六座灯塔 Six Lighthouses 古董木窗、油彩、有机玻璃 antique wooden window, oil paint, plexiglass 156.5 x 93 x 9.5cm 2021,11

　　导言：

　　有这样一位中国当代艺术家，他的作品几乎没有画框，而是以老旧的木窗框代替，图像被置入窗框后面，观众仿佛在隔着老房子的斑驳的窗框去窥探窗外的景色，那些已经消逝的都市风景、日新月异的现代建筑、都市夜空的灯牌、一楼一隅、在氤氲迷离的氛围中一点一滴地拼贴着都市的记忆。他就是毕业于中国美术学院，常年居住在杭州的青年艺术家——李青。

艺术家李青在工作室

　　80年代初，李青出生在浙江湖州，儿时他住在旧时的江南古宅里，老宅的空间结构错综复杂，弯弯绕绕，李青很喜欢里面的迷宫游戏，上学的时候他又住在浙江一代特有的农民自建房里很多年，都市的楼宇空间和细小角落对他再熟悉不过，他更是目睹了经济大潮中都市的快速变迁。

克拉玛依的卡普尔 Kapoor in Karamay 老木窗、油彩、有机玻璃 antique wooden window, oil paint, plexiglass 159.5X184X10cm 2022,9-10

　　2011年，李青面对一堆废弃老建筑拆卸下来，无人问津的窗框发现了新的创作通道，艺术家借助日常窗景的观看方式，移植到美术馆画廊中作品的观看模式中，从而营造出复杂迷人的视觉时空迷宫，窗格作为老建筑的遗存隐喻着旧日的时空，窗外的风景意味着另一个时空，那里既可以是当代的、也可以是昨天的、未来的、异地的不同空间局部的错位、放大、挪移、交融；窗内与窗外相互的窥探与回望，为观众构成了一种独特的观展体验。

　　作为都市景观敏锐的观察者和记录者，李青往往聚焦不同历史时期的建筑景观，这些建筑是时代最鲜明的印记。他不仅描绘旧日都市的老建筑，也曾经拍摄过杭州郊区农民的自建房。近年来，李青把更多地聚焦在中国近些年的新建筑、网红建筑，他将这些建筑抽离出接近抽象的球形、卵性和弧形符号，从而延续了了他对当下城市流行的建筑美学、当代消费主义的审美新趋势的判断与思考。

绿色的Q(月亮酒店) Green Q (Moon Hotel) 布面油画 oil on canvas 69X56X2.5cm 2022,10

　　李青的作品无疑具有很强的观念性，但对普通观众来讲，李青作品中大量的城市有趣的形象和调侃的味道具有很大的可读性和观看欲望，艺术家经常设置各种话题和视觉符号，吸引观众目光，不仅他早期的“找茬”“互毁”，观众需要在两幅画面中视线不断游移，快速辨别微小差异。在窗系列里，窗框后面的画面有的完整，有的则是不同分窗画面，相互间联系若隐若现，碎片化的视觉信息，观众可以品味出更多的细节。最新的框形画描绘了都市艳俗的人物形象与网红建筑与抽象符号，让上下两幅画产生直接的遮蔽和覆盖的关系，这种方式看似突兀，但似乎更像是社交媒体时代中人对屏幕画面快速浏览方式的戏仿，图像与图像之间构成了直接的介入与联络，在似有似无中，观众会对画面产生更多的有趣的联想。

　　近日，李青的最新个展《框形画》在上海阿尔敏·莱希画廊展出，艺术中国记者对李青做了独家专访。

腰形结构 Waist Structure 古董木窗、油彩、丙烯、亚麻画布、有机玻璃、铝塑板、画框 antique wooden window, oil paint, acrylic, canvas, plexiglass, aluminium-plastic panel, frame 117X96X6cm

　　   框形画是窗系列的一个延续

　　艺术中国：您最新的“框形”展中的“框形画”有一种画中画的感觉，框形画有一个怎样的系列？

　　李青：新展是我近一年的新作，基本就是两个系列，一个是窗系列，另一个是框形画。窗系列已经延续十年了。框形画比较新，2017年，我就尝试在一个框形上作画，去年至今就集中做了十来件框形画，框形画和之前的窗系列有延续性，就是把“窗”抽象为更简约的一个框形。框形本身还是回到了绘画，框形画中间部分是空的，它被另一张画所填充，有一个窗口的结构，两个系列是密切相关的，展览线索比较统一。展览的题目叫“框形”，它也是很直接、很去魅的一个题目，框形是作品的一个基本结构，我以前很多作品都和框形有关系嘛，框形是界定了观看的范围、观看的方式，或者本身就是我看世界的界面、我工作的界面。有两件作品是画框和窗框融在一起的形式，它既有窗的元素也有框的元素，更接近于绘画的拼贴模式吧。

波普雕塑(灰石) Pop Sculpture (Gray Stone) 布面油画 oil on canvas 69X56X2.5cm 2022,5

　　艺术中国：框形画去除了窗系列的物理框架，两张图画以比较直接的遮蔽和覆盖的形式来呈现，从创作角度来讲有哪些新的变化？

　　李青：结构本身会带来绘画新的体验，原来的绘画是在一个完整的画布上进行，它需要考虑在一个四方形画布里的结构性，它还要考虑到中心和四边的关系，但是框形画打破了中心和四边的关系，它把中心抽空了，中心也成了一个框，有了内在的四个边，对我来讲这更有趣，它刷新了我绘画的一个经验，我就要考虑外面那幅镂空的画和中间画面的结构关系，外面那幅画，我画的大多是带有一点表演性的人物，他们的姿态和动作，人和人之间的关系比较浮夸，有一点矫揉造作，画的中心部分是一个虚空的图层，观众可以去想象脑补出来，这种显现和遮蔽的关系其实很值得玩味，中间空缺的部分像弦外之音一样，可以被人所感知。

卵形结构(北京望京SOHO) Oval Structure (Wangjing SOHO, Beijing) 布面油画 oil on canvas 69X56X2.5cm 2022,5

　　   城市中人和建筑的关系

　　艺术中国：框形画中间画中的建筑景观又和外框画中的人物形象似乎有一种关联，他们的象征意义及他们之间的联系是怎样的？

　　李青：中间这幅画基本以当下比较流行的网红建筑以及当代艺术流行的雕塑形式为主，或者说这种简约的几何形代表了当下的审美趣味，关于在空间中对美的一种公共性认知。但其实它也是被塑造出来的，这也是一个很长的设计的历史，是现代主义视觉革命的历史所塑造出来的一种审美，尤其它也是被今天社交媒体环境所催生出来的，这种审美是一种有机形、曲线的几何形的造型，它在今天社交媒体中获得了更多的注意力，然后成为网红建筑物和标志物，可以被观众关注和打卡。这种审美可以说是一种平滑美学，它很光鲜亮丽，不是一种否定性的美学。

扎哈的球(北京银河SOHO) Zahachr(39)s Ball (Galaxy SOHO, Beijing) 布面油画 oil on canvas 69X56X2.5cm 2022,5

海滩雕塑（安妮·莫里斯） Sculpture by The Sea (Annie Morris) 铝板、亚麻画布、油彩、油画棒 aluminium plate, canvas, oil paint, oil pastels 65X50X3cm 2022,1

呢喃的蛋形 Mumbling Ovals 油彩、丙烯、油漆笔、亚麻布、木板、画框 oil paint, acrylic, paint markers, canvas, board, frames 150.5X142X6cm 2019,9-2022,7

　　艺术中国：中间那张小画的很多建筑都呈现球形或卵形结构，比如北京银河soho，还有更为抽象化的几何形，在您看来它代表了网络媒体下的平滑圆顺的审美趣味，当代人为什么会有这种审美的变化？

　　李青：这种造型其实被赋予了一种浪漫化的想象，满足了人们一种心理的需求，早期包豪斯直线的、工业化的美学形式，可能在今天太普遍化了，另一方面很多城市人对于过于工业感，冰冷的造型会产生压抑心理。像扎哈·哈迪德和马岩松为代表的建筑师，他们的作品大多是有机形、流线形、曲线形的建筑，一方面它们获得了更多的关注，一方面也形成了一种建筑神话，它满足了一种对当代建筑的想象，被赋予了一种浪漫化的色彩。

小蛮腰(广州塔) Tiny Waist (Canton Tower, Guangzhou) 布面油画 oil on canvas 69X56X2.5cm 2022,5

我们的巨蛋(镇江东方伟业广场） Our Giant Egg (Zhenjiang Oriental Weiye Plaza) 布面油画 oil on canvas 69X56X3cm 2022,3

　　艺术中国：外面那幅画呈现了当代时尚青年比较艳俗的形象，这些形象有何寓意？

　　李青：因为前景这些人物的动作也带有很世俗、很浮夸的感觉，略微带有一些表演性。这些图像很多也是来自于社交媒体上的自拍，广告中人物的动作，在这种氛围上也是一种很时髦、很消费的氛围，或者说这些人在表达自己的时候通过身体和肢体语言、装束，通过他们之间的行为在表达自己的时候，也是把自己当成了一种物化对象吧。

杭州房子 7

杭州房子 11

　　艺术中国：您之前拍摄的《杭州房子》系列像档案性影集，但我感觉照片中那些老房子的有点荒诞感，杂糅着山寨和庄严混合的感觉，您似乎也在传递这些老房子的某些审美趣味吧？

　　李青：摄影更像是现象的记录，那些杭州老房子算是民间建筑的地方性运动吧。杭州市郊这一带的村民根据他们对现代化豪华居所的想象，他们去设计建造出来的。所有这些建筑都有相同的结构和相似的外观，但也很不同，有的建筑西方元素多一些，有的中国元素多一些，有的就是杂糅在一起。我觉得这些建筑很鲜活，表现出特定的人群在特定年代对美感的认识，这也和我想讨论的美感有关系。

　　艺术中国：您刚才讲现在大城市年轻人的美感趣味趋向于流线型、圆型，而杭州周边农民自建房的审美追求似乎还有点早期现代主义的工业感，为什么会有这种审美差异呢？

　　李青：那些房子的主体结构方方正正，很实用主义，但他们那些装饰性的结构上就会有些杂糅山寨的风格，材料上相对廉价，铝合金门窗和瓷砖之类，这种风格主要集中在2000年前后。我曾经也住过这类房屋，比较了解，他们原来在村里干活，随着杭州城市的扩张，近郊农民的土地被征用，这些房子也越来越少了，逐渐被拆迁。

“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，摄影：朱海，2019，下图中央作品《迷窗·荣宅》中里所画的建筑就是荣宅本身

“李青：后窗”，上海荣宅展览现场，2019年

　　艺术中国：2019年您在上海Prada荣宅里面做了一个"李青：后窗” 的展览，作品直接和荣宅建筑内部空间产生了对话，感觉很多作品其实是溢出了荣宅主人的叙事主线，更有多重时空的集体和私密记忆，您这个展览的想法是怎样的呢？

　　李青：那个展览空间比较特殊，过去是荣宗敬的家宅，后来被收归国有，再后来被新的国外资本介入，比如像Prada这种品牌去投资将这座旧宅做成一个艺术空间，我对这个建筑功能的变化很感兴趣，我觉得这个历史很有代表性，其实就是过去建筑在今天的城市中被赋予了新的功能。他的功能不断被新的权力和新的资本所赋予和定义，这是今天城市中普遍存在的现象，建筑和土地总是不断被新的权力和资本所更新和改变，它和人的关系也在改变。它从一个家变成一个公共空间，甚至是和当代艺术有关的空间。

迷窗·琥珀大楼，木、金属、有机玻璃、油彩、衣物、印刷品、铝塑板，212×106×9.5cm 2019

迷窗·华侨城，木、金属、有机玻璃、油彩、马克笔、衣物、印刷品、铝塑板，212.5×106×10cm 2019

迷窗·展览中心，木、金属、有机玻璃、油彩、马克笔、衣物、印刷品、铝塑板，212.5×106×10cm 2019

　　所以我其实在讨论城市当中人和建筑的关系所改变的历史和当下的状态。我做了一些作品也是和荣宅过去的历史有关的，包括过去主人的肖像，肖像之间的“互毁”，包括过去房间里面也会摆上比较私密的东西，比如床，卡拉OK厅，在私密和公共体验里面不断交替地出现。展览里面也讨论了很多和家和建筑有关的议题，比如我拍的杭州自建房就出现在荣宅的窗子上面，似乎是通过荣宅的窗子看到了那些建筑，其实那些都是家，但属于不同的时代、不同阶层的人群，一个是上海滩真正的豪宅，一个是杭州郊区农民想象中的豪宅。他们之间的对望就比较戏剧化。一楼的八个窗子画的都是上海的建筑，有老的建筑——琥珀大楼、安培洋行，这些老建筑有些被国外大画廊改造为艺术空间，包括我现在的新展就是在琥珀大楼，现在里面入驻了三家国际画廊，安培洋行有佳士得拍卖行的空间，荣宅是Prada的空间，然后也画了K11、华侨城、上海展览中心等几个新的建筑，今天新的资本也在参与文化建设，所以这些上海的老的、新的建筑，都是和当代艺术有关。

几何之舞 Geometric Dance 布面油画 oil on canvas 67X56X3cm 2022,4

　　   更新观众的观看方式和看画的经验

　　艺术中国：您进行的窗框系列绵延十几年了，很多人都从各种角度阐释窗系列，您本人对窗系列有怎样的思考?

　　李青：我觉得框形画系列是窗系列的一个延伸，一方面它从具体的窗框里打破出来，还原到一个抽象框形的结构，我觉得这是工作中不断地更新和推翻的一种方式吧。既是连贯，又是对之前创作的一种更新，这两个系列在表达主题上各有侧重。窗系列是因为窗的存在会关联到一个过去的时空，我找到的窗框并不是现代加工的产物，而是真实存在过的老建筑上面拆下来的窗框，这些窗子就是老建筑的存留物，也是过去建筑的一个微缩。它提示了一个过去的时空、过去的城市、过去的寓所和过去的记忆，有一个回望过去时空的感觉，窗外基本以现代都市景观为主，一些虚拟景观也会出现。所以它是一种时空之间的关联性，但是从观看的角度来看，从单纯的绘画上来说，它还赋予了一个框形，给观众的观看加了一层屏障，虽然是透明的屏障，但是窗格本身也遮蔽了画面的一部分，它构成了对图像的一种观看的干涉和介入，也可以理解观看多了一个层次，更加曲折一点。所以从观看的角度来看，窗系列和框形画是一致的，是给观众设计了一种观看方式。

《大家来找茬·楼姐》（两图有五处不同），布面油画，200×150cm×2，2019

　　艺术中国：从您早期《大家来找碴》《互毁而同一的像》系列到“窗框画”“框形画”，是否可以理解为您一直在设计某种观众观看图像的机制？

　　李青：我现在的系列和之前的系列我觉得在脉络上是一致的，我一直关心更新观众的观看方式，刷新观众看画的经验，很多新的发现需要在图像之间去寻找，更多地去关注图像之间的关系。在两幅相似的图像之间寻找不同，或者两幅不同的画互相叠印，到后来这种窗内窗外、框内框外的图像，都在寻找一种图像间性的东西。《大家来找茬》虽然是两幅画得差不多的图像，但其实里面也在讨论一个关于绘画本身的问题，就是绘画能不能去复制？其实它是不能复制的，观众在两幅画之间来回观看的时候会发现，所有的细节都是不同的，每一笔都是不一样的。所谓的找不同，只是找一个图像的不同，并不是绘画本身的不同，所以这里也有一个图像和绘画关系的探讨。

《互毁而同一的像·张国荣》，2007

　　艺术中国：相比图像，您觉得绘画媒介有哪些优势？

　　李青：相比图像，绘画会更自由一些，它是一种流动的媒介，它可以做单纯的图像做不到的事情，它其实会对图像有更多改变的空间。另外绘画会带有更多情感的发挥，绘画语言和个人的参与度都会更强。像《互毁而同一的像》系列，正是因为颜料流动性的特性，它才能实现这个系列。因为图像是在颜料没有干燥的时候，两幅画互相印在一起，才成为两者之间模糊的图像，这个操作的过程只有油画这种材质才能实现。

　　艺术中国：您拍摄的杭州老房子的那组照片的风格清晰锐利，而画笔下的现代建筑反而是比较模糊而抽象的，像记忆中的图像，为什么会有这样差异化的处理手法？

　　李青：这可能涉及到绘画是通过手把一个图像翻译了一遍，它有一种画家参与进去的温度感，保留了人工的痕迹，包括绘画材料的痕迹，它和摄影不一样，它可以处理出很多模糊感觉，它可以把具象建筑里面的很多细节处理的更概括和更抽象，这些都是绘画的特性使得它可以这么做，这也是我需要的一种方式。比如一个蛋形建筑其实想传达的就是它的外形，蛋形就是一个最直接的信息，我不需要传递其他的信息，所以说我用绘画来处理会更合适。

李青

　　李青，1981年出生于浙江湖州，现工作生活于杭州、上海。

　　李青的绘画、装置和影像作品往往在相似性和矛盾中寻找理性的裂隙，通过迂回重叠的结构作用于观者的感觉和认知。他持久的绘画实践不再围绕画面四角内的工作，而是不断地延展绘画的外部空间和观看形式。几个系列间从未中断的实验，起源于李青从2005年以来始终关心的议题，科技时代的信息与图像，观看的社会机制和权力，全球化中的人与建筑、城市的关系，消费时代的美学样式和规训，并从中调和出具备冲突性结构的新的叙事界面和表现语言。对日常空间和图像中的微观政治的捕捉，对美学传统当中的意识形态的分析，使他身上体现出年轻一代中国艺术家身上独特的历史意识。 

　　李青于2007年毕业于中国美术学院油画系。曾在Prada基金会荣宅，上海，中国；坪山美术馆，深圳，中国；浙江美术馆，杭州，中国；Tomás y Valiente艺术中心（CEART），马德里，西班牙；阿拉里奥美术馆，首尔，韩国；东方基金会，澳门，中国；歌德开放空间，上海，中国；阿尔敏·莱希；Eigen+Art画廊；当代唐人艺术中心等机构和画廊举办过精彩的个展。同时参加过许多著名艺术机构和画廊的群展，如上海双年展；布拉格双年展；广州三年展；深港城市建筑双城双年展；威尼斯双年展特别邀请展；光州双年展特展；洛杉矶郡立艺术博物馆（LACMA），洛杉矶，美国；福冈亚洲美术馆，福冈，日本；圣保罗当代美术馆（MAC USP），圣保罗，巴西；旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，美国；首尔市立美术馆，首尔，韩国；印尼国家美术馆，雅加达，印尼；卓纳画廊，香港，中国；大田秀则画廊，新加坡；等。他的作品也被很多艺术机构及基金会纳入收藏，例如Prada基金会，米兰，意大利；瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM），瓦伦西亚，西班牙；鲁贝尔美术馆，迈阿密，美国；德意志银行，德国；Kistefos美术馆，奥斯陆，挪威；阿拉里奥美术馆，首尔／济州，韩国；龙美术馆，上海，中国；余德耀美术馆，上海，中国；广东美术馆，广州，中国；浙江美术馆，杭州，中国；K11艺术基金会，香港，中国；Bredin Prat基金会，巴黎，法国；复星基金会，上海，中国；Longlati基金会，上海，中国；CC基金会，上海，中国；等。此外，李青于2017年入选法国巴黎Jean-Francois Prat奖。

　　（受访人：李青 采访人：刘鹏飞 图片来源：李青）

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