“超现实主义：纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们试图用言语、书写，或其他各种方式来呈现思想真实的运作。”——安德烈·布勒东《超现实主义宣言》（1924年）

　　 自我的本质为何？人类最神秘的心理结构是什么？最原始、最重要的天性又是什么？这些都是超现实主义核心的追问。一般认为，超现实主义1924年诞生于巴黎，旨在发掘人类深藏于无意识的潜能和欲望，打破梦境与现实的界限。诗人安德烈·布勒东作为主要发起人和理论支撑者，提倡视觉和文学创作中运用“自动主义”原则，以呈现人们最真实、原始的思想。随着20世纪上半叶的语言学和心理学转向，以及“一战”所带来的人性冲击和“理性”价值的崩塌，“超现实”一词多少有了些批判意味：这个不断发展扩大的艺术流派，在文学、绘画、摄影、音乐、雕塑等多样形态中走向了世界，变身为一种文化社会运动。其初期浓重的“巴黎”属性，也在跨文化的交流之中，逐渐吸收非西方的文化和思想，推动了东西方之间的美学对话。

　　 目前，西岸美术馆和蓬皮杜中心五年展陈合作项目“本源之画——超现实主义与东方”正在上海展出，力图呈现超现实主义绘画与东方文化的渊源。展览以蓬皮杜中心的藏品为基础，联手上海博物馆数件作品，展现超现实主义抽象、魔幻的特点，突显他们对东方文化，尤其是对运笔用墨方式的倾慕，及其普遍在创作中借鉴表意文字、书画同源和禅宗思想的趣味。

　　 但是，不要忘记，梦境才是早期超现实主义艺术中的关键词。随梦而来的，是各种变形、错位与重组的形象，充斥着神话与想象的空间。这当然与弗洛伊德的“潜意识”等理论息息相关，一些超现实主义者甚至热衷于收集“所有可能与表达心灵的无意识活动的形式有关的信息”。因此，梦的图像和与社会生活有关的材料一样，都是超现实主义关怀的核心内容——如今，当人们提起“超现实”，或容易想起达利笔下融化的时钟、龙虾电话，曼·雷那如同X光片一般的摄影，或也会想起夏加尔的色彩与漂浮着的情侣、马匹、鲜花，又或惊叹于玛格丽特的清晰细节和“反讽”能力，通过“这不是一只烟斗”来表达图像和文字之间的张力——他们最初希望借助梦境的力量来释放自我和感受力，表达人们对宇宙自然、社会秩序和人性的思考，甚至以梦为真。

　　 而东方传统文化中，一直有虚实相生、“立象以尽意”的文艺观和天人合一的自然观，当这些理念随书画艺术和古籍翻译传播到西方世界，自然会带来启发和联想。事实上，中国文化中阴阳、道、气韵等词汇在20世纪之交就已进入欧美知识界的视野，中国古诗的叙述特点和意象组合极大地影响了意象派诗歌，而日本浮世绘和“侘寂”美学，也对现代绘画的趣味产生了深远影响。于是，具有批判精神和“世界主义”文化观的超现实主义者，一方面很自然地呼应布勒东的主张（如在创作中摒弃有意识的控制，走出架上绘画和具象形象的局限，肯定碎片和偶发价值），一方面痴迷非欧洲的原始主义和宗教文化。他们有的从东方书法中找寻笔迹自由的表现力和韵律，有的从象形文字和宗教符号中借鉴形象，还有的在精神层面接近东方的古典美学精神。这些探索在“二战”后变得更为明显。上世纪50年代，日本著名禅学家铃木大拙在美国哥伦比亚大学驻留讲学，“禅风潮”随即在纽约兴起。铃木的著作如《禅学思想的非智性》《禅学佛教论文》也被译成法文，在艺术圈引发广泛影响。彼时，美国已成为新的世界艺术中心，而由克利夫兰艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆策划的“中国山水画”展和日本抽象书法展，更为西方的艺术家提供了从外在形式和内在精神两个方面走近和模仿东方艺术的便利，而他们与华人艺术家朱德群、赵无极等人的交往也对其绘画语言的变革有所助力。

　　 其中，中式立轴与卷轴让西方人更新了观看和展陈方式，书法的自发性和流畅性，以及表意文字的美感，既与诗歌的“韵律”品质相一致，又能体现身体姿态和意识自动化，故而格外受到艺术家的推崇与效仿。比如，这次展览中代表“自动主义”技法的安德烈·马松，其上世纪20年代的《乡下人》就与宋代山水画有相似之处，而“二战”期间他在美国见到更多的中国山水画，逐渐从早期超现实主义的主题和传统西方透视法中解放出来，注重吸纳书画同源的理念和留白的空间处理方式。类似的，胡安·米罗在上世纪50年代创作了一系列大尺寸的“渐进观赏横卷”作品，将艺术语汇编排在表意文字之中，追求“高度的诗意”——其1953年创作的《长卷》中，蜗牛、星星、不可辨识的符号和色斑散落在蓝灰与棕褐交织的背景之中，神秘感跃然纸上。匈牙利艺术家朱迪特·赖格尔也在上世纪50年代的巴黎受到中国书画和禅宗的影响，侧重在抽象表达中探究手势和空间的美感——作品《主宰的中心》就典型地呈现了艺术家在东西方艺术精神之间探索游走，在那浓烈色彩和率性笔迹的外形之下，兼具氤氲变化和动感，仿佛表达其对阴阳相生的理解。

　　 布勒东在上世纪50年代曾经注意到法国画家让·德戈特克斯与“气韵生动”及禅宗思想的关联——他在《云中之剑》一文里称赞德戈特克斯的艺术“同时再现了中国人所说的气韵和生动”。德戈特克斯也承认，他随后主动走近东方文化，并通过阅读《禅学佛教论文》而真正发现自身的兴趣，在精神层面逐渐向禅学靠拢。站在其在上世纪60年代创作的《风声》面前，观者确实可以从流畅的笔迹、疏简的画面和富于浓淡变化的墨色中，获得类似东方水墨艺术的视觉效果——当然，此中的“冲淡”之美与东方美学精神又有不同，这再次表明文化在走向世界的“转译”之中有流动性、复合性。与让·德戈特克斯追求至简和抽象的《玫瑰》系列相比，米罗的《星座》系列更受关注——这23件尺寸相同的水粉画，被单独置于一个梦幻般的蓝色展厅内。此系列的重要性不言而喻，它代表了米罗艺术中典型的叙事品质和梦境表达：画面中频繁出现的飞鸟、女人、新月、流星等形象，还有流畅的线条和高饱和色彩，既是其潜意识造梦能力的呈现，私密而有隐喻性，又清晰地诉说着表意符号所营造的陌生化和惊奇感——这不正是超现实主义绘画的美学趣味和对东方神秘主义的向往么？

（作者系中国艺术研究院助理研究员）

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