宋曹存世作品中，楷书作品屈指可数。江苏馆藏宋曹作品40件，仅一件为楷书碑刻作品。本文以宋曹行草作品为例，作详尽的技法分析。宋曹曰：“颠喜肥，素喜瘦；瘦劲易，肥劲难，务使肥瘦得宜、骨肉相间，如印泥、画沙，起伏随势。”“肥劲”是宋曹书法的审美表现，“势”是其书法的审美追求，因此下文从这两个方面来分析宋曹行草书技法。

　　“瘦劲”与“肥劲”

　　（一）笔法

　　要写出骨肉兼备的线条，关键在于用笔，也就是用笔锋。笔锋可以分为两个部分，中间部分为笔心，四周部分为辅毫。中锋行笔，就有了骨。笔心部分表现骨，那么辅毫部分就是表现肉。古人用笔强调笔心和辅毫兼用，绝不是不使笔锋偃卧，运笔轻提、以墨裹锋，而不用辅毫着纸。必须在中锋的基础上，强调辅毫、表现辅毫。

　　宋曹在论及草书用笔取锋时，没有一味地强调中锋运笔。宋曹提出：“草书时用侧锋则神奇出焉。”侧锋的作用有两个：一是取势，二是提神。如常熟博物馆藏宋曹《李白少年行》行书手卷局部，乃宋曹晚年作品，具有用笔丰腴，墨色浓厚的风貌，通篇用笔中锋为主，时出侧锋。从形的角度分析，侧锋多会在纸面上形成一个三角形，角度越小，冲击感越强。只有中锋和侧锋相辅相成，才能形成雄秀不用的质感，产生厚薄变幻的效果。中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥于中锋，会缺少变化，线条形式变得单调、僵化。这亦是宋曹“有偏正，偶用偏锋亦以取势”所表达的含义。

　　（二）线条

　　“瘦劲易，肥劲难，务使肥瘦得宜、骨肉相间，如印泥、画沙，起伏随势。”从宋曹《书法约言》中“瘦劲易，肥劲难”一句，不难看出其“肥劲”的审美倾向。而有关“肥”“瘦”的论述，古人大多认为应“肥瘦得宜”。尽管宋曹在“瘦劲易，肥劲难”后，就强调“务使肥瘦得宜”，但可以从其诸多行草书作品中发现，宋曹“肥劲”的审美趋向，特别是在他的晚年作品中，笔画肥润浑圆的特征愈加明显。

　　宋曹非常注重“肥瘦得宜”。如何做到“肥瘦得宜”，宋曹将具体问题具体分析，不仅讲笔画的粗细关系，还把肥瘦关系置于章法布局中来阐述作品的疏密关系。宋曹曰：“使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，迷处险处用提。满取肥，提取瘦。”可见，他主张用“肥”和“瘦”来调节作品的气息。

　　“势”的表现

　　在宋曹《书法约言》中，“势”是非常重要的观念。书法中的“势”可以从笔法、结构和章法三方面来表现。

　　（一）笔法中“势”的表现

　　宋曹《书法约言》中论及：“筋骨不立，脂肉何附；形质不健，神采何来？”为了使作品具备“神采”，就必须追求筋骨肉兼备。“骨”与“肉”已在上一节简单论述，那么“锋”与“势”的关系应该怎样表现？应在连续书写时，通过提按、速度、力度的运用，来营造节奏感。以宋曹《临张芝·王羲之四帖卷》《临张芝冠军帖》《草书十二条屏》来比较。通过对不同方向的笔画的考察，可以发现《临张芝·王羲之四帖卷》和《临张芝冠军帖》在多个方面的用笔相较于《草书十二条屏》更加巧妙。《草书十二条屏》中，笔锋的顿挫表现不足，以致许多线条的中段显得“枯弱” ，更多是靠书写速度变化形成的“笔势”，使整件作品显得气脉绵亘。

　　《临张芝·王羲之四帖卷》手卷纵20厘米，横245厘米；《临张芝冠军帖》纵234厘米、横79.5厘米。因为形制不同，前者对“笔锋”的运用更加丰富，顿挫和衄转强烈，露锋的笔画与厚重的笔画交替出现，造成鲜明的节奏感；后者更多使用中锋，偶有侧锋穿插其中。以线条的“肥”和“瘦”对比，来表现用笔的轻重变化，即力度变化。侧锋多用于字与字之间离合断续，造成字与字之间的节奏变化，即速度变化。如使用前者的方法来写巨幅立轴作品，点画中段就会显得单薄空怯。

　　综上所述，“笔势”与人的书写方法、点画之间的联系以及点线组合的动感密不可分，是在连续书写时，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等各种对比关系，营造出节奏的变化，让观者领略到书法的“乐感”。

　　（二）结构中“势”的表现

　　宋曹认为“体势”可以分为两类：一是通过点画变形营造“体势”。二是通过点画组合，也就是结体造形营造“体势”。

　　以宋曹《临王献之鹅群帖》和《临王献之知铁石帖》两幅作品来比较分析。通过横向点画的比较可以发现，宋曹横向的点画或多或少都有所不同——起笔不同，长短不同，粗细不同，或上仰或下覆，这种生动活泼的点画形象营造了“体势”。

　　结体是点画的组合，横向点画的变形必然会引起结体的变化。上下结构的字，如“当”“其”“前”“等”等，通过让上下各部分的轴线略微倾斜，倾斜的角度相近，上下两部分组合呈现“括号形”，因为左右倾角相近，字整体上感觉仍然处于一条直线，这种欹侧使结体灵动活泼。而左右结构的字，如“铁”“诸”“于”“静”“诸”等，让左右两部分点画组合的轴线呈“八”形或“内八”形，来保持整个字的结体平衡。“羣”字虽是上下结构，但其呈现的“体势”表现，更符合“八”形。也有很多字轴线不正，为使其达到平衡，便与下一个字组合起来。如“仆端”“盐诸”“并复”“何其”等字组。每个字的轴线都是倾斜的，但是通过偏侧组合，穿插处理整体看字组的轴线仍然是直的。

　　综合以上对宋曹书法“体势”的分析，“体势”在感官上的强弱取决于局部的造形对比，反差越大，冲击感越大，“体势”的感觉就越强烈。

　　（三）章法中“势”的表现

　　章法中的“笔势”表现为两点：点画和牵丝的轻重快慢、点画和牵丝之间的离合断续。可以选出部分字组来具体分析字与字之间的离合断续。

　　以宋曹《节临十七帖》和《临王阁帖》举例分析，此两件作品内容部分相同，形制相似。“也”字和“想”字没通过牵丝相连，而是通过压缩字距，来表现章法中的“笔势”；字与字的连接，皆是在空中作势，不同的是收笔方式，就“笔势”的力度来讲，牵丝的力度更强，但是过多过细的牵丝，则会显得绵软，由此看来，这种字与字组合方式，在缠绵过多的作品中亦是不错的方式；字组与字组的连接，不同之处在于“尔”字与“要”字的连接方法，左侧“尔”的点画尾端连接“要”的点画，笔画末端的牵丝与上方“以”“尔”的牵丝粗细、方向雷同，而右侧“尔”点画显得劲力十足，如能拉近两字字距，并且“要”的点画稍加变形，所营造的“笔势”更佳；字组与字组的连接方法，左侧行内有五处不同字距的余白，右侧只有三处余白，但右侧的顿挫提按没有左侧明显，两者各有优缺点。

　　行与行的连接方式，宋曹在《书法约言》中给了答案：“王大令得逸少之遗，每作草，行首之字，往往续前行之末，使血脉贯通，后人称为‘一笔书’，自伯英始也。”宋曹主张的办法是，让每行的第一个字和前一行的最后一字保持同样的书写节奏，使其首尾相连，气脉贯通。

　　宋曹行草章法中的“体势”，笔者用轴线连接法，来展示结体的欹侧。通过画结体的轴线，可发现此种形制的书法作品中，不再局限于单个字与字之间的欹侧变化，更多是以多个字组为单位的。

　　通过研究可知，宋曹在章法的“体势”表现方面有所不足。首先，在用墨的枯湿浓淡上，少了墨与白的造形组合。究其原因，在于宋曹很少采用涨墨来书写，少了空间上的点和面的对比和视觉上的强烈反差。其次，点画的粗细对比不够丰富，特别是其晚年书法作品，以“肥劲”取势，通篇浑圆厚重，忽略了虚的妙用。这也是我们在后续学习时需要注意改正的点。

　　朱和羹《临池心解》说：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美。”章法形式上要兼顾“笔势”和“体势”。“笔势”和“体势”是书法创作的必然结果。

　　综合以上对宋曹线条特点以及“势”的研究，从宋曹行草书作品的线条、用笔方式、点画之间的映带、笔画与牵丝的连绵表现、点画的变形、结体造形以及字与字的组合分析，宋曹行草书作品包含了其对“势”的充分理解。

　　宋曹书法的局限性

　　宋曹书法作品虽然有一定的历史地位与影响，但是与其理论成果《书法约言》相较，影响力就小了不少。现代学者对宋曹的研究大多针对其书学观，宋曹的书法作品则以寥寥数语概述。究其根本，是宋曹书法自身的局限性所致。

　　宋曹书法的局限性表现在以下几个方面：

　　其一，结体上未能做到“脱去摹拟”“自出机轴”。宋曹书法作品多以“势”取胜，但究其结体，多直接继承于古人，没有形成自身风貌，

　　其二，宋曹行草作品中，飞白出现较少，且少有涨墨，通篇以浓墨为主，在墨色运用上缺乏枯湿浓淡的变化。

　　其三，因其线条肥厚，宋曹行草作品整体显得太实、太密，没有运用“计白当黑”的手法，尤其缺少“密不透风，疏可走马”的这种对比手法的运用，使得作品缺少一种虚灵的感觉。

　　其四，忽略了同时期金石学兴起。清代初期，傅山、郑簠是碑学书法的先驱者，虽未明确提出碑学理论，但这也为后来碑学兴起奠定了基础。宋曹在其书法作品中运笔多以圆转为主，缺少了方折意蕴，这也使得其行草书作品少了一定劲挺、激荡的节奏美。

　　其五，在章法方面，宋曹好写四行。明末的大部分高堂大轴，往往都是三行，四行看上去也容易造成太实太密的观感。偶数行，容易形成一种过于平衡、过于对称的视觉感受。

　　综上所述，这些局限直接导致了宋曹书法影响力远弱于其书学理论。但宋曹书法的特点就是以线条取“势”，以气概胜，整体气脉连绵不断，强调作品的质朴感和磅礴的气势。宋曹的书法具有质朴、刚健、苍郁、奇崛的特色，上追晋唐是其一生的目标。他通过行笔的顿挫提按，点画变形的丰富错落，字里行间的大小、粗细、欹侧、摇摆等变化，恣意地表达自我情绪。其创作的书论，包含了许多书法创作中的要领，是基于其个人的书法实践得来的经验总结，是理论与实践的有效结合，对理解宋曹书法艺术有相辅相成的作用。虽然宋曹的书法艺术水准相较同时代的王铎、傅山而言，存在着一定的局限性，但我们亦能从宋曹的书法找寻到书法实践过程中的借鉴价值，这也对后人的书法创作起到着重要的指导作用。

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