关于村庄的对话暨《村庄里的艺术》新书分享会现场

　　8月3日晚上，一场以“村庄”为主题的对话暨《村庄里的艺术》新书分享会在北京SKP四层的RENDEZ-VOUS书店举行。中央美术学院教授、博士生导师、山东工艺美术学院六艺学者乔晓光，艺术批评家、中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉，中国人民大学教授，北京文艺评论家协会副主席岳永逸，资深媒体人、中国宋庆龄基金会女性幸福基金创始人邓立，资深出版人、漓江出版社总编辑张谦从不同角度对村庄文化的保护、传承与发展进行了观点分享。艺术中国主编许柏成主持本次对话。

　　《村庄里的艺术：村社传统田野手记》是乔晓光教授著，漓江出版社2023年6月出版的一本讲述发生在中国乡村文化变迁的随笔式学术著作。书中选择了乔晓光教授行走于中国乡村大地田野调查过程中发现的19个文化事实，以及在此基础上对中国乡村文明的思考。这本书提醒着我们，在社会文明转型的时间节点上，流传千百年的村庄文化的悄然消逝应引起我们足够的重视。在这次对话中，五位学者从民俗保护与传承、艺术理论与当代创作、少数民族手工艺振兴实践、乡村艺术的文化传播等角度对中国多民族的乡村文明的现状与未来展开讨论。以下为实录精选——

　　许柏成：华灯初上，车水马龙。我们今天相聚在国贸CBD的RDV书店，是因为广袤而安静的村庄。《村庄里的艺术》这本书封底印有这样一句话：“也许没有信念，生活里许多东西可能永远不会相遇。”这本书的封面是土地的颜色，虽然书小，但捧在手里却有一种沉甸甸的感觉。首先想请几位嘉宾分享一下看过这本新书的感受，岳永逸教授是民俗学领域的专家学者，首先有请岳老师。

中国人民大学教授，北京文艺评论家协会副主席岳永逸

　　岳永逸：与乔晓光老师认识多年，我也在做关于乡村的研究，但我们进入的路径不同。乔老师是在民间艺术之中发现信仰，我则是直接探究乡村的精神信仰。因为我曾在相当层面上忽略了艺术领域，在了解乔老师的研究之后，不仅对我的研究是一个极大的冲击，也使我意识到我们的共通之处，那就是我们都直面乡村。无论是精神信仰，还是城里人所谓的“艺术”，其实都是村庄里父老乡亲的生活本身。

　　乔老师的这本新书实际上是他40年来从事乡村艺术田野调查和剪纸创作的心路历程。在学院派或经典的艺术研究中，通常是就艺术谈艺术，乔老师最大的不同是把艺术还原到生活之中。重要的是，他指出艺术类的非遗最核心的部分或最初的源头，是和父老乡亲的精神生活与崇拜信仰是紧密关联的。我佩服乔老师的勇气，他从头到尾都没有回避这个话题。所谓的艺术其实是乡民精神世界不可分割的一部分。

　　从学术的研究脉络来讲，《村庄里的艺术》在向中国的民间艺术致敬的同时，也在向中国沉默的土地上成千上万的父老乡亲致敬。另外从血脉的角度，从中央美术学院的老一辈的古元、江丰，到乔老师的老师靳之林、杨先让，再到乔老师是一个非常难得的学术传承。中央美院的民间美术系一直在关注民间传承的活生生的艺术。这本书不仅是对前辈老师们的致敬，也是他对自己研究的一个总结。

　　在我看来，乔老师的研究实现了三个突破。第一，他发现了除了西藏地区之外，剪纸艺术在中华大地上各个民族的艺术形式里基本都有存在。这改变了以前我们普遍认为剪纸只在中原地区或黄河流域存在的认知；第二，通过他和团队的努力，我们知道了因为造纸术的传播，剪纸不仅是属于中国的存在，也是世界性的存在。中国是剪纸的原乡。这是在前辈研究的基础上一个极其有力的推进；最后，在非物质文化遗产保护提出之初，乔老师就提出了“活态文化”的概念。他把各个地方、不同族群的男女老少生活中存在的民间艺术命名为“活态文化”。这个命名改变了民间美术的研究路径和方法，对传统文人精英艺术的研究路径也产生了影响。

　　因此，对民间艺术的研究不是坐在图书馆里翻阅故纸堆或者是去观看藏品陈列就能做好的。“活态文化”在相当意义上促进了一门新的学问的产生，对今天的非遗研究也有着深远的意义。

　　许柏成：谢谢岳老师。尚辉老师是美术理论和艺术批评的学者，您看过这本书的感受是什么？

艺术批评家、中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉

　　尚辉：乔晓光是我非常尊敬的一位艺术家。《村庄里的艺术》是一本如同散文的乡野调查手记，同时也是一本重要的学术专著。从艺术史学研究的角度，我认为这本书是一个新的开拓。

　　众所周知，艺术人类学研究的最重要的课题之一就是去探究艺术为什么会发生。今天的艺术创作无疑进入了细分化的领域，艺术家们为全国美展、为艺术市场、为很多美好的审美需求而创作，这些创作目的和现代社会文明紧密联系在一起。如果从人类发展的历史长河的角度，艺术到底是怎么发生的？似乎我们并没有清晰的答案。

　　当我读《村庄里的艺术》的时候，有一个强烈的感受：这是一部优秀的艺术人类学著作，它解决了我一些有关艺术发生问题的疑问。艺术人类学的研究材料不能仅限于考古遗址和文物，虽然这些第一手资料是重要的，我们的研究是不是还有另外一种可能？人类把一些远古的传统一直维持到了今天。比如说今天乡村的婚事、丧事、祭拜活动中仍有戴着脸谱的人进行表演及一些焚烧的活动。《村庄里的艺术》中讲了很多剪纸的故事。这些剪纸的纹样不是哪一代人创造的，而是在几千年历史长河中传承下来的。比如蛇盘兔的形象，可以在远古的陶片上看到，也可以在今天的剪纸中看到，这样拥有悠久历史的纹样数不胜数。

　　这本书不仅仅探讨艺术，而且记录了艺术和民俗之间的关系。如果从活态文化的角度来说，艺术是活态文化的一种审美表征，这其中也有关于人的符号。符号化的人并不是现实中的人，它们表达了人类和神性、天以及有关生命拷问的一系列的哲学问题。从这个角度上来看，我觉得《村庄里的艺术》特别珍贵。

　　随着中国现代化的发展，乡村文化也在黯然消逝。这本书的珍贵在于真实记录了乡村，这种所闻所见的记录的重要性其实在逐渐淡出我们的视野。今天的年轻学者，80后、90后对乡村有多少感受？我不太清楚。很多青年学子终于考到了北京、上海等大城市，甚至远赴国外学习。这样的人类迁徙，实际上意味着乡村文化的逐渐消逝。

　　乡村文化几乎没有文献可以考证。比如说一个地方的剪纸从什么年代开始？或者清代和宋代的剪纸有什么区别？恐怕没有文人去记录这样一种在当时被认为是比较粗俗的艺术。今天学院里的学生在做研究时文献是不可缺少的，但是《村庄里的艺术》主要是依靠的是田野调查。它不是在已有的论文或者文献中能找的案例，这对于我们的研究方法也是一种启示，同时也警示我们只有查到文献才能做论文的一种新八股文的模式。

　　许柏成：感谢尚辉老师深刻的分析和评价。邓立老师一直在贵州的黔东南和黔南地区，围绕少数民族女性的手工艺，做了非常多的公益慈善和实践项目，请您来谈一下。

资深媒体人、中国宋庆龄基金会女性幸福基金创始人邓立

　　邓立：很高兴今天可以来分享《村庄里的艺术》的读后感。我自己在做少数民族非遗手工艺的传承保护和现代性转化的工作。乔老师是我非常尊敬的前辈和专家。

　　我是半路出家开始接触传统手工艺非遗的，为了能够尽快的进入到这个领域，我一直在恶补各种的专业书籍，是一种“恐慌式的阅读”。这本《村庄里的艺术》的阅读体验非常好。最近，我在飞机的旅途上或者在小镇的旅馆中都在阅读。作为一本学术著作，可以这样感性以及代入式的体验非常难得，仿佛书中的每一个人都可以从纸面上站起来，然后走到我们面前。

　　我的实践项目地点主要是在贵州，乔老师也走访了贵州很多的村寨，所以书中很多场景对我来说都很熟悉，尤其是书中描绘的祭祀活动和民族节日我都感同身受。书中有一个小故事非常打动我，就是《最后的玩偶》一节。鄂温克族人得克莎讲述，当她的父亲的身体变得越来越不好，他亲手给女儿做了很多的玩具，希望给女儿留下一些纪念。当读到这里的时候，我能感受到一位有爱的父亲和他的女儿之间情感的温度。这让我想起在黔东南的季刀苗寨，一位女性身上独特的盛装。那是她妈妈亲手给她做的，上面的纹样不是传统的苗族图腾，类似蝴蝶或龙这样的图案，而是卡通图案，有黑猫警长、孙悟空和猪八戒。我觉得这太特别了，就询问她为什么衣服上都是卡通图案？她说因为她小时候只有两本卡通书，一本是《黑猫警长》，还有一本是《孙悟空》。她特别喜欢，一直放在枕边都翻烂了。她妈妈看到她这么喜欢，给她做盛装的时候就把她最喜欢的卡通形象绣在了上面。

　　“最后的玩偶”的故事一下子就把我带入到季刀苗寨，我在那里看到的那件盛装。有的时候父母对孩子的爱，是融入在日常生活中的，而不是平凡的语言表述。当时过境迁，孩子们长大了，回过头去看，会发现父母留给我们的爱其实处处可见。特别感谢乔老师可以写这本书，可以在第一时间把读者带到乔老师这几十年的田野调查当中去。

　　许柏成：谢谢邓立老师分享的有温度的故事。一本好书的诞生也离不开出版社的匠心。下面我们有请张谦总编辑来谈一谈《村庄里的艺术》出版的故事。

资深出版人、漓江出版社总编辑张谦

　　张谦：大家好。漓江出版社是文艺社，我们有做外国文学的传统，有面向世界的一面，同时也向下扎根做中国的村落文化。我们的“中国村落文化数字出版平台”项目得到了国家的资金支持。这个项目包含一库、一网、一平台、一书4个分支方向，其中灵魂是丛书。丛书的第一辑共12个品种，何伟副总编辑和她的团队邀请了国内一流的专家来一起创作。

　　乔晓光老师的《村庄里的艺术》是我们的中国村落文化丛书里的其中一本，还有岳永逸老师的《乡土日常：灵验 ·磕头 ·传说》、沈燕老师的《假病:江南地区一个村落的疾病观念 》、谷子瑞老师的《定县秧歌：从乡村戏到非遗》等。这些书构成了我们的乡土文化的系列丛书，都各自有自己的研究方向。

　　像邓立老师所说的一样，《村庄里的艺术》我也在出差的路上看的。自序里的一句话给我印象特别深：“我们还没有走进村庄，村庄已经消失”。我们关注的是村庄里活生生的人，但现在很多地方新建的古村落里没有生活的人和日常生活，是空心的。乔老师致力于把在土地上真实生活过的人记录下来。哪怕是不识字的乡民，她的艺术的表达方式也非常丰富。比如库淑兰，虽然是一位农妇，但是剪出来的人物特别漂亮。她剪刀下的人物眼睛的造型和古埃及的壁画上的人的眼睛有很多相似之处，两者都是把眼睛平面展开，互不遮挡。而且库淑兰和安徒生竟然有相似之处。安徒生喜欢随时走到哪都揣着一把剪子，然后见到小朋友就讲故事并且创作剪纸，这一点上跟库淑兰是很像的。库淑兰也会用唱歌谣的形式表达剪纸的故事。这种将口传文学与剪纸相关联的东西方的对比和联系非常有意思。

　　汉代的晁错写下了“不地著则离乡轻家，民如鸟兽。”由于边塞的征战，人口的迁移，离乡的人民就如鸟兽一般。离开乡土的人就没有根了。库淑兰也说过，她剪的每一朵花都是有根的。

　　许柏成：谢谢张总编。下面我们请乔老师谈一下写作这本书的初心是什么？您与读者分享一下吧。

中央美术学院教授、博士生导师、山东工艺美术学院六艺学者、《村庄里的艺术》新书作者乔晓光

　　乔晓光：首先感谢各位嘉宾在百忙之中为这本小书而来，同时特别感谢参与分享会的听众。大家对这本书的肯定，也是对民间艺术和乡村的肯定和认同。研究村庄是我们中央美术学院原来民间美术系的一个研究对象。村庄不仅是我研究的对象，也是我老师和老师的老师们的研究对象。

　　在延安鲁艺的时候，我老师的老师开始把民间艺术作为学习和创作的榜样，他们开始关注村庄里的生活。我老师这一辈在改革开放初期开始关注村庄艺术背后的民俗文化。到我是第三代人，赶上了千百年来未有的社会变化，也就是文明转型。在村庄的很多文化要消失的时候，我们才开始关注到文化背后的人和人的生活处境。

　　这本小书的内容其实也是我多年以来田野研究，包括在美院对年轻一代学生的教学中的田野个案。课堂上，我们会讲民间美术的分类、文化特色以及多样性。非遗在全国普及以后，我们开始向社会介绍非遗。我的老师告诉我田野一辈子是做不完的。做不完不是因为我们任务大、做的慢或是太认真了，而是这个文明太浩瀚了。现在世界汉学界普遍认为是汉字是中华文明持久性的核心因素。但是从新世纪初以来，我们认为活态文明也是中华文明走到今天一个重要的因素。 

　　我们把老百姓在日常生活中传承下来的文化叫做活态文化。乡村实际上是中华文明一个活态的地平线，也是最真实的地平线。56个民族的活态文明呈现了中华文明的多样性。我们可以根据文明去追溯历史，也可以走向未来。

　　一个人力量是单薄的，一所大学的力量也是有限的。今天能有不同的嘉宾，从民俗学、出版界、当代美术等不同的角度，从对乡村振兴和民族艺术的转型发展，来谈村庄里所存在的非物质遗产和活态文明。大家都来关注它，正是我写《村庄里的艺术》这本书的初衷，也是一个愿望。

陇县年节中的步社火  乔晓光拍摄  2019年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　许柏成：刚才张谦总编辑提到，岳永逸老师今年也有一本新书《乡土日常：灵验·磕头·传说》在漓江出版社出版，您在书中提到“乡土日常是认知的原点，甚至其本身就是一种认知论与方法论。”这与乔老师提出文化事实的观点不谋而合，我们今天应该如何认识乡土日常的事实？

　　岳永逸：正如乔老师在书中所讲述的，乡村艺术的背后是我们在当下所探讨的村民的真实生活和精神信仰。因此，我们常常在实地考察时被感动。与课堂里接受的教育相比，在生活场景中更容易引发这种情感，并对我们产生更深远的影响。

　　我在河北进行田野调查时，在北方盛行的庙会（不是城市里的商品交易庙会，而是真正有烧香敬拜和磕头行为的庙会）里，我感受到了乡民的精神世界的力量。这些庙会与超自然力量之间存在一种对话，人们通过敬拜希望能与超自然力量达成某种契约关系，以解决在现实生活中通过常规手段无法解决的问题，这让他们的心灵得到慰藉。

　　在河北易县有一座后山，从山脚到山里遍布着许多庙宇。一位在清华大学的博士生，曾经看到这些庙宇中供奉的神后感慨颇多，并在社交网络上引发了关注。他注意到，最近农民塑造车神像时，方向盘竟然也被添加了进去。从艺术角度来看，这种行为很荒诞，改变了神像的细节，显得不合常理。我在国家图书馆的演讲中也举了这个例子。现代交通固然是便利的，但交通事故风险也随之增加。车神添加方向盘其实是农民对现代都市生活的回应，他们是开明且不断与时俱进的。这实际上是一种对不可控的风险进行对话和交流的方式。

　　只有在乡野中行走，与具体的人打交道，我们才能更深刻地理解这些行为背后的含义。乔老师通过自己的亲身经历，向我们展示了一个充满生命力的世界，也向我们表明，在乡村原本存在的文化因为城市化的快速推进而正在急剧衰退。我们应该正视这些文化，铭记它们，珍惜它们。它们是我们的宝贵财富，值得我们继续传承。

　　许柏成：尚辉老师提到您曾经也到乡村进行民间美术的调查，能不能跟我们分享一下？

陇县年节时的窗花  张建拍摄  2019年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　尚辉：在上世纪70年代末，在我只有十几岁的时候，在河北蔚县见到了当地使用彩绘点染方法的剪纸。当时在河北农村的春节，剪纸艺术是随处可见的。80年代初，中国美术开始向西方现代主义学习。当时我在工作台案上放着毕加索的画册，我觉得毕加索的画与我们乡村的剪纸有些相似之处。这种认识驱使着我前往乡村更加深入的了解。

　　乔晓光先生是中央美术学院的教授，作为我国最高艺术学府的一位教授前往乡村考察民间美术，这本身就是引人思考的。他的老师靳之林先生也是如此，靳先生是油画艺术家，著有关于乡村艺术的三部曲——《生命之树与中国民间民俗艺术》、《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》、《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》。这些著作在一定程度上超越了他在油画领域的贡献。

　　进入现代文明后，是否意味着所有早期文明都应该结束？工业文明之后，在西方进入现代社会的19世纪七八十年代，随着印象派和后印象派的出现，现代主义绘画逐渐兴起，并对文艺复兴时期建立的古典绘画传统进行反思。自文艺复兴以来，人类文明被塑造成一种充满雅致的文明，具备高度的职业化和专业化特征。然而，现代主义绘画则追求突破这一传统，探求全新的表达方式。旨在超越传统的限制，追寻更自由、更富个性的艺术表现。

　　现代艺术对传统文明表示反叛，勇于探索原始社会的艺术灵感，其中甚至包含中国剪纸艺术的创新表达。我在最近的荷兰之行中参观了两座梵高美术馆。梵高对东方版画情有独钟，他深信东方版画的构图和线条可以颠覆西方绘画的空间透视与造型体系。毕加索、米罗等现代主义艺术家也怀抱相同的理念。

　　透过《村庄里的艺术》，我们不仅了解了艺术人类学角度的艺术发展历程，还认知到艺术在进入高级文明形态后可能发生的转变。现代主义和后现代主义的兴起明确验证了这一点，这些运动都在寻求回归关涉人类生命根本问题的源头。大地艺术和行为艺术实质上正是这种形态。《村庄里的艺术》所启示的不仅是关于乡村艺术的议题，而且蕴含着对更宏观层面的思考：为何西方的现代主义和后现代主义没有持续遵循图像学的体系演进，而是转向人类最初的艺术形态？

　　由于科学技术的快速发展，我们可能会过于浮躁，自以为是地认为自己处于先进阶段。我们也逐渐开始担忧，科学家是否在为我们构建虚假前提，例如电脑是否最终会取代人类。然而，当我们回归到乡村时，会感受到本源生活的淳朴和美好。这种回归感正是《村庄里的艺术》所传达给我们的。即便在现代社会中，我们也需要从古老智慧中汲取灵感，重新思考人类艺术与文明的发展。

　　许柏成：谢谢尚老师。尚老师将我们带到一个更宏大的视野来看待乡村的艺术。邓立老师在乡村有很多的实践，村庄对您来说意味着什么？

黎平侗寨节日中的儿童  乔晓光拍摄  2006年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　邓立：我从12年前开始投身于贵州少数民族非遗手工艺的传承和保护工作，主要是专注于苗族、侗族和水族的刺绣工艺。少数民族的盛装是妇女们在重大节日时穿着的装束，类似于我们的晚礼服，其中的纹样和手艺都代表着乡村或支系的符号和历史。很多少数民族并没有文字，他们的历史通过歌曲和刺绣进行记录和传承。母亲甚至会用手艺中的符号来传授知识。例如，她可能会解释某个符号代表着“走大路，避免崎岖小路”，意味着避免未知的困扰。所有的这些都潜移默化地传递给了下一代。

　　自从走进村庄以来，我深感乡民的生活更加细腻、人性化。他们真正按照二十四节气过着生活，同时过得更加有仪式感和体面。这种仪式感源于乡土的人情社会。小到个体的婚丧嫁娶，大到整个村落的重大节日，比如乔老师所记载的牯藏节，都需要全村共同参与和完成，每13年才举行一次，是非常难得的盛大节日。在仪式过程中，艺术的表达形式变得非常重要。乡村艺术与符号、仪式的联系是非常紧密的。

　　近几年，我们的项目也开始涉及影视类项目，因此我们会长时间留在乡村生活。我还记得前年冬天的一个经历。当时我们在贵州省榕江县的一个苗族村寨拍摄纪录片，晚上村寨没有电视，我们都围着火塘取暖。我看到一个女主人拿着手机唱歌，边唱边笑。我好奇地问女主人在唱什么。她说她有一个苗族对歌群，里面有几百人。每晚这个时间，大家吃过晚饭后就会在群里进行对歌。有人唱一句，然后村里会有代表的人出来与之对战，就像freestyle对战一样。群里有一位小伙子唱得特别好，几位姑妈就组成一个小群，教也在群里的侄女即兴创作一首情歌。她们在火塘旁边一直唱到晚上10点多，直到火塘的火熄灭。最后，大姐满意地站起来说：赢了。在那个夜晚，她们花了两三个小时在即兴创作。

　　我后来看她们的群，不仅仅是村寨之间，甚至有一些北上广深打工的人也在其中。对于那些晚上回到寂寞的住处的人来说，这个群就是他们的精神寄托。他们会在群里对歌，倾听乡音，会唱歌的就去对，不会唱的则在欣赏。他们也有自己的偶像，那些唱得最好、最会即兴创作的人被大家崇拜，会在集市上被认出并围观。他们还会在APP上用配乐自由发挥，自创歌词，将生活中的点滴用歌声表达出来。这让我想起了乔老师书中的那句话：艺术只是我们对它的一个称谓，但是在他们的生活中，艺术融入得如此深刻。

　　符号和纹样在村寨的生活里随处可见。你问他们这些纹样代表什么，他们也说不清楚，只是告诉你这是祖先传下来的。有些祖传的纹样是不能改变的，但除此之外，其他的可以随意创作。我甚至看到有些人在衣服上绣着英文"I love you"。原因是村里只有一个高中生，他们就让高中生给他们写一句英文的吉祥话，高中生就写了"I love you"，他们将这句话绣在自己的盛装上。艺术在城里人眼中是非常高大上的行为，但在村庄里，艺术融入了他们的生活，在日常点滴之中俯拾皆是。因此，我在村庄里这些年会越来越仰视他们的生活。

　　许柏成：谢谢邓立老师。时空没能阻隔这些少数民族他们血脉里的信仰和习惯，反而他们的文化适应了当代社会的交流方式。请问张谦总编，漓江出版社当时为什么想关注村庄文化？

尧山开采后遗留下来的残迹，许多大坑里集聚了雨水，残迹上也开始长出了一些绿色植被。这里由于景色“惨烈”，今天居然成为游客们的打卡之地，有人还为它取了名字，叫“魔鬼城”  石军良拍摄  2022年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　张谦：这个项目是从2018年开始的，我们为此设立了一个专门的团队，并与主管部门一起协力运作。乔老师是一位非常认真负责的作者，在整个编写过程中，他会和我们商量每一处修改，我们年轻的编辑团队在此过程中也得到了学习与锻炼。

　　漓江出版社位于广西，是一个拥有众多少数民族和山歌文化的地方，因此有着丰富的多民族文化资源。我们持续关注民族文化共生共融的历史与现实，也出版了一批相关题材的一批文学作品。我们从今年开始还设立了漓江文学奖，希望大家多关注。

　　乔晓光：大家从不同的角度来探讨村庄里的故事，让我非常受益。这本书其实只是涉及了村庄里的故事的一小部分。剪纸艺术研究在中央美术学院已经有三代人持续了半个世纪以上，但是民间文化的厚度、深度和多样性是我们难以想象的。生活本身就是一部非常丰富多彩的书。

　　《村庄里的艺术》只是简单地讲述了19个故事，但是真正的研究还没有展开。刚才尚老师从美术史以及西方的艺术哲学的角度，说明了艺术有很多不同的来源和表现方式。不仅仅是剪纸艺术，还包括音乐、舞蹈等多种类型。实际上，活态文化作为一种艺术表征，其丰富性远远超出了学院派的国、油、版、雕、壁或者音乐、美术可以解释的范畴，因此我们远远没有完全理解它的系统性和整体性。

　　我认为因为村庄艺术，我们可能会重新审视和改写目前的艺术史方法论，甚至需要重新定义艺术形态学。当然，这是我的一个愿望。在我的老师的引领下，我们致力于做好剪纸艺术。我们的目的并不是仅仅为了剪纸本身，也是为了探索民间美术的方法。通过优秀的民间美术，我们能更好地理解民族的艺术传统。这不是一个终点，而是我们迎接未来的起点。

　　许柏成：在全球城市化进程、乡村振兴国家政策、大众传播生态等多重因素的促使下，乡村正在迎来巨变。在这个时代背景下，我们是否能够保留乡村珍贵的文化，让它们可持续发展？

甘肃渭源司公剪纸  张冬萍拍摄  2019年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　邓立：12年前我们开始进入乡村的时候，很多复杂的手工艺已经濒临消失。我深刻感受到，虽然这些手艺已经传承了3000年，但在短短30年内却迅速消失，速度之快超过了过去3000年的总和。传统手工艺所承载的价值体系在现代化的浪潮中几乎不存在了。然而，手工艺的美学基调和艺术性的部分是可以跨越时代变革的，可以将它们与现代性进行结合。

　　我们的拯救传统技艺的方法是先进行培训，请老师来教授乡民传统绣法，并进行两年的培训。在第三年我们开始尝试争取一些订单。我利用之前在时尚媒体工作的经验，与业内一些品牌，包括爱马仕等合作，持续为我们的项目捐赠并获取订单。因此，我们在前两年进行培训和保护，然后在第三年开始通过订单巩固培训成果。

　　过去的12年里，我们每三年会换一个新的村寨，目前已经涉足了大约17个村寨。然而我们离开之后，绣娘们会感到一些失落。如果没有持续的订单支持，她们的手艺就不会经常得到使用，渐渐地可能会在生活中逐渐淡化。因此，我们尽力帮助她们寻找订单，并通过一些品牌的帮助，让国际和国内的品牌向我们工作过的村寨的绣娘下订单。在这个过程中时间的积累和努力是至关重要的。

　　之前主要是苗绣和水族的马尾绣，今年开始，我们加入了侗绣。我们希望经过两年的培训，她们有机会能接一些商业订单。不过，我们12年时间才涉及了17个村寨，实际上样本非常有限。由于资源有限，我们只能生根在少数地方。我们还是希望能有更多有力量的支持，不论是政府还是商业机构能够进入这个领域，对我们的手工艺美学给予更多支持和探索的机会。

乔晓光 《玉米地》布面油画 1985年 （《中国油画1700-1985》封底及第163版图，江苏美术出版社，1988年）

　　尚辉：大家都理解了民间艺术和乡村活态文化的重要性，我们一直担忧活态的民间艺术是否能永久延存。刚才邓立女士提到了贵州的刺绣如何成功转变成艺术品，甚至奢侈品，这是一个很好的转化，使活态的乡村艺术得以以另一种形式继续存在。

　　然而，我认为活态的乡村艺术可能不会永久存活。虽然人类艺术的发展可能从高级文明形态向原始转化，但这种转化与乡村绵延的活态艺术形态并不完全相同，这是一个全人类面临的共同难题。随着现代化和后现代化的发展，工业化时代的标准化生产已经取代了手工艺产品，导致许多传统手艺和纹样在现代社会逐渐消失。这也是联合国教科文组织将很多传统艺术纳入人类非物质文化遗产的原因。虽然它们在乡村无法永久存在，但我们可以通过文献、博物馆来保留和研究，这是一种重要的存活方式。

　　刚才我们在回忆现代性形态的时候谈到了新的艺术转化，这在乔晓光的艺术创作上也是适用的。我最初知道是乔晓光的名字是因为他所创作的“玉米地”系列油画。那幅画是江苏美术出版社1988年出版的《中国油画1700-1985》的封底，这在当时是非常高的荣誉。然而，他后来转向研究民间艺术，记录活态的艺术形式，回到了有关生命的最纯真、最原始的记录和研究。其实在他的玉米地系列作品中，我们就可以看到类似的元素。

　　在艺术人类学领域，艺术并不一定按照低级到高级形态继续发展，可能会有折返的情况。一些最基本的原始艺术形态会永久地保留在一些艺术创作中，成为一种亚文化。这和在博物馆里陈列和收藏艺术不同，它是一种新的生命力。

 剪花娘子库淑兰与她的窑洞  乔晓光拍摄  1988年  图片来源：《村庄里的艺术》

　　岳永逸：实际上，中国农村的改造提升是过去一百年的老话题。农村似乎永远是城市的试验田，从20世纪20年代的乡村建设运动，到新生活运动，再到新农村建设、乡村振兴等。1945年抗日战争刚刚结束的时候，有一位社会学家叫蒋旨昂，他认为机械工业肯定会大量重整复兴。手工业跟机械工业是什么样的关系呢？手工技艺的生产通常需要少部分人付出代价，比如景德镇的瓷器，是手工业者用眼睛或者手来制作。手工业制作不光是情感的投入，还有身体的付出。蒋旨昂认为，手工业和机械工业应该是肩并肩、手挽手的关系，不能因为手工制品非常精美，供少部分人欣赏、把玩，就让特定的群体付出身体或生命的代价。因此，文化和技能的传承应该是绝大多数人都能够享有生活的自由闲暇，而非牺牲一部分人让另外一部分独享生活的自由闲暇。

　　实际上，回顾我们二十年的非遗保护历程，最大的成果就是激发了更多人对自己文化的自觉。这使得文化具有了主体性和主动性。在这个语境下，我们谈到乡村振兴和农村建设，应该如何让生活在乡村的人从内心深处认同自己的文化，而不是急于追求变得像城市人一样呢？有一个小故事对我产生了很大的冲击，那是在2013年4月，当时我在英国剑桥，去了距离离剑桥镇40公里的一个村子。那里的男女主人和我年龄相仿，都是40岁左右，拥有硕士学位。女主人是个农场主，养了猪、牛、鸡、鸭等十多种动物，直接供应超市。而男主人则在一个手工作坊工作，有机床，制造卡车零配件。我问他们，没想过去伦敦或剑桥发展吗？他们俩同时惊讶地看着我说：“你怎么会有这个想法？难道我们的生活不比城里人好吗？”如果我们的乡村振兴和农村建设有一天能达到让农村人不再羡慕城里人的生活，就达到了乡村振兴的最核心目标。

乡村里许多优秀的剪花娘子一生辛劳，晚年仍生活清苦，她们是缺少关注的文化传承群体  乔晓光拍摄  2003年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　张谦：我认为如果让我们的活态文化更好地得以延续，需要有一个更好的传承环境。现在的生活节奏太快了，我们可以放慢一点速度生活。中国古代是一个传统的农业大国，是有“晴耕雨读、诗礼传家”的传统的。乔老师在书中提到了一些代表性的工具，比如毛笔、筷子和剪刀，它们的使用带有性别感。毛笔一般是男性使用，用来学习知识和文化；而拿着剪刀、绣花针等操持家务则是女性的事情。以前的社会并不像现在的商品社会，很多物品不是通过交换就能实现的。在古代很多家庭主妇是从纺线织布开始做成一件衣服。我不认为我们要回到那个时候，但我们应该拥有一种心态，去享受慢下来的过程，不应该总是匆匆忙忙地赶路。

　　许柏成：嘉宾们提到当下和未来的年轻人对村庄的态度，活态文化是否能进入我们的教育体系？我们应该如何让更多的年轻人关注村庄文化？

陇县乡村社火队走在皑皑白雪中  乔晓光拍摄  2019年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　岳永逸：如果我们把手工艺传承视为一种广义教育的话，这种传承是需要通过身体记忆来传承，不是学校教育可以完成的。在传统文化中，如相声、说书、京剧、昆曲等，这些艺术形式都是通过师傅与徒弟在朝夕相处之中熏出来的，是在生命的体验之中来传承的。一句词怎么唱，音调高低等只是技艺的一部分。有一个极端的例子，被誉为日本最后的木匠的西冈常一。30年前，作家盐野米松对西冈常一有一个访谈，西冈常一在访谈里强调跟他做徒弟的，所有知识都是多余的，不准看电视、报纸和书籍。在跟他学木匠之前，首先要把刀和凿子磨好，体会工具与身体之间是什么关系。在他看来，所有的信息都是多余的。

　　这种理念在今天也有显现，去年傅谨教授发表了一篇引起强烈反响的文章，题为《练功比“学文化”重要》。我们今天对教育的定义过于狭义化，认为只有在学校听老师讲授的知识才算是教育。然而，教育远不止于此，传承、体验和实践也是重要的教育形式。

　　尽管非遗进校园已经进行了多年，但是否真正实现了传承，仍然值得进一步追问。我有一个学生曾经关注过天津的汉沽飞镲。在改革开放后，由于经济的快速发展和温饱问题的解决，飞镲成为了汉沽一带人们白事仪式中的一部分，融入到了当地生活，迅速传播开来。在1990年代，因为父老乡亲都需要，当地小学就请舞的好的人进学校教。当时孩子的升学压力还没有像今天这么大，他们对学习充满热情，带有一种内在的情感。然而，随着汉沽飞镲2008年成为国家级第二批非物质文化遗产之后，进校园似乎变成了一种规定动作，重点是满足视觉和镜头的需要，孩子们对非遗项目逐渐失去了兴趣，老师们也不再热衷。因此，活态文化的传承，一定是要有生命和情感的投入。我的导师北京师范大学的刘铁梁教授提出的观点是，社区传承并不重要，学校传承也并不重要，文化要有生命力，应该是有情感投入的生活传承。

睡了许久的木偶人在阳光下，似乎也长长地喘了一口气  张冬萍拍摄  2018年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　尚辉：实际上，乡村艺术能否融入现代教育这个问题并不容易回答。其中一个重要原因是我们对现代教育的理解。现代教育是现代文明社会创造的一种教育模式，其目标是让社会上的每一个普通人都能享受到接受教育的权利。其次，现代教育是系统化的知识谱系教育。许多技能被纳入专门的学院或技工学校，例如音乐学院和美术学院等。但在今天的艺术学院中，出现了知识化的倾向，而忽视了技能训练。乡村艺术逐渐被淡漠、衰退甚至消失的一个重要原因是因为它没有进入现代文明教育系统。作为非物质文化遗产，乡村艺术独特的传承方式可能需要与现代教育的理念进行适度融合和平衡，以实现其传承的保护与发展。

　　第二，剪纸、皮影、木偶戏……它们最重要的承载体是民俗文化，与节令和生死等最基本的命题相关联。然而，现代教育与之是相排斥的，因为之前它们不被认为是文明或科学体系的一部分。因此，对于人类文明的乡村艺术或民俗文化，如果某一天真的消失了，那将会是一件很遗憾的事情，人类文明将会重新书写。这是人类学者或其他学者们所关注的，包括我相信乔晓光写《村庄里的艺术》这本书也是这个目的，他认识到这些传统是具有久远传承价值的文化。

苏老师带领布朗寨的人在傣族人的寺院中跳起了象脚鼓舞，庆祝寺庙开光  乔晓光拍摄  2014年 图片来源：《村庄里的艺术》

　　邓立：我认为广义上的教育包含了来自生活本身的教育。在过去几年里，我观察到乡村年轻一代对自己村庄的艺术热爱和接受程度远高于我十几年前刚到那里时的感受。我想原因有很多，但简单来说，一方面是农村的物质生活条件得到改善，脱贫攻坚等措施让农村的物质条件变好了。有了更好的物质生活，他们有了追求美和艺术的基础。另一方面，互联网的普及也缩小了城乡之间的差距。现在一个北上广的年轻人能看到的东西，村庄里的年轻人也同样可以看到。

　　同时，我发现在过去的两三年里，来自85后和90后的第二代年轻手艺人，不再局限于传统的手艺，而加入了自己的理解和看法，虽然作品可能还比较粗糙，但里面有着他们自己的生命力，因为他们真正爱这些艺术。在我最初看到一两个孤立的例子时，感到非常激动，这么多年第一次见到打破了次元壁的作品。我发现越来越多的年轻人喜欢并投入到村庄艺术中，这种萌芽让人非常激动，就像费孝通先生曾经说过的那样，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

库淑兰剪纸 ——《一树梨花开粉墙，娘在绣房教贤良》  中央美术学院民间美术陈列室提供 图片来源：《村庄里的艺术》

　　张谦：目前我们的教育可能陷入了一个怪圈，大部分在教孩子如何备考、如何竞争。尽管素质教育已经强调了很多年，但竞争的压力仍然存在。在不断刷题的过程中，许多孩子内心对美的感受可能慢慢被磨灭。我们知道很多孩子小时候画得很好，他们有天生的艺术感悟力。但是到了学校，老师会教他们应该如何审美，可能会改变他们最初的天然美感，使他们对一些质朴、本真的东西产生疏远。

　　乔老师在书中提到维特根斯坦所说的我们应该透过事物看后面的事实。现在的教育教人怎样看待一个事物，但是却没有教人去发现事物背后的事实和逻辑关系，以及它的情感脉络。如果能让所有人都睁开眼睛去发现美，乡村剪纸等艺术中的美的一面会被更多人发现。

关于村庄的对话现场，乔晓光教授发言

　　许柏成：时间过得很快，我们把下面的时间留给观众。

　　观众一：我来自贵州，目前从事与教育相关的行业。在这近两个小时之中，我听到了很多精彩的谈话。大家都在讲非遗和民俗的传承，那对今天人们的意义和动力是什么？

　　乔晓光：非遗在当代的作用和影响到底是什么呢？我来举一个例子——剪纸。剪纸看起来很简单，是一种习空见惯的民艺，但实际上剪纸在中国已经拥有1500年的历史，中国剪纸2009年入选了联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”，剪纸在中国不仅家喻户晓，在世界不同的国家同样受到人们的喜爱。一千多年前的剪刀是没轴的“8”字股剪刀，我们的祖先发明了折纸的方式，这其实解决了数学的几何分形，使普通人可以通过折剪实现复杂纹样的剪制，我们把这种包含着几何思维的方式称为“纹饰思维”。“涂鸦思维”、“纹饰思维”都是人类古老文明的遗传。

　　剪纸背后包含着有普遍性的人性原理，即兴思维就是其最具代表性和持久性的情感特征。剪纸的即兴实践带有很强的自发性。我们做过实验，无论是中国的孩子、还是非洲、法国、北欧的孩子，他们拿起剪刀后都被激活了，这是因为每个儿童身上都遗存着民间艺术和原始艺术的特点——即兴实践与情感的自发性。因此，剪纸非常适合孩子们表达情感和培养创造力。

　　当今学校教育还没有充分唤醒孩子们内在的非逻辑思维和情感自发性，我们的教育注意到了涂鸦、透视和学院式的造型，但忽略了儿童自发性表达的重要性，忽略了儿童“纹饰思维”的开发。所以说，剪纸在当代艺术教育和社会化社区文化活动中，仍然具有独特和不可替代的艺术生命活力。因此，非遗，包括剪纸，在某种程度上不仅仅是发掘传统和加深我们对传统的认识，它还能带来灵感和智慧，对我们未来的生存仍具有意义。

关于村庄的对话现场

　　观众二：我是一个地方志愿者，我曾深入许多村庄挖掘抢救乡村的记忆，其中包括很多非遗项目和传说故事等。我想请教，在乡村振兴的过程中，如何更好地抢救乡愁的记忆？又该如何运用艺术为乡村振兴赋能呢？

　　岳永逸：目前，艺术赋能乡村已经变得非常热门，我们可以看到许多相关的实践和研究。艺术肯定有助于乡村发展，这是毋庸置疑的。但在实践层面，是否所有艺术都能使乡村富起来，这确实是一个问题。在我们国家和社会中，这个问题涉及因素太多太复杂了。我认为最关键不在于一个艺术家是否亲自在某个地方从事艺术创作，而是在于他能否让当地居民感受到自己的生活有价值，让他们认可艺术的存在，而不仅仅是把某种特定的艺术形式搬到那个地方。对于一个艺术家或者对乡村怀有情怀的外来人来说，更重要的是能让当地居民感受到艺术的真正意义。这也是让很多从事艺术相见的朋友们困惑的地方，经常会有许多偶然的因素导致计划搁置，项目中止，一切变得无影无踪。说实话，我知道我没有完全回答你的问题，因为这个问题并不是简单的几句话能够概括的。

《村庄里的艺术：村社传统田野手记》 乔晓光著 漓江出版社 2023年6月

　　观众三：各位老师好，我是学习艺术人类学的研究生。根据我们进行的一些小调查和田野调查，我们发现在现代乡村里的民俗艺术传承与上个世纪或更早时期相比，出现了一些变化。现在的传承似乎更加仪式化，并且省略了许多以前的绝活和招牌技艺，导致一些记忆和技艺的失传。这种传承现象可以被称为传承吗？它是否有其价值？我们应如何看待这种现象？

　　岳永逸：一切都在不断变化之中。无论是城市还是农村，我们整个社会生活的精神性和庄重性正在逐渐减弱。但是，这种庄重性少的传承就失去意义了吗？答案是否定的，因为它跟社会大环境是相通的。

　　老北京有一句俗话是“学什么都需要三年零一节”，真的是必须三年零一节吗？不是，而是说明学习一个技艺需要花费时间和耐心，不可能简单地三天两天就能学会。艺术技艺的学习需要跟随师傅全方位的教导，不仅仅是一些规矩，还包括待人接物和处事之道。然而，如今快节奏的生活已经不再容许这种学习方式。在这样的环境下，我们应该如何有意识地放慢节奏，去敬畏学习的技艺，并尊重我们的师傅。不一定非要磕头或者如何拜师，而是指打心眼里有着敬畏，真正尊重所学技艺和师傅的精神传承，这才是根本的。

　　（本文根据嘉宾现场发言内容整理而成，文字整理编辑：韩贝 许柏成）

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