论是官方展览的研究出版，抑或是艺术品市场交易，黄宾虹的影响力与五十年前不可同日而语。他在“写生”上的艺术实践与理论认识启迪着后来者，对“师古人”“师造化”的态度与思考、实践建构起了中国20世纪传统山水画现代转型的重要一环。

　　 （作者系北京画院理论研究部助理研究员）

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