展览现场（图片来源：搜狐）

　　撰文_刘鹏飞

　　近日，美国旧金山亚洲艺术博物馆正在举办一场名为“禅之心”的特展，展览只有两件作品：中国南宋画家牧溪所作的《六柿图》和《栗图》。11月17日至12月10日先展出《六柿图》，12月8日至12月31日再展出《栗图》。《六柿图》和《栗图》一直深藏于日本京都大德寺龙光院。1919年，这两件杰作被评定为日本的“重要文化财产”，这两件作品也是数百年来首次离开日本。

　　牧溪是一个谜一样的人物，牧溪佛名法常，号牧溪，生活年代为宋末元初，居于四川，后蒙军破蜀，他随难民由长江到杭州，因不满朝廷政治的腐败而出家为僧，从师径山寺住持无准师范佛鉴禅师。

栗图

　　牧溪的画多为山水、蔬果和僧道人物，一般将之归为禅画。牧溪在中国绘画史中颇有争议，部分评论家因其身份低微，作品和当时工细的院体画相距甚远，也偏离后世书画同源的文人画，所以对其评价不高。比如元人汤垕的《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”；夏文彦在《图绘宝鉴》点评牧溪的画“诚非雅玩”。但也有一些画家和评论家非常欣赏牧溪，画家朱新建认为牧溪可能应该算最早的写意花鸟画家，其对明清的青藤和八大两位最著名的写意花鸟画家影响巨大。

猿图

　　牧溪真正的影响在日本，其作品中蕴含的禅宗精神对日本绘画产生了深远的影响。当时的日本僧人把牧溪大量的作品带到了日本，现在，他的作品主要收藏在日本。牧溪传世之作《观音、猿、鹤》三联幅、《龙、虎》对幅、《蚬子和尚图》、《潇湘八景图》等目前都在日本收藏。

　　日本现代画家东山魁夷说：“牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。”

　　实相与空相

 

六柿图

　　展览中的《六柿图》是牧溪的代表之作，很多人初看此画很难理解几个柿子有何高明之处。

　　牧溪的画向来简约，但一般还有主体和环境的描绘，而《六柿图》已经到了极简之境，除了六个柿子，脱离了任何机巧的构图和环境描写，淡味至极。但细品之下，又能感受几分微妙：几个柿子的排列既有一种秩序又有漫不经心的随机感，六个柿柄如“工”字形，左低右高；柿子的干湿墨色各不相同，中间一个柿子墨色最重，周边三个柿子墨色深浅不同，边侧的两个柿子只简略地以淡墨勾勒轮廓。

　　柿子的位置有遮挡，有紧贴，有若近若离，有保持距离；柿子的性状也有方有圆，这些虚实、深浅、形状和距离的微妙差异，让这些柿子有一种自为又勾连的稳定感与节奏感，与周边的虚空构成了深远的意味，这让人想起莫兰迪的那些静物瓶子，同样以最朴质的形体、排列和色彩却似乎传递出世界永恒的真相与秩序。

六柿图（局部）

　　禅宗不立文字，所以禅画可以有各种开放性解读，我们可以把画家画柿子理解为对一个柿子不同状态的表现，也可以理解为画家对六个柿子瞬间观察的不同，或聚焦，或轻瞥，不一而足。

　　从禅画的特点来说，一般禅僧作画并非像文人画那样抒情写意，更有通过绘画来参悟佛理之用。佛教有“实相无相”的世界观，通俗地理解就是佛教认为物质实体是可见可触的存在，具有相对的稳定性，但并非一成不变，一切法幻而不真——人不必过于执著于世界的表象。《六柿图》中的实体均为柿子，由实而虚也可理解为柿子随时间的流逝逐步脱离于实体外形而接近“空相”。

牧溪《潇湘八景·渔村夕照图》（局部）

日本长谷川等伯 《松林图》左

　　牧溪能在宋代那样对万事万物格物致知，法度严谨的表达中跳脱出一种虚实并用，空灵澄澈的画意与禅宗的参悟有紧密关联。日本学者铃木大拙说：“水墨画的原理实际上正是由禅的体验引发而来，东方水墨画中所体现的诸如直朴、冲淡、流泽、灵悟等种种特性，几乎毫无例外同禅有着有机的联系。”

　　幽玄与瞬间

　　看牧溪的画越多，越有“古意四溢，机趣四伏”的观感。

　　牧溪的画多以淡墨、枯墨为主，少有重墨，笔法虚实并用，简约而朦胧，微暗而薄明。构图简洁，少有题跋，画面大面积留白，静观有恒远古寂之感。

渔村夕照

　　现存日本的《潇湘八景图》描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，《烟寺晚钟图》《渔村夕照图》《远浦归帆图》《平沙落雁图》为仅存的四幅真迹。画面空灵清寂、疏阔淡远。《潇湘八景图》历来是中国画家热衷的题材，其他画家多对景物做细致刻画，而牧溪的作品几乎没有一点着力刻画的地方，树林、居舍、远帆、孤船、大雁如残影疏痕地隐没在湖光雾霭中，相比莫奈和透纳逸笔草草的外光写生作品更接近于虚无。这也难怪元代《画继补遗》评价牧溪的画为“为僧房助清幽耳”。

远浦归帆

　　日本人则将这种清幽投射到自身幽玄与侘寂的美学传统中。日本的“幽玄”指隐藏、朦胧、微露、深远、飘忽不定的美，“幽玄”的核心是余情，表达含蓄委婉，不能说理，多有言外之意。而“侘寂”指在简朴贫乏中发现美感，陈旧寂寥中感受韵味。这和而中国主流绘画讲究清晰、完整、调和与雅致的美学原则很是不同。

洞庭秋色

　　日本室町时代剧作家世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。（秘すれば花）”，意即蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。正是出于这样的审美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技艺才被认为是超凡脱俗的而不是“诚非雅玩”。

虎

布袋和尚（局部）

　　但牧溪的画又绝非纯然静观，充满了动态和瞬间的表达，这与禅宗的顿悟有某种联系，心中的一切影像，一切笔墨在瞬间对当下经验做出真实感受。牧溪用笔如疾风掠过，少有凝滞，物象的瞬间表达拿捏精细：禽鸟凌空翱翔；蛰伏草丛的猛虎回眸蓄势待发；怀抱小猿的母猿，似随时攀援而去；打鼾的和尚，垂目讪笑的老僧，恍若近身瞩目所观；《潇湘八景图》中日暮时分的湖光景致，天空阴翳不明，风过树摇，孤舟与雁阵在雾中穿行。牧溪这种瞬间动势的营造更反衬出环境的幽静，正如“风定花尤落”、“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这些诗词的意境。

　　状物与写神

　　有人认为牧溪的画随心所欲，直抒心意，把他的画看成后世青藤，八大类同的作品。

　　实际上，牧溪既不似宋代院体画家那样工细，也不似后世写意画家对物象较大的变形夸张来表达个人情趣和心中意气。牧溪笔下的生灵是对自然细致观察、体悟和抒发的结果——截取自然瞬间的灵动，保持克制和适度的表达——不炫技，不夸张，自然生发出含蓄、洗练、机趣和空灵。明项元汴亦评价牧溪：“其状物写生，殆出天巧。不惟肖似形类并得其意。”

鸟（局部集萃）

猿（局部集萃）

　　牧溪修行的场所附近可能林木茂盛，他对于林中鸟兽的形神刻画尤为精彩，鸟的转颈、凝神、呆萌和飞翔无不精微，他笔下毛绒绒的长臂猿勾着长长的臂膀，其幽闭诡谲的气息令人过目不忘。边角的草木：老树的遒劲厚重，青苔的洇湿轻柔，莲茎的细长纤薄，风中飞动的芦叶，无不状物传神。 

鸟荷图

　　这钟对各种生灵形态与灵韵的敏锐捕捉能力，让牧溪的画有一种后世难以得见的野趣、朴拙和灵动。正如晚明高僧雪峤圆信曾评价：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。”

　　有法与无法

　　其实历史上对牧溪施以恶评的评论家也懂得牧溪的好处，比如明朱谋垔在《画史会要》中说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”前面对牧溪的随便点墨，风格简约是赞赏的，但后面说他粗恶无古法，无非是说牧溪的画没有遵循古代画家的技法。

水墨写生图卷 局部

实际上，南宋画家普遍有对自然万物有格物致知的画理，牧溪作为一位画僧虽不在画院，但显然也受到了影响，牧溪有《水墨写生图卷》存世，对安榴、秋梨、芦桔、薢茩等各种植物和鱼、鸟的生动描写，虽不似院体画的工细，但形态肖似，灵趣生动。明代大画家沈周在《水墨写生图卷》题跋释文中点评：“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。”将花鸟画大师黄筌和钱选都排在牧溪之下，这个评价不可谓不高。 

乌鸟

乌鸟（局部）

　　当时文人水墨画刚刚兴起，起源于北宋兼工带写的一派，如苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，牧溪可能受这种画法影响，创造性将水墨技巧施用于鸟兽人物画中，这也为后世水墨写意花鸟开创了先河。但牧溪的技法不局限于此，牧溪尝尝创造性地使用一些奇特的取势、构图和笔法，构图上也不局限于南宋流行的边角构图，他的构图居无定法，完全随物象和心性流转，笔法也无定法，有的符合书法用笔，有的又像西方表现主义的涂抹、点撒或水墨的随意晕染。实际上，牧溪作为出家人自然是不会遵循常规画法的局限，他的画既不雅也不工，而是在天地静谧中不经意间展示出自然造物的盎然生趣。

　　据悉，展览将于2023年12月31日结束。

　　（文章参考《一千年花鸟画，两大鼻祖，支撑中国画的半壁江山！》《日本绘画的大恩人，被遗忘的画坛扫地僧》《记牧溪：一笑寥寥空万古》《赏析|“扫地僧”牧溪的画》《牧溪笔下的动物，形简神完，极具禅意》《对日本艺术影响最大的中国禅画大师是谁？》等）

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