《中国奇谭》海报 来源《中国奇谭》官方微博@动画中国奇谭

　　撰文_徐子淇

　　“自由”这个词，没有偏旁，舌尖从上颚落下去，嘴唇翕动轻轻呼出的一口气，或许裹挟着人类最久远隐秘的执念。居庙堂之高，处江湖之远，千声万色之中，我们总有逃离的愿望，然而人生海海，未知的远方无边无际，于是也像洞穴中发着呆的小猪妖一样，想要离开浪浪山但默默不语，跳出生活闭环的憧憬却一次又一次，在树木葱茏的夏日里碰撞出空谷回声。

　　国漫《中国奇谭》为我们带来这样一只小猪化身的妖怪：到人间镇上跑腿不忘给妈妈和弟弟妹妹捎带包子，入选大王洞、荣光璀璨的家中顶梁柱；整日受教头呼来喝去，因着一身好使的鬃毛沦为煮唐僧肉的擦锅布；被母亲寄予厚望、叮嘱着多喝水，家人眼里的掌中宝；连妖怪大王的面也不曾见过，只干些粗活累活的职场边角料。当我们依循着小猪妖的沉浮，在紧锣密鼓的打杂日常中忙里偷闲，回自家的洞穴坐一坐，目光朝山石洞口望去，只见灿烂新阳倾泻下来，飞鸟啁啾悬停，妈妈的叮咛犹在回转，循环往复的时间仿佛悄悄裂开一个小口透进新鲜空气，自由的灵光就在此显影了，小猪妖像在告知妈妈，又似在嘱咐自己般地呓语：“我想离开浪浪山。”

《中国奇谭》第一集 《小妖怪的夏天》剧照

　　《中国奇谭》将都市中现代人的孤独、幻想、天真以及难以排解的热望投射到小妖怪的身上，勾勒出中国现代性进程中复杂、矛盾、转瞬即逝的文化动态。故事敏感地攫住了当前社会中强大又锐利的暧昧，一方面体现和强调启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约，另一面则是对社会现代化的反思、质疑和否定。于是，身处现代社会的人们一方面获得物质现代性的愉悦，另一方面却深刻地体验到意义虚无，也就必然面临价值重建的困境。

　　但故事并未将这一纤细的隐痛硬生生撕裂开来，以《西游记》为蓝本，《中国奇谭》第一集《小妖怪的夏天》用唐僧师徒四人的降妖除魔惩恶扬善的结局收束了兴味犹存的遐想。衍生二度创作里，心有邪念的大王大妖被除，小猪妖用大圣赠与的一根毫毛复活了被大妖打杀的好朋友乌鸦怪，小妖们离开浪浪山向远方启程的续集热度仍在不断攀升。2023新年第一天在B站上线的八集国漫作品《中国奇谭》，播出两集之后立刻引发了全网热议，开播一周播放量便突破2000万，豆瓣评分飙上9.6，截至1月19日下午，《中国奇谭》四集短片在B站的播放量达到1.2亿次，448.6万人追番也证明了人们对这部动画短片集的狂热喜爱。

《中国奇谭》B站播放量破亿海报来源《中国奇谭》官方微博@动画中国奇谭

　　第一集《小妖怪的夏天》身份焦虑和主体反思之间，小猪妖的多元选择和扑朔迷离的开放性结局也暗示了《中国奇谭》项目探索中国故事和中国美学多元可能性的创生态度。《中国奇谭》的构思缘起于2020年底，彼时上海美术电影制片厂正在策划一个发扬中国动画特色的短片创作项目，以迎接2022年中国动画100周年和中国动画下一个新的百年。北京电影学院动画学院副教授陈廖宇也正构思着进行一些有探索性又多元化的短片，双方一拍即合。陈廖宇教授表示，《中国奇谭》八集内容分别由八个不同的导演和制作团队操刀，挑选导演的标准需要根据作品的要求进行逆推，首要考量的就是能否符合多元化的要求。比如《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》都是手绘动画，但两者叙事和视觉风格迥然不同，而这种多元化和差异化正是《中国奇谭》所看重和需要的。

《中国奇谭》第二集 《鹅鹅鹅》海报来源《中国奇谭》官方微博@动画中国奇谭

　　比起《西游记》背景下《小妖怪的夏天》的清新温和，《中国奇谭》第二集《鹅鹅鹅》奇诡含蓄，大相径庭。全片没有台词声效，仅靠配乐音响和黑白对话字幕铺陈出中式惊奇的鬼气森森，山川云海和狐兔精怪变化莫测，片中诡谲奇幻的水墨风格既有哥特式的恐怖美学，又化形于中国书法的劲健挺拔，不失婉转，正如以画法作书，脱去笔墨畦径，行间宛若幽兰丛竹，泠泠如浓水吹云雨，被描述为一种云的流动与山的凝定、平面与深渊之间高强度的融合，因而既能在寂静中蕴蓄无尽的欲望，又能吞没浩大的喧嚣。其故事如同一个不可捉摸的东方套盒，取材于南朝吴均的《续齐谐记·阳羡书生》：

　　“阳羡许彦负鹅笼而行，遇一书生以脚痛求寄笼中。至一树下书生出从口中吐出器具肴馔，与彦共饮，并吐一女子共坐。书生醉卧，女子吐一男子。女子醉卧，男子复吐一女子共酌。书生欲觉女子又吐锦帐遮掩书生即入内共眠。男子另吐一女子酌戏。后次第各吞所吐，书生以铜盘一赠彦而去。”

　　万般矛盾正是欲望的实体，货郎（阳羡许彦）的惊恐，犹豫，惶惶惑惑认知错落，坠落于幻觉又快速清醒的瞬间，在水墨意蕴里跌宕起伏。而《鹅鹅鹅》对《阳羡书生》的改编增加了货郎对最后精怪口中吐出的鹅女难以言明的感情，更使得这个瑰丽诡异的志怪故事平添一层东方诗意里驱之不散的怅惘。吞吃的景象让他惊恐不已，鹅女顾盼生姿，货郎想要拿住一只鹅，又怕鹅再有鹅，他犹豫了，也失去了拿回鹅的机会。《鹅鹅鹅》以轻灵怪诞的手绘刻画了凡人如此微妙又复杂的情愫，既波澜壮阔又转瞬即逝，带着东方情意特有的细密柔和、含蓄蕴藉，使观者生出一种深切的中国之情。人在草木间，肉眼凡胎，多情多思，在潮起潮落般的得失之中品尝过人间的五味杂陈。结尾又有旨外之趣，狐面书生单脚纵跃，消失于山野中。万径人踪灭，只有草叶里落下鹅女一只珠玉耳坠，货郎拿起再看，登时化作千山鸟飞绝，透过云遮雾罩里无尽俗欲的陈孔，消散在远处无边无际的群山。

《中国奇谭》第二集 《鹅鹅鹅》剧照

　　这一设计无疑契合了中国美学里“虚灵”的韵意，以一种克制的诗意展示人与情感、人与四时、人与天地，时而张力十足时而朦胧虚无，始知空诸一切而灵气弥满。正如宗白华先生多次强调中国艺术具有一种独特的美学意识，一个充满音乐节奏的宇宙（时空合一），这是中国艺术家追求的魂灵，中国艺术创造的意境景象并非现实的装置空间，而是一种“灵”的境界，于天地之外，别构一种灵奇。

　　“有墨画处，此实笔也，无墨处以云气衬，此虚中之实。树室房廊皆有白处，又实中有虚。实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕。但觉一片灵气，浮动于纸上。”对空白的关注，是中国美学意识的核心组成部分，不仅仅是画面构图，虚实的相生相映在中国故事的叙事，如中国戏曲中存在着广泛的运用，这一点《中国奇谭》也有诸多表现。《小妖怪的夏天》中小猪妖们的大王全程没有露面，即便是吃唐僧肉的妖怪洞动员大会上，也仅仅只闻其声，不见其人。一方面是级别不够高的小猪妖难见大王一面的叙事逻辑所致，另一方面，其不可见更显高妙。救了小猪妖一命的唐僧师徒四人，具体形容也未可知，最后小猪妖心存善念向他们跑去，呼喊着“别过来，这里有危险”，师徒四人也仅是佛光灿灿的一个虚影，并未披露真容。第三集《林林》中，狼女林林变化成狼的全过程也有着类似的逻辑，《林林》导演杨木认为，西方表现狼人化身，往往完全写实地呈现出变化的全部过程与细节；而东方的化形则如戏曲一般，刹那之间形神变换，清澈玲珑，不可凑泊，写实和写意的区别就在于此。剧情不滞涩于人物的实体，而是疏处走马，蹈虚蹑影，活意盎然，彰显了中国叙事生命之间彼摄互荡，浑然一体的美学精神。

《中国奇谭》第三集 《林林》剧照

　　《中国奇谭》导演於水对国风的问题做过详细解读。他认为国风概念一直以来都分为三个不同的层次：第一层是最浅显的符号，如灯笼、爆竹、熊猫等等，尽管这些象征物象看上去可能近乎刻板，但仍作为一种深刻的记忆调动着人们的中国印象；第二层则是中国美学的范畴，东方视听风格和表现手法展现出极强的地域性特征，使中国故事自成体系，与诸多形象分隔开来；第三层次是彰显民族性格，於水认为中国的民族性格中包含了善良和坚韧，也就是人们常说的“温良恭俭让，仁义礼智信”，这或许是海外观众无法全然领回的、特有的中国精神。《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》能够取得如此之高的票房，也是来源于这种民族性格。这三种层次结合递进，成就了不同凡响的国风概念。

　　陈廖宇教授的观点则更进一步，他认为中国动画已经迈入自我意识觉醒的进程。下一阶段如果想要取得进步，需要在“中国”这个概念上进行多元化的尝试。微观上说，每一个导演，或者每一家公司需要形成属于自己的中国化独特标志：“今天新的历史背景下，青年导演在创作中体现中国特性，应该会有自己新的诠释，当然也包括了对中国传统文化的使用。上海美术电影制片厂的前辈们其实也是这么做的。他们当年的作品，在当年的语境下，除了对传统文化的运用，更多体现的也是创新。青年导演们现在的尝试不是重复过去，而是在寻找当下语境里如何体现中国特性。”

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