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论书法之书、文多矣。《郑晓华学术论文随笔集》趣旨高远，文理密察，非凡匠之作。自2004年香港中文大学退休以来，重拾毛笔，再上少年时期开始探求的“翰墨之道”。间中，时有阅读时贤的书画文章与作品，见过郑晓华先生在书刊上发表的书法论著，清新通畅，富现代感，有理论高度。之后，读到他的书法作品，特别是行草，令我眼睛为之一亮。笔意墨韵，承古开新，有一家面目，幅幅有“美学的纯金度”（我自创的书画鉴赏标准）。

香港集古斋的赵东晓博士带来厚厚800页的打字书稿，语我郑晓华教授请我为其书作序。东晓说，晓华是他人大本科（历史系）前后期学友，是中国第一届书法学博士，原在中国人民大学做书法教育，独当一面。此皇皇巨制，则是他近三十年来的著述。我之欣然应命，正想藉机细读郑晓华其人其书。

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郑晓华此书分“论文集”与“随笔集”，上下二卷，各都400页。我一页一页地读了他的论文集，洋洋洒洒，千言万语，用心动念，要在为中国书法艺术定性定位。上世纪八九十年代，著名学者陈振濂有“书法学”之倡导，俨然掀起一股引领书界的新风。郑晓华此书可以说是“书法学”中一本书法理论的系统之作。书法学之研究，方兴未艾，郑书无疑展示了阶段性的重要成果，具有界碑的意义。

郑书要回答的一个问题是：什么是中国书法？诚然，书法在中国至少自东汉起已有一千五百年的历史。而自汉至清，书法为中国的一种特殊形式的艺术是一个不是问题的问题。“什么是书法”的问题，是二十世纪初，五四新文化运动时才出现的。近一百五十年来，欧风美雨扑面而至，西方文化（包括艺术）排闼而入中土。就在这个时期，古典文明（以农业为本）亦向现代文明（以工业为本）转型，构成了中国五千年未有的历史新场景。在这样的历史新场景下，中国文化面对的是古、今、中、西的四维的挑战与机遇。无可讳言，在中西文化的会遇中，西方文化是居于绝对优势地位。在当时，西方不啻等于“现代”，等于“世界”。因此，中国文化出现了大程度的“西化”现象。就最基本的学术思想言，当代中国大学的知识谱系，就是采用了西方现代大学的设制（置）的。简单地说，传统的经、史、子、集的学术分类已被西方以科学为本的知识谱系所取代，即知识区分为自然科学、社会科学、生物科学、专业科学（如医学）、实用科学（如工程）等（长期来，连人文学科也被视为“人文科学”）。值得注意的是，当代中国大学中，一般皆以“文”“理”二学院为主体，在文科之下设哲学、历史、文学、艺术等科系，而传统的中国学问大都在文科的科系中找到栖居之所，并与西方的人文学科相融共在。于是，哲学门下就有中西哲学，文学门下就有中西文学，艺术门下就有中西艺术……进一步看，艺术类中，又分别有中西绘画、中西音乐、中西雕塑……也即中国传统的艺术，在中、西两维中找到彼此的“对应物”，也即找到了自己的位置。但是，身居中国传统艺术最高位置的书法，在大学的知识谱系中却找不到在艺术门中的位置。此是何故呢？简单说，因为书法在西方的艺术范式中没有一个“对应物”，也因此，书法遭到了在艺术殿堂中“失位”的待遇。诚然，郑晓华对于书法“失位”的问题提出了一个很有说服力的看法。他表示，中国的书法一般都译为英文的Calligraphy，书法与Calligraphy被视为是“对应物”。不错，两者皆是“文字的书写”；两者皆有表意、传达、沟通的工具性、实用性，但Calligraphy与书法的同一性也止于此。Calligraphy在西方从未进入艺术的领地。反之，书法自始即拥有实用与审美的双重性格；书法是汉字的图符书写，充满抽象画的艺术特性，在中国审美文化中，它一直享有第一艺术的地位。所以，Calligraphy与书法是没有可比性的，两者在大文化的框景下，亦绝非真正的“对应物”。所以，书法在艺术上的“失位”，实由于西方的艺术范式的“失明”（或盲点）。显然地，要为书法在艺术殿堂中“复位”，根本之图是从美学的观点去证成书法艺术的本质性。这项艰辛的工作，不啻是中国艺术范式的建构。我以为郑晓华此书，正怀着这样的宏大企图。

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《书法：艺术的中国模式》是郑晓华书法理论建构的第一篇论文，可说是整个论文集的基础架式。此文之所以作，是为中国书法之为艺术之定性，而与国际学术界开启对话之门。盖因书法的形态与国际学术公认的艺术概念相悖，故有需要梳理、彰显书法之为中国民族的艺术特性。他用了很多篇幅，细致地讲述了书法独特的艺术样式、生态形式及艺术的理念，这是对书法本质的多方位的探索。鉴于他对书法本质的掌握，晓华对书法作出了定义式的界说。他说书法是：

“以汉字为载体，以简单的黑白二色，创造变化丰富，气象万千的抽象形式组合体，展示东方独特的艺术理念和审美理想”。

他把西方的绘画（特别是近代的“抽象主义”“超现实主义”）比之于书法的抽象形象，更突出了书法“外师造化，中得心源”“囊括万殊，裁成一相”的心灵境界，可谓深得艺术之三昧，我个人特别欣赏他对书法艺术的诗意描写：

“西方艺术用荒诞和冥想，构筑了他们的白日梦（fantasy）；而中国艺术家的‘白日梦’，栖息在烟云迷茫的水墨山水和潇洒流落、墨彩照人的书法线条中”。

中国书法之所以为中国文化之一种精神表现，实因书法不止是形而下之器，亦是有形而上之“道”。这在郑书《书法——艺中之道》一文中得到进一步的阐解。他说：“易象、天道、通德、类情观念的影响，使中国艺术从历史早期就摒弃了对对象世界的直观模仿，而强调关注天道自然本质，‘外师造化，中得心源’，关注最高真实”；“书法就是中国人这种由易象思维衍生的艺术理想，在纯抽象形式层面的展开和表达”。此外，在如何定位书法的“内容”和“形式”问题上，晓华表达了与他所崇仰的张怀瓘不同的看法。张怀瓘说：“深识书者，唯观神采，不见字形”，郑晓华则强调“好书法应该是深刻、丰富的思想内容和充分个性化，富有感染力的表现形式的统一”，我发现我是站在晓华这一边的。

《中国书法的历史约定》一文，看似平淡无奇，实则这是书法定义的关键性诠绎。郑文所列的历史约定有三。历史约定一：书法是汉字单一时空的有序书写；历史约定二：高端书法，都是深刻的思想内涵和完美的笔墨形式的高度统一；历史约定三：实用的书法，纯艺术的书法，两者同体共生，不可分离。认真说，这三个历史约定是界定书法之为书法，好书法之为好书法的“必要条件”。诚然，历史约定是数千年书法实践的积淀所形成的规范。接着的是《书法的边界、标准规范与当代审视》的论文，郑晓华在讲书法的历史约定后，接着讲书法的边界。这也涉及到“什么是书法？”的根本问题。他之所以提出“边界”一说，实是因“当代书法”出现了竞以丑、傻、狂、怪的“异态美”流行于书法市场，大多且打着“现代主义”“先锋创新”的旗号，书坛展现的是“主义”多多，百花“闹”放的“失序”现象。因此著者有了书法“底线”的思考。此文所讲的“边界”“底线”与前文所讲的“历史的约定”是理路相通的，讲的都与书法批评标准问题有关。此所以郑书又有《中国书法的多种标准结构》一文之作，郑晓华认为在传统中国，书法的优劣高低，从来不成问题；但到了近代，发生了古、今、中、西的四维的思想碰撞，他认为“建构当代书法批评的标准体系，恐怕是一个极其困难的事情”。我相信，稍涉书法评鉴之事者，都会有此感受。难能可贵的是，郑氏探赜索隐，从古典的书论及历代名家的鉴赏品评的题跋中，爬梳整理，得出了中国书法史中有三个层次的标准结构，即历史标准、美学标准与道德标准。简而言之，历史标准产生了“承古开新”的艺术思维；美学标准是“立足于鉴赏者对笔墨形式的视觉审美感受，突出强调笔墨意象的生命意蕴与风采”；道德标准则最终演成“人品学问决定论”。著者特别指出，这三重标准，“既是彼此独立的，又是彼此可相融的”。而在具体的艺术批评中，它们甚至是递进的，即由历史标准，上升到美学标准，再达到道德标准。他说：“书法家的最高境界是德齿俱劭，人书俱老。德与艺，在创作层面，得到完美融合”。写到这里，我必须说郑晓华成功地综合概括出一个中国书法艺术价值的评鉴标准，但是，那是“古典”的评鉴标准。它是不是、应不应也是“现代”的评鉴标准呢？坦白说，我是有保留的（试举一例。今日书法市场，把书法的“历史性”价值与书法的“美学性”价值混合不分了）。至少，美学标准应否处于道德标准之下呢？愿以此就教于晓华教授。

……

书法是中国文化中最独特的民族优秀艺术，它很难，也不必成为世界各国族“共有”的艺术。但它随着中国文化的复兴，必然会是世界艺术花园的中国园地中的一株奇葩，也应该是多元文明的全球格局中中国文明的特有之美的艺术品种。诚然，在全球多元文明并峙共立的大格局下，我最喜欢费孝通晚年提出的“四句教”的文化立场。“四句教”是：各美其美，美人之美，美美与共，天下大美（我将费老原文“天下大同”易了一字）。我相信以发扬中国书法美学为志业的郑晓华教授，当有会心。

我因写序，而有了一个细读郑晓华教授大著的机会，不经不觉，我已夹叙夹议对本书上卷论文集的五个部分作了逾万言的读后感。我必须说，这是一本现代书法理论开创性之作；有强烈的问题意识，有雄辩的言谈风采，有系统性的理论想象，不论你同意不同意，对从事书法理论的研究与建构者言，郑晓华此书是绕不过去的。

是为序。

（本文为香港中文大学原校长、著名学者金耀基为《郑晓华学术论文随笔集》写的序。刊发时有删节）

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