周韶华 狂澜交响曲 纸本水墨 125cm×248cm 1983年

　　 “国风猎猎——周韶华艺术研究展”近日在中国国家画院开展，共展出其于20世纪80年代至今创作的130余件作品。周韶华以他的濡染大笔，运用粗砺的线条，淋漓的笔墨，舒张的块面，浓烈的色调，笼万象于尺幅，描绘出雄伟磅礴的大山长河与荒原海滨，诗意盎然的白云野花与秋月夕照，并引远古图腾、仰韶陶文、碑刻、砖雕、造像等民族文化元素入画，营造出意象高古、气象壮阔、气势撼人的艺术境界，使观众虽然置身展厅，但已然情寄八荒，忘其鄙近，自致远大。周韶华的山水作品被称为“气势派”，其形成源自他对中国画的现代转型的多维度探索。

　　 挖掘传统文化基因并嵌入主体心智

　　 王夫之在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。”从绘画的角度来说，“气势”概念大体可纳入中国文艺传统中的“气韵”范畴。自谢赫“六法”提出之后，“气韵生动”一直是绘画品评创作的最高标准。但是，“骨法用笔以下，各法可学而能，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得……”周韶华提出“隔代遗传论”，从某种程度上，即是为面对这一难题，其将理论命名为“隔代遗传”而非“隔代取法”，在于强调应注重传承唐宋及以前历史时期的“文化基因”而非技艺皮相，通过开掘民族文化精神这一“天地秘藏之理”，进而“发而为书画”。

　　 周韶华提出，要“咬破文人画的茧子”。原因在于，文人画虽几经攻伐、改革，但其深远的历史、精深的理论和巨大的成就高山在前，“余威震于殊俗”，已然形成强大引力场，影响甚至“吞噬”着众多艺术家。尤其是在自由主义在艺术领域取得主流地位并被赋予了真理性地位的20世纪80年代，文人画的“文以达吾心，画以适吾意”“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”“草草不求形似，聊以自娱”等主张与西方文艺思潮中的个人主义、自由主义暗通款曲。自然，艺术须有主体性方才有生命力，但是主体性并不完全等同于绝对的个人主义或自由主义。周韶华对此有深刻认识，他反复提及主体性而非个体性。比如，他曾提出一个“三面一体”结构论，主体是其中之一，指创作者的主体精神。

　　 那么，周韶华的主体精神是什么？周韶华少年从戎，往来烽火鞍马间数年，他曾说：“在艺术创作中，我所崇尚的超大灵魂和浩然之气，具体一点说，就是推崇革命英雄主义和革命理想主义。”这种主体精神和崇尚“性灵”“墨戏”和个人意趣的文人画精神的主要区别在于“中心”的不同，或者说是“无我”和“有我”的区别，李泽厚认为，诗、画中的美学趣味从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐向“有我之境”推移。周韶华说：“我不在意小我意识的表达，而着力于追求表达华夏民族大灵魂。”可见，周韶华努力摈弃“小我”，将自我中心移置于民族国家的“大我”之中，力图抒发整个国家民族的“性灵”，创造出能够表现“民族整体心理结构与精神力量的象征”的作品。

　　 考古学家严文明认为，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是民族的共同体在物质文化上的一种表现。石涛说：“上古之画，迹简而意淡”“中古之画，如初唐、盛唐，雄浑壮丽。”从周韶华作品中的那些陶纹、铭文、神兽以及大山大河中，我们不难看出，周韶华的努力构建家国形象、熔铸民族精神的艺术，与唐宋及以前历史时期的注重整体性、全景性，力图凝聚呈现共同体意识的艺术具有内在一致的精神追求和价值取向。基于此，周韶华引中华文化源头活水以灌溉创作，同时在题材选择上放弃了文人画热爱的江南山水，而将目光投向了西北的壮阔川岳，再借以俯视式、超广角的视角以及融通中西的绘画语言，使其作品拥有了纵横捭阖、生气灌注、雄浑博大、宏阔壮观的气象。这种气象，我们在革命领袖毛泽东的诗词、革命战士石鲁的绘画中也能深刻地感受到。《黄河魂》中，黄河无涯无际，布满画幅，无限广阔，似动非动，似静非静，有“顿失滔滔”之感，凝固如亘古不变的黄土地，前景一座斑驳古旧的符号化的神兽，回首注视黄河，“含不尽之意溢出画面”。如果把神兽视为中华文化的象征，而把黄河视为中华民族的象征，这件作品的寓意就不言自明：中华民族在古今往复中创造中华文化，而中华文化又在世代赓续中守卫中华民族。由此，作品的永恒、崇高之感跃出尺幅，动人心魄。而《昆仑一截》，又怎能不让人想到《念奴娇·昆仑》中的“安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”不过，周韶华的作品不是诗意画，因为诗意画的主体性更多是由诗人而不是画家赋予的，但在周韶华的作品中，我们能够感受到画家强烈的主体意识，即他所谓的崇高“灵魂力量、人格力量、知识力量和情感力量的表现”。

　　 康德认为崇高有两种，其中一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大力量和气魄；崇高涉及对象的“无形式”，因为形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”，周韶华的作品无疑都以“无限大”的视觉形象引起了人的崇敬之感。康德又认为，崇高并不在于对象而在于心灵。周韶华认为，作为创作主体的中国画家，他的主体文化意识、文化气质和文化表现力是创造艺术本体的决定性因素。周韶华正是将唐宋及以前历史时期的文化艺术蕴含的精神灌注入主体意识，从而才能在河流、山脉、海洋等表现对象上识别出崇高，并将其表现出来。

　　 多方汲取艺术创新创造经验

　　 并融入其“转型”实践

　　 面对西方绘画和其他艺术形式，周韶华提出“横向移植”。他广泛借鉴象征主义、表现主义，“以本民族文化为基石”“追寻写意象征和东方表现主义”。他在技艺层面分析了中西绘画的区别，认为“中国画善于把对象转换成笔墨结构，把表象程式化；西画善于对团块结构进行重新组合，甚至打散原型，以强化张力结构，把表象形式化”，他力图将两者都调度到“气势”与“力度”的强化表现上，以提炼其山水画结构样式。同时，周韶华提炼总结其水彩画、油画创作经验，并将借鉴的触角延伸至其他门类，他说：“版画的黑、白、灰效果，水彩画的水韵和情调，油画色彩的响亮、厚度……都给我以很大启发。”

　　 中国画本身有着深厚的设色传统，“随类赋彩，自古有能”“画家最重设色，故号丹青，其源甚古”。但老庄玄禅的“知白守黑、见素抱朴”“纯白素朴、不染纤尘”“玄者，冥也，默然无有也”等哲学思想逐渐渗透至绘画领域，并在文人画兴起后，塑造了其形态和样式。“随类赋彩”的传统逐渐沉寂，“水墨晕章”，运墨而成五色成为主流，中国画日渐绝缘于世界的五彩斑斓。对于色彩问题，周韶华主张将东方的“墨”与西方的“色”融合在一起。他说：“五彩斑斓的光色世界必将给中国水墨画带来革新的曙光，引进色彩也是给国画造血。”他运用“墨破色，色破墨；浓破淡，淡破浓”和“既发挥色彩的视觉冲击力和音乐通感，又靠墨这一极色来控制画面，还靠墨来加深画面的厚度与深邃感，墨色互补，交相辉映”，从而使其作品具有了厚重华滋、瑰丽浓烈、水韵流溢、神秘梦幻的色彩风格。

　　 “与天地精神往来”中探寻艺术之“道”

　　 古代的艺术家多有深入自然观察体悟的经历，并在长期的创作实践中提炼形成了理论。诸如“外师造化，中得心源”“然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑”“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”等等，艺术家通过行旅，饱览风物并淬炼心智，进而开展创作。周韶华认为，“任何东西都不能代替对生活、自然的这个艺术现场的直接感受和体验”。数十年来，他像徐霞客一样“穷河沙，上昆仑，历西域”，前往各处探险考察，足迹遍及神州南北。他将这种行旅视为“文化长征”“三大战役”。可见他不是简单地去“为祖国山河写照”，采风写生，不仅是“穷形尽相”，而是追求“上学以神听”式的“穷根究源”，体悟天地自然的壮美和其中蕴含的精神文化内涵，由此“对艺术内核的道进行观照”，博大其胸怀，强健其心灵，重塑其“主体”。正是如此，在周韶华的黄河、荆楚、海洋、宇宙等各类题材的作品中，我们都能感受到满纸“超以象外”的遄飞逸兴、纵横意气和浩荡奔涌的崇高精神力量。

　　 中国画的现代化探索实践已逾百年，在这一征程中，众多艺术家上下求索，各辟蹊径，各开生面。周韶华通过上述努力，由自信而自觉，树立强烈的文化主体意识，创新题材样式、笔墨色彩，创造了“气势派”中国画新风景，其巨大意义将在当下更加多元的中国画探索实践中日益显现。

　　 （原载于《中国美术报》2023年第44期）

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