撰文_夏可君

　　李可染先生的山水画在二十世纪中国绘画现代性的贡献在于：接续齐白石的细腻与黄宾虹的浑厚，以自己面对自然风光中的明暗变化而赋予生机的意蕴，完美地体现出山水画在现代性转化中，与自然风景之“有意味的形式”，并非是写实主义的写生再现，也不是主观的表现主义，而是在面对自然风光中，以其独特的布局取舍与对比铺排，并且在线条与色彩的感知关系中，表现笔墨的节奏变化，尤其在代表作上所体现出的明暗对比，光感之宇宙生机的意境表达，把浓墨与白光，气感与光感，加以新的综合，而形成光彩夺目的李家山水。

　　而作为李可染先生的大公子李玉双先生（出生于1935年），自幼跟随乃父学画，尽管自己所学专业是理工科，1971年，李玉双开始研究人类视觉与艺术的关系，制作相关模型并尝试视觉试验，对于光学有深入研究，逐步形成一套独特的观察方法和绘画体系。1973年开始自觉创作水彩画，后来主要选择以油画为主，几十年的写生绘画，发明出李玉双自己称之为的“光编码”画法。李可染先生以水墨为主，而李玉双则以油画为主，材质的不同导致了整个绘画风格与方法，乃至于哲学意味的不同，但其中又有着内在的关联，阐明其中的相关差异，李家山水如何在对话中得以延续，是本文要做的一次尝试研究。

　　首先，就笔墨线条上。

　　李可染先生跟随齐白石学画十年之久，尤其对于白石老人的“细慢”有直接体会，就是对于细节缓慢又准确的描绘，一笔笔线条的严谨以及对比的节奏变化，尤其是能够笔笔停顿又保持气息连贯，这个工夫其实也是回到了宋代山水画笔墨如锥画沙般的正宗本源，仔细观察李可染作品上的线条，无论大小粗细，都非常严谨精确，入纸三分，无论是山峦皴线还是房舍舟船，每一笔都赋予力度与情韵，而且节奏感非常强，这是李可染先生自觉强化的节奏！其中有着非常罕见的笔墨工夫与节奏的严格对比，这也是李可染先生可以进入艺术史，其作品具有魅力之处，非常耐看而富有生机。

　　尽管李玉双先生不画水墨画，主要是面对自然风景的写生，以油画棒和炭笔在纸上作画，不同于传统水墨同时也不同于西方油画，但对于线条的要求同样严格，也是一笔一笔的画，无数线条的细节，在光线的颤动中，体现出丰富而美妙的差异，而且几乎总是满幅的作品，线条与光线之间的变化关系得到了绝对表现，既要面对风景而传达细节变化，又要在繁密的线条中赋予节奏的韵律，李玉双的风景基本上是竖行的线条，因为这是面对树木花草的形态与生长性。

　　其次，就光的表达而言。

　　李可染画的是山水画，尽管学习了西方油画对于光的明暗对比的方法，在画面上对于自然光色的客观变化有所尊重，但是，更多时候，还是按照山水画的主观意义赋予来强化光影对比，或者是光的强度与主导性，或者是明暗对比的强度，或者是赋予光色，或者是前后山峦色调的明暗变化层次。尤其在李玉双先生经常在乃父身边学习与作画，对此有着准确而独特的细致发现，就是他发现李可染先生绘画主要是用“逆光”，让光从背后渗透出来，生发出来，带来一种意想不到的活力与涌动的生机。

　　中国山水画的奥秘就是要画出宇宙之生机，李可染先生山水画的贡献就是在保留山水画的笔墨线条的细致严格时，以自然的明暗之光以及艺术家主体自觉赋予的强光上，让山水画接纳了光感，让光的涌现体现宇宙生机的在场与饱满，当然这也是接续黄宾虹黑画上对于光感留白的现代感知，而做了更为明确的开拓。这个无疑给了李玉双先生最好的启发，

　　李玉双说到李可染对中国画改进的其中一项在于：“用直射光和逆光，这在古代绘画里没有。李可染说这个逆光，从自然界来。“并且具体为：“老爷子（可染）后来在从化温泉，它那里边风景特别好，有山有水，有亭子，突然在一天傍晚，看到那个色彩，它是逆光，后边山比较深，上面有树、亭子、人，底下有湖水，亮，他就把那个画下来了，结果就产生了逆光山水。”

桂林阳朔 2018年 纸本综合材料 98cm*197cm

　　但李玉双先生自己画光的方式则不同，如同他自己所言：

　　“我研究，比如大脑神经系统，到底它的形象感觉是什么样，它的抽象感觉是什么样，它里边有神经系统。有神经活动，现在世界上对大脑的研究已经往前进步很多，但是大脑的好多秘密还是不知道。就我的感觉来说，大脑怎么解码，比如说一张画，画点颜色什么，你看那张画什么也没有，什么树、山哪有那些东西，我画一个烧饼，那烧饼能吃吗？不能。画个山，山能爬吗？不能爬，画个苹果，苹果能摘吗？不能摘。就是说画上什么都没有，只有光，没有别的东西。就是只有光变成色彩变成什么，明暗关系等等。我把它叫光编码。”

桂林阳朔（局部）

　　我们在李玉双致敬李可染的这幅与桂林相关的作品上，我们可以看到李玉双如何以油画的手法来与重画李可染的水墨，都是面对自然，李玉双既传达了光线，或者逆光的李氏笔法，以及对于前后层次的细微处理，左边部分可以说是李可染风格感知的重构，右边部分则是李玉双自己对于绘画的理解，二者之间形成了很好的对话关系。

桂林阳朔（局部）

　　让我们仔细跟随李玉双先生的这个语句：“就是说画上什么都没有，只有光，没有别的东西。就是只有光变成色彩变成什么，明暗关系等等。我把它叫光编码。”

　　绘画就是接纳光，画上什么都没有，只有光！就是要让光得到充分显示，如此的光编码，不同于历史上的各种光的表达艺术：不同于文艺复兴的焦点透视——过于集中在一点上或者明暗变化过于象征化，不同于印象派对于光影变化的瞬间变化的感知——持续时间不能长久，不同于修拉等人的点彩派对于光的科学编码——缺少了生动的微妙变化与自然鲜活的流动性，不同于莫奈集中于睡莲为中心的聚焦——后期的气氛融合又消融物象而走向了准抽象。

桂林阳朔（局部）

　　李玉双先生的这种光编码的绘画方式，倒是与塞尚晚期试图以颤动的色斑来表现整体气氛的变化有着相通之处，塞尚对于物象有着色块的描绘，但既非具象也非抽象，而是有着暗示，以便充分体现出光自身在不同物象上在空气中穿越时，形成的视觉场，是色斑的斑斓闪烁的色块，如同马赛克一样的光斑，建构整个画面。而李玉双则保留了中国绘画的精髓，就是线条的书写性，不是塞尚的色斑，以线条为基本的元素，融合光的粒子与波动的双重性，让每一根线条，都体现出光色的颤动，每一根线条都在跃动起伏着，体现光的不同颤动，并且体现出现场风景的整体气氛。

　　对于线条的这种细致入微与光线闪烁的表达，乃是要捕捉到自然的瞬间变化，并且凝聚起来。这来自于李玉双的独特感知与思维，这就需要我们仔细分析艺术家的感知或知觉模式，只有深入分析艺术家独特的知觉现象学，我们才可能充分了解一个艺术家的贡献与迷人之处：

　　其一是“格式塔式的整体知觉”——李可染先生的山水画需要整体铺排，尤其是明暗对比关系，建构整个画面的主次，结构，顺逆，形成视觉的张力。但李玉双则是整体的气氛与光感，没有主次的明确区分，而且整个画面被不同色彩充满，看似有着绿意，但其实有着不同的混杂色彩，并且在其间闪烁条跳跃，并不走向画面的稳定。

　　其二是“空间性的分布知觉”——李可染是前后左右上下的明暗强弱对比，画面凸显出某种三维的深度，但又不是西方焦点透视的深度，而是明暗对比带来的深度，尤其是逆光的运用，已经笔墨本身的凸凹表现力。而李玉双则是在满幅构图中发现细节，让无数细节在色彩的对比与闪烁中，一直在变化，把空间的二维平面性凸显出来，风景就是近在眼前，伸手可及，似乎就是自己大脑的投射，这非常接近于现在VR的三维视觉，把对象拉近拉远，似乎自己进入了场景之中。但又不是三维的立体，因为这是满幅的，无数的不同延展方向，似乎是四维的发散与多维度。

　　其三是“元素性的自然知觉”——这是把自然之水火土气的元素性加以充分表现，从印象派以来自然的元素性得到了加强，无论是莫奈还是梵高都是凸显自然物自身的色彩与光感，不是主体视觉，而是自然本身变化的丰富性，其繁盛或枯槁，李可染的方式让自然的基本色调得到了强化，尤其通过红色与黑色，通过光感的反射与气化的模糊，凸显了主观色调与自然元素的共感强度，因此让人过目难忘。但在李玉双这里，自然的元素性得到了更为充分的表达，按照光编码而展开，就是艺术家不断调整自己的视觉，不是去主观的概念赋予，而是面对事实本身，让自己的大脑似乎变成一面反射与折射的多维镜子，一根根线条，一道道光斑，慢慢地去感知自然元素的变化，这是比印象派更为深入自然的方式，印象派主要集中于自然某一个时段的光影变化，一般时间不会太长，尽管后期塞尚就是要解决自然的整体氛围的饱满振颤与物象无数细节之间的过渡关系，开始进入自然整体光感与气氛如何得到整体的思考。

　　这也是为什么李玉双先生会自觉地把自己的绘画表达为“光编码“的方式。在李玉双这里，面对一处风景，所花费的时间之久，实乃罕见，持久的坐入到风景之中，似乎成为了风景的一部分，成为了一棵树。与自然本身一道持久的共在与感受，就是庄子所言的捕蝉老者——吾执臂也若槁木之枝，似乎就是让自己成为自然风景的一部分，让自己的大脑神经充分接受自然的信息，不是对象化，不是概念化，不是分类，而是把视觉感知还原为一根根的光线——以及色彩闪烁的光斑，就如同神经纤维及其突触，在信息的传递中，也就是光的穿透中，形成不同的强弱闪烁，同时，光也形成光斑，在跳跃和闪烁，因此需要去编织它们，它们并没有固定的位置，而是需要在画家的画布上交织起来。

　　正是这种面对自然之光的细致分解，光线与事物形态的结合，光斑和物象之间模糊的关系，在绘画上按照明暗对比，按照细腻的节奏变化，加以重新编码组织，让李玉双的绘画，如此复杂饱满，充分无限生机。

山林 73cm×143cm 丙烯水墨宣纸 2000年

　　但它不是主体表现主义的——而是让情感在自然自身的变化，比如枯荣中显露出来，不是抽象表现主义的——整体看虽然好似抽象绘画但其实有着无数的风景的细节，季节的草木是得到了客观表现的，不是中国式写意——不是纵笔书写时的大概与简约化，也不是中国式的写生——都仅仅是快速潦草地捕获大意而已，而是深入到无数的细节。这都来自于“光编码”的绘画方式，必须持久面对对象，以一根根“线光”及其“光斑”的闪烁，来建构画面的细节，以及形成整体的气氛。

　　仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇（之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也……吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎！”（选自《庄子·达生》）

　　因此，这就形成第四种感知方式——“整体气氛的知觉”，这就是庄子所言的“用志不分，乃凝于神！”就是集中注意力，这个注意力的集中，不是来自于主体的强化，而是来自于对于自然的持久关注，是充分放下自我，接受来自于自然的信息，但其中并不缺乏剪裁，但整体上，却有着不同的安排。对于李可染先生，带有人工剪裁整体布局的有意安排，但李玉双的更为客观，这是他自己明确感知到的整体对比：

　　“一个种子怎么能成为小树呢，天气有时候会刮风，正常比如说刮的西北风，这个小树在这儿，这个小树刮得东倒西歪，最后就躺到大树身上了，植物它也有感觉，像人的母子关系，有一回我画荷叶，在龙潭湖我画荷叶，画线描。画着画着我感觉荷叶本身它是有感觉的，比如说对这个光肯定有感觉，我这个叶子我往上长的时候，我要往光的这个地方长，因为它有光照，吸收这个光。所以它的那个好多荷叶长到一块，荷叶梗，从里边出芽往上长，出来在旁边碰到到荷叶，怎么办呢，有的那不行啊，你挡住我了，它有感觉，这个荷叶它就从旁边拐个弯长出来了。老爷子提这个剪裁，除了人工的剪裁以外，自然界本身也做了好多剪裁。换句话说，艺术就是一种剪裁的东西。不可能全息，把自然界全部信息都画出来，不可能。老爷子说的，绝对的完美是不存在的。”

山林（局部）

　　随之，李玉双指出了剪裁的差异——这是自然界自身的剪裁：

　　“这个剪裁自然界本身就会剪裁，不是说一定我这个画家来剪裁，怎么叫自然界本身会剪裁，你比如说一个树吧，或者一个苹果吧，它怎么剪裁。一个苹果在那儿，有一个苹果，光照到它，它反射光我才能看见，才能把它画下来。这时候已经剪裁了，剪裁什么呢，苹果它有外头里头啊，光只能照外头，外头反射光，里头没有，不反射光，里头东西全部剪裁。光表现外边的东西，这就是自然界的一个剪裁。苹果到眼睛里了，再进一步剪裁。怎么剪裁，你眼睛会那个，我睁大眼睛，睁小眼睛，我调节这个焦距，就跟照相似的，调节焦距或者模糊焦距，闪焦。你用闪焦模糊了，看不清了剪裁了。你要用这个聚焦，你这个东西聚焦，旁边东西又是散焦，旁边东西变模糊了，它又变清楚了。这把旁边东西又剪裁，这是眼睛里的剪裁。”

山林（局部）

　　——再次回到了视觉本身，即李玉双的绘画方式或绘画的知觉现象学，这是把自己的视觉照相机化，如同照相式的拍摄以及聚焦，如此一说，看起来是把自己的视觉感知机械化了，或者如同印象派与技术的对应，但其实，在裁剪与聚焦的来回调节中，即在画家眼睛里的裁剪中，在大脑整体的感知中，不是一个对象，不是一种分类逻辑，而是多维度的同时感知，这是聚精会神的灵魂感知，不是机械的方式，而是“聚精”与“会神”：聚集那些明确的线条或光线——这是聚焦强化，汇集那些闪烁的光斑——这是闪焦模糊，同时把二者加以综合，无时不刻，每一处都体现这种张力。

　　李玉双在2007-2008年所画的《山林》这幅杰作，就是最好的体现。

山林（局部）

　　最后，则是意境与魂魄的关系。

　　李可染先生的绘画，画出了自然的魂魄，就是把强烈的光感与生长的气息完美融合起来，让我们感知到自然无限涌动的生机，以及笔墨工夫的细腻变化，同时体验到自然宏大的气势与线条迷人的节奏，而感受到人性与天地的共感，自然的魂魄在绘画中得到了活泼的表达，这就是山水画的意境。

　　而对于李玉双而言，自然的已经与魂魄，来自于自然自身的生机，自然自身的可再生性与生命力：

　　“自然界的组织是什么？自然界的组织是自动地平衡。你看自然界好多东西，一筐东西，搁到筐子里头，一晃悠，自动平衡，自动那个位置就摆好了，平衡了。自然界也有夸张的啊，比如说睡莲，为什么一到公园里头，别的东西都没看见，光看见睡莲了，太好看了。”

　　在这里，更为重要的是李玉双是以科学的目光关注到了自然自身的自组织，以及自然自身的醒目，自然自身的观看，自然的知觉现象学发现：睡莲为什么如此美——因为睡莲在水面上自己欣赏着自己，自然自身有着灵魂的目光，艺术家是要进入这种自然自身欣赏的目光，“光编码”的绘画艺术，并非以人类的目光为主，乃是以自然的目光来观照自然，这似乎看起来如此悖论，几乎是不可能的事情，但是在李玉双这里做到了。

　　即，李玉双的绘画既非机械的“画物自体”，也非主观的“画心像”，其眼光已经超越了绘画的光影色彩，而触及到宇宙自然、天地万物的本质。那么，这个本质是什么呢？这是如何做到的呢？

山林（局部）

　　这是持久的坐在自然中，这是道家所言的坐忘：因为持久的与自然共在，观察自然，体会自然，融入自然，以自然的光感与光斑的线条色彩来感知，通过把自己的大脑视觉转换为一个照相机式的装置模型，然后再次改造这个知觉装置，使之充满生机，不是机械式的，而是自然自身的组织方式，更为有机化，更为灵动化，充分接纳自然自身的细微变化，以及在季节时间中的枯荣转变，传达出这个盛衰的转机变化，就是捕获到自然的生命力，这个生命力在画家这里，获得不同的色调，线条的曲折，就获得了全然不同于自然的意味，这是把自然自然的灵魂，自然要感知到自身变化的那个灵魂出窍的反观——被艺术家充分表达在了画布上，因此，画布就是自然灵魂自身观照的某种镜子，这面镜子就是光编码对于自然的忠实，但这个忠实有着时间凝缩的节奏，有着自然永远不灭而无限再生的热爱，正是此时间的线条结晶与可再生的爱意，让李玉双老人的绘画总是满幅饱满，而几乎不可停止下来。

　　因为这是“凝神“与“回神”的绘画，让自然闪烁不定的神机可以在自己的画布上得到凝缩的停留，因此需要巨大的心力与持久的工作来实现，因为这是自然的魂魄之余留。

秋知蝉鸣 2021年 纸本综合材料 100x200cm

　　这是一种歌德所言的“直观判断力”，一种温柔的直观的科学，不同于牛顿的光学物理学，也许“光编码”是对歌德颜色理论的某种隐秘继承与遥相呼应，是表现自然变化的形态学中的极性化与生长性，是对于自然世界的元现象观照，直接从现象看到本质，就事物的显现开观照自身，呈现事物不断显现的过程。

　　而这就是绘画在当代的价值，在一个自然的场域中，持久工作，让自然景色充分显现自身，并且整个身心融入其间，直到这个场域反向包裹艺术家，来到画面上，充盈画面，似乎这是场域要观看自身，这是自然的灵魂要在人性这里获得自身的回返亲密性，这是自从现代性绘画开始，在塞尚那里所要进入的旷野，只有穿越此旷野的艺术家，才可能画出生命与自然共在的艺术，李玉双先生的绘画就是如此。

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