自画像仅仅是艺术家面貌的呈现吗？它是如何发展成一种独特的绘画门类并承担起“艺术”的职责？不妨从正在上海东一美术馆举办的“大师自画像——意大利乌菲齐美术馆珍品展”出发，放眼更广阔的世界艺术史，看看那些著名的自画像中藏着怎样的玄机。

——编者

　　 当艺术家开始萌生自我意识且世俗允许时，他们的形象就开始出现在大大小小的艺术作品中。在观看展览时，我们总是乐于看见艺术家用专业技法表达自我形象，这似乎是一种消除观众与画家距离的极好方式，仿佛这位著名艺术家此刻就站在我们的面前，他的灵魂正坦然面对我们的审查与凝视。但事情并没有这么简单，当自画像出现在展厅时，它不再仅仅是一个艺术家面貌的呈现。当它作为一件艺术品，自然有更多想要讲述的内容，否则，它又如何能承担起“艺术”的职责呢？

　　 传统的艺术门类包括历史、肖像、风景和静物，而自画像就像是第五个隐藏门类，与前面四类保持着同等的地位。对于艺术家本人来说，自画像是一种自由的象征，能够保证他们随心所欲地进行创作。这种类型从中世纪开始出现，传统观念认为这与当时的“镜子神话”有着密切的联系。1500年左右，人们发明了质量极好的水晶玻璃镜，通过镜子，大家得以第一次看清自己的面貌。这一技术冲击促使了自画像艺术的迅速发展。虽然这种说法存在疑点，但不得不承认的是，从1500年之后，大部分艺术家自发地开始进行自画像的练习与创作。自画像的形式开始变得多样，有独立式自画像、旁观式自画像、群像式自画像等等。其风格也大不一样，有英雄式、戏仿英雄式、漫画式等等。

　　 自我意识的强调

　　 文艺复兴时期的自画像多以独立式为主，此次人们得缘在上海所见的《拉斐尔自画像》，就是其中的典型代表。拉斐尔在艺术创作中的主要特点是注重构图与“理想美”，这一特点同样也表现在他的自画像中。作为一名长相俊美、备受贵族喜爱的艺术家，他本身便是一位形象非常突出的模特。23岁时，拉斐尔创作了这幅自画像。画中人物如同少年一般，恬静温和、气质卓越。拉斐尔一直在追求“理想美”的形象，据他所说，在他的画面上，那些美丽又温婉的圣母或女性形象，并非来自于现实生活之中，而是来自于他内心对美的判断。而当他在创作自画像时，不可否认的是，他对于自我的认知也一定是在现实基础上加以美化的。而对于自我在画面中的黄金分割线般的呈现，四分之三的侧面，都可以看出拉斐尔对于构图比例的强调与刻画。这个形象，我们同样在拉斐尔的《签字厅壁画》中可以看见。拉斐尔隐没在人群中，眼神直视画外，拉近了我们与画面之间的时空距离。他有意识地将自己的形象与哲人学者放在一起，同时也是彰显自己的身份地位。像类似这样隐蔽式的自画像，波提切利同样也创作过。他在《三博士来拜》中，将自己的形象放置在画面的最右边，眼神注视着画外。波提切利将自己与美第奇家族成员并置在一起，虽然不显眼，却有意暗示自己与名门贵族之间的关系。

　　 在阿尔卑斯山以北地区，同样有一位闻名遐迩的文艺复兴画家创作了许多个性鲜明的自画像，他便是丢勒。丢勒的绘画风格与拉斐尔大不相同，他更加注重数学比例，这大概与尼德兰人严谨的性格有关。丢勒在年轻时曾游历意大利，学习了意大利文艺复兴艺术的许多观念与技法，之后回到老家尼德兰，又结合了当地的艺术风格，发展出了具有典型尼德兰文艺复兴艺术风格的作品。与拉斐尔的自画像相比，丢勒的更加严肃，也更具有英雄式的自画像风格。他曾创作了16幅自画像，既包括独立式自画像，又有旁观者自画像。他共绘制了3幅独立式自画像，多为纪念个人的标志性事件而作。丢勒自从13岁为自己画过一张自画像后，就开始逐渐成长，成为一名成熟的肖像画家。他于1498年创作的一幅自画像具有非常恢弘的诡秘感。画中人物形象的衣着非常华丽，放在边缘的双手特意戴了手套，表达了身份的高贵。画中远处的景色是非常具有代表性的阿尔卑斯山，似乎想要向观众透露他曾经穿越阿尔卑斯山前往意大利游学的经历。在这幅画的右侧，丢勒写下：“这是我26岁时给自己画的像。阿尔布莱希特·丢勒”。画面表达了一位年轻男性向艺术家迈进的勃勃雄心。

　　 1500年的丢勒《自画像》更是表现出了艺术家的理想与信念。这幅自画像以完整的正面形象呈现，其发型与手部的姿势都不经让人联想到耶稣基督的形象。丢勒身着当时尼德兰流行的切口装，留着瀑布般浓密但整洁的头发，双眼目视前方，透露出坚毅果敢的形象气质。在当时的绘画习惯中，正面像都是用来表现神像的。丢勒非常自信，他并没有因此避讳以正面像的形式表现自己。这实际上说明了他对于艺术家与知识分子地位的认同，肯定了其身份地位，也表达了他的使命感在画面中，他写道：“我，来自纽伦堡的阿尔布莱希特·丢勒，以此方式，在28岁时用持久的颜料画成。”强烈的自我意识也在这幅画中得以呈现。

　　 有正面的自我强调，同样也会有侧面的暗示或是戏谑，委拉斯贵支在画《宫娥》的时候，大概就带有这样的心情。他通过描绘工作中身着工作服的自己，来展示自己的身份地位。同时不忘将自己和弄臣、小丑、公主画在一排，诙谐地自我嘲讽。这幅作品堪称阿尔伯蒂式的群像，画面本身属于透视和视觉效果的杰作。

　　 艺术本质的寻求

　　 伦勃朗创作的自画像油画作品近乎40多幅，还不包括他所创作的蚀刻画与素描等。正是这位重要艺术家的出现，使自画像成为一种自成历史的独立门类。伦勃朗迷恋丢勒，在他的自画像创作中就能够看到丢勒的影子。在丢勒的自画像作品中，我们可以看到他对于自己具有标识性的浓密头发的展示。伦勃朗也非常乐于展示自己的发型，但却与丢勒不同，相比于精美的发型，你看见更多的是他总是头顶一堆乱蓬蓬的卷发。伦勃朗更加希望表现一个真实人物的样貌，没有故作姿态，也没有夸张的痕迹，只有伦勃朗那尖锐凝视的目光，端详着自己，也在端详着人类真实的形象。

　　 1640年的一幅自画像，展现了伦勃朗人生中最顺利的时刻。他身着华丽的服饰与帽子，模仿了文艺复兴前辈的姿态，并骄傲地宣称自己是古典大师的传人。伦勃朗技艺精湛，能够展现出衣服边缘光泽的闪烁。他的用色效果在质地表现上与鲁本斯、委拉斯贵支一样突出，但却没有他们那样鲜明。与之相比，伦勃朗更偏向使用棕色，通过暗调子与闪亮的色彩形成对比，加强了画面的戏剧化效果，整体更加炫目动人。到了17世纪50年代，伦勃朗的生活面临窘境，他对于艺术的态度也开始发生变化。伦勃朗反对过于“粉饰”的艺术，在他看来，只要艺术家自己认为完成了作品，他就有权力停下画笔。因此，此次亮相上海的一幅伦勃朗《自画像》依旧有着明显的笔触感，画面也如同速写一般。画面中的人物形象也逐渐从侧面转向了正面，更加直接地表达了自我的情绪。而正是这些反而使伦勃朗的身上散发出鲜活的生命力，与我们是如此接近。在伦勃朗的面颊上，透露出他敏锐又坚定的眼神，讲述的是他所经历的孤独与苦难。

　　 同样尊重真实世界并为之不断奋斗的艺术家还有库尔贝。库尔贝有意摒弃一直以来的艺术程式，决心把世界画成他眼睛看见的样子，这个想法将他带向了现实主义。同时，他也更期待从画像中透露表达心灵的主观世界。为了强调这一点，他会选择带有一些戏剧性的动作姿态去展示自己，比如他以热衷的美杜莎形象风格来自我塑造，创作了《绝望的男人》。他用睁大的眼睛体现疯狂的自己，形成了特有的视觉效果。在库尔贝的另一幅自画像《叼烟斗的男人》中，所体现的就是全然不同的面貌。画中形象温和、随性，画中人物似乎沉醉于自己的长相，充满浓郁的浪漫情调。

　　 在印象派中，深受伦勃朗影响的艺术家还有梵高，这位家喻户晓的艺术家同样创作过多幅自画像。但他与伦勃朗不同，他的绘画重点不是考虑正确地表现对象，而是尝试用色彩和形状来表达自己对于外在世界的感觉以及观众在观看时所产生的感受。他的作品经常表达出一种狂热的绘画冲动，但是所表现的多是那些常见的、普通的事物。1888年冬天梵高画下的自己，表现得有些僵硬，其原因有两点。从现实角度来说，在这幅画创作的那年冬天，梵高比较贫穷，并没有很多钱取暖，画中的自己也像冻坏了一样。他在2月份到达阿尔勒之后，说自己的血液“多多少少开始再次流动起来”。而在6月份的时候，他和姐妹评价自己的这幅作品，像是死人的面孔一般。他是这样讲的：“在这儿表现一个自我的概念，所画即所看，一张粉灰的脸，绿色的眼睛，灰黄的发色，整张脸像木头一样僵硬，看起来像是被人遗弃后的忧伤模样，你可以说，这张画隐喻了某种东西，比如：死亡的脸。”从艺术追求的角度来说，梵高追求一种凯尔特石柱式的静止感，这种追求源自于他十分欣赏的伦勃朗。卡里尔·沃斯米尔在撰写《伦勃朗：生平及作品》中，就说：“天才与世隔绝，‘伟大’有时也怪里怪气，神秘莫测”，就像沙漠里的斯芬克斯或凯尔特石柱。梵高用自画像作为抒发自我情感的方式，表现了他内在的精神状态。

　　 异化的“自画像”

　　 随着自画像的发展，渐渐也出现一些并不那么传统的自画像形式。从极具表现力的、更加强调艺术家内心世界或是艺术风格的自画像，渐渐演变到直接表现画家心灵的非写实的自画像。在这样的变化过程中，柯勒惠支、曼·雷等人的作品均可以作为佐证来观看。

　　 柯勒惠支作为一名重要的表现主义艺术家，尤其关注所处时代底层人民的疾恶困苦。她创作了大量表现底层人民的艺术作品，画作中的人总是显得非常压抑与悲伤。而她在创作自画像时，也始终是一副闷闷不乐、苦闷的表情。自画像中的柯勒惠支总是用一只手遮挡着自己的面部，习惯性隐藏着自己，她像是具有双重身份的人，一方面她见证了社会的阴暗，一方面她又是一个被阴暗面所中伤的旁观者。她既表现了自己，又通过自己展现了当时的人民生活。正如卡恩描述的那样：“面具戴久了，皮肤和面具就分不开了。”

　　 曼·雷的作品更加独特。他所表现的不是具像化的自己，而是采用了立体主义的方式对自己做了拼贴，所使用的拼贴内容与人本身的五官并没有直接联系。他选择了掌印、门铃、提琴的装饰元素等等，组成了一个类型人脸的形状，并取名《自我像拼贴》。我们知道，曼·雷与毕加索是好朋友，最初采用这种方式创作的是毕加索。曼·雷对于提琴元素的使用，其灵感一定来源于毕加索，只不过他们的表达意图并不相同。毕加索热衷于探索多视点的同时空表现，而在曼·雷的这个作品中，他的表达更加偏重于用它物来表达对于自我的认知。在这种艺术发展与艺术认识的影响下，越来越多的异化的“自画像”开始出现在公众视野中。

　　 我们多少从曼·雷的绘画作品中能看到人像的影子，但随后也出现了一种完全否定自我形象的形式，取而代之的是图像的签名。一些艺术家曾试图用一个签名代替自画像，例如马塞尔·杜尚。他在1964年创作《自画像——签名》，将自己的红色签名撰写在画布上。之后，卢齐奥·方塔纳也创作了类似的作品名为《我是方塔纳》，他画了一个框架结构，并在里面用素描签写了自己的名字。直到如今，当代艺术家自画像很少是肖像，它更像是一个创造出来的标记，用来表现创造者的艺术风格、情感观念与理论认识。不同的艺术家渴望展现自己的艺术语言与特色，一旦一种风格被他人所建立，随即就会有其他的艺术出现对其进行超越。

　　 从拉斐尔、丢勒、委拉斯贵支，到伦勃朗、库尔贝、梵高，再是柯勒惠支、曼·雷、杜尚和方塔纳，年代流逝下不同风格的艺术家笔下，所呈现的自画像面貌也有着非常突出的差异。在不同的文化背景下，我们所见的城市景象和艺术面貌是迥然不同的。自画像所承担的角色并非真实再现艺术家个人这么纯粹，其背后还包含着不同时代的自我意识，对于艺术的理解与发展，以及更深层次的对于“人”的思想认识。

作者：吴京颖（中国美术学院艺术史博士，浙江理工大学讲师）

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