“承”——刘北光当代油画作品展

展览时间丨Exhibition Time

2022.11.01 – 2022.11.13

开幕式时间丨Opening Ceremony Time

2022.11.01 13:30

展览地点丨Exhibition Venue

清华大学美术学院美术馆

策展人丨Curator

杨冬江丨Yang Dongjiang

主办单位丨Organizer：

清华大学美术学院

承办单位丨Executive Organizer：

清华大学美术学院环境艺术设计系/

北京清尚建筑设计研究院/

北京清尚建筑装饰工程有限公司

支持单位丨Co Organizer：

北京希尔顿逸林酒店/

晟峰集团/

中国亚洲经济发展协会空间设计发展委员会/

亚太空间设计师协会/

北京锦唐雅筑图书有限公司/

北京屋里门外设计

艺术家  |  ARTIST

　　 刘北光

　　 清华大学美术学院教授。

　　 1983 年毕业于清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）。

　　 1993 年毕业于日本东京艺术大学，获硕士学位。

　　 1983 年至 1989 年在沈阳家具大学任教。

　　 1990 年至 2000 年在海外著名建筑设计公司任高级设计师。

　　 2001 年至今在清华大学美术学院环境艺术设计系任教。

展览简介  |   INTRODUCTION

　　 从 2020 年开始，我们的生活慢慢地发生了改变，我们的沟通方式、思考问题的角度，我们生活的空间，种种变化使我们对生活有了新的思考。在这期间刘北光先生创作出了“器”“鱼”“昆虫”“丰盛”“繁花”“山外山” “太湖石”“叠加空间”“都市印象”等十一个系列的油画作品。

　　 刘北光先生创作的作品中有城市、动物、植物、果实，这些都是活力的象征。不仅如此，就连无生命的太湖石、器物等，在其笔下也具有生命一般，无不体现着他对生活的热爱、对事物的摩挲，任何艺术的最高主旨都是生动自然地表现生命与生活，无论是盛开的花朵、流动的鱼、鳞次栉比的城市建筑、连绵的群山都是借助物象来表达自己的心性，其承续着中国传统艺术的脉络与精神。

　　 一直从事设计教学、研究、实践的刘北光先生把这种章法运用在新作中。在设计上，讲究逻辑、比例、疏密、节奏，而在他的作品中体现为元素的参差比例、疏密均衡、正斜相应、直对平移、缩放迎让，这些布局画面元素的规范是长期设计实践中积累的美学法则。

　　 今年是刘北光先生一甲子之年，恰逢清华大学美术学院 66 周年院庆、与清华大学美术学院环境艺术设计系 65 周年系庆，此次展览并非是对其艺术经历的回望，而是一场对未来艺术旅程的开启，他将继续“搜尽奇峰打草稿”，去表现心中之山。

部分展览作品  |  PART OF EXHIBITION WORKS

·昆虫系列

布面油画：160x160cm  2022 年

布面油画：160x160cm  2022 年

布面油画：160x160cm  2022 年

·鱼系列

布面油画：160x160cm  2022 年

布面油画：160x160cm  2022 年

·太湖石系列  

布面油画：160x160cm  2022 年

·山外山系列

布面油画：120x120cm  2022 年

·器系列

布面油画：160x160cm 2022 年

布面油画：160x160cm 2022 年

·丰盛系列

布面油画：180x120cm 2022 年

布面油画：180x120cm 2022 年

布面油画：180x120cm 2022 年

·繁花系列

布面油画：120x120cm 2022 年

布面油画：120x120cm 2022 年

艺评  |  ART REVIEW

　　 看刘北光的绘画，头脑里倏忽闪现出一个词——率性。一位艺术家要想做到率性实属不易，因为他往往既受物质上的羁绊，也要面对在艺术创作中寻找形式与内容的苦恼。因此，在很多时候，我们从别人的作品中感受到的是挣扎、痛苦、迎合、无奈与茫然。当然，刘北光能达到率性之境也经历了一番曲折。

　　 刘北光出生于艺术世家，耳濡目染，自幼便对绘画充满了兴趣。后来，他考上了中央工艺美术学院，学的是设计专业。虽然作为设计基础的绘画从未远离刘北光，但是专业决定了他更多的时候是在做设计和画效果图。机缘巧合，刘北光去了日本，在一家著名的设计公司供职，事业有成。1999 年，中央工艺美术学院与清华大学合并，诞生了今天的清华大学美术学院。新学院亟需人才，在日本生活了十多年的刘北光应邀回国，成了清华美院环境艺术设计系的一名教师。作为一名优秀的设计师，他逐渐摆脱了很多奋斗中的艺术家难以挣脱的物质生活的束缚。而即将离开教学工作岗位，也为他赢得了宝贵的创作时间，刘北光重新投身于自己喜爱的绘画之中。

　　 几年来，刘北光创作了大量油画作品，按题材可以分为十一个系列：“山外山”“丰盛”“鱼”“昆虫”“繁花”“仁荷”“太湖石”“叠加空间”“城市印象”“建筑”，以及“器”。这些绘画，无论题材还是表现语言，皆与他的生活和经历密切相关。“叠加空间”和“城市印象”系列，抽象的画面语言显然与他作为一名设计师的经历有关。平涂的明亮底色与极简的线条和色块，构成了“叠加空间”系列疏朗的意象；在“城市印象”系列中，灰色背景上垂直的线条给人以拥挤、逼仄的压抑感，其间跳跃的红色成为城市活力的隐喻。“山外山”系列显然是山水画的变体，他没有刻画深远、平远和高远的山水空间，而是描绘了山势的走向和轮廓，强调了画面的平面特征，给人以萧疏淡远的感觉。“丰盛”“繁花”和“器”系列是他钟情的文人雅趣的体现。刘北光喜欢收藏，从传统的文玩杂项到当代艺术都有涉猎，而他收藏的很多器物就成了他画面中的主角。它们有的盛着丰盛的水果，有的插着美丽的鲜花，有的则单独出现，向人们展现自身的曲线之美。简率的造型得益于他在中央工艺美术学院学习期间所受的描绘器物造型的训练，让他画起来得心应手。“鱼”和“昆虫”系列体现的是刘北光闲适的兴趣和爱好，当然，其中也包含着他对形式语言的探索。刘北光的绘画极具装饰性，无疑与他的学习背景和作为设计师的经历有关，但是，装饰性也确实是现代主义发展初期艺术家凝练对象的必经之路，就像法国艺术家保罗·高更和受其影响的纳比派艺术家们的尝试一样。装饰性的必然结果就是平面性，在滤除了多余的空间与结构之后，刘北光的画面上沉淀下来的就是看似漫不经心，实际又经过深思熟虑的形式，它们与当代人的生存空间产生了更和谐的共鸣。正因如此，刘北光的绘画向我们昭示出当代绘画的多元特征。

　　 总之，无论在题材的选择上，还是在绘画语言的运用上，刘北光的绘画都给人以难得的轻松和自由的感觉，它们带观者进入到一种率性的境界。

　　 在北光的工作室，看他疫情以来创作的作品。对绝大多数人都是灾难的疫情，却让北光得到了难得的宁静。这种宁静，促成了北光的“艺术蜕变”，让他从公共的设计走向了个人的绘画。

　　 北光于20世纪 80 年代初毕业于中央工艺美术学院室内专业，90 年代初赴日本东京艺术大学继续深造环境艺术，学成之后一直在日本从事设计工作，新世纪伊始回到清华美院任教，从学习到工作再到教学，北光一直没有离开环境艺术。

　　 然而，要考上美院，绘画是必不可少的基本功，北光也不例外。他出身于绘画世家，从小耳濡目染，长大后又接受了系统训练，旅居日本期间还有一小段时间专事绘画创作，并且赢得了藏家的欢迎。只是专注设计之后，才告别了绘画。北光坦陈，他有很长时间没有画画。突发的疫情让他囿居在家，本想画画打发时间，没想到一发而不可收拾。北光从绘画中找到了久违的快乐，一种彻底的自我实现的快乐。

　　 北光从事设计，却喜爱古物，工作室里陈列着琳琅满目的收藏。设计追求现代性和时尚感，古物体现的是历史的厚重和文化的沉淀，二者在趣味上相距甚远，但是，它们在北光这里却毫不违和。设计的轻快与和简洁与古物的凝重和繁复，被北光巧妙地结合到他的绘画之中。北光的“器系列”中画的器皿都有原型，其中不少就是他自己的收藏。面对这些历史遗存作画，实际上就是在进行一场跨越时空的对话。多年来的浸染，让北光形成了独特的穿越能力，能够借助器物深入到历史情景之中。这些器物在他面前就不再是寻常物，而是古人具体的生活世界的承载。因此，北光面对这些器物有他独特的感情，这是没有把玩过这些器物的人很难体会到的。但是，北光没有把他的感情肆意地宣泄到画面上，而是非常克制地让它们作为支撑作画的情绪。北光也没有陷入对古物细节的刻画之中，在设计领域中养成的大局观和效率意识力，让他具备超凡的删繁就简能力。北光没有沉迷于油画的高级灰，而是采用直接明了的颜色作画。他也没有反复罩染或者不断涂抹，通常都是一挥而就，追求作画过程的酣畅淋漓。这种作画方式很有可能牺牲了油画语言的微妙性。但是，为了适应今天的观众的视觉趣味，北光毅然放弃了传统油画的诸多特点。在某种意义上，他像波普画家一样，让画面尽量变薄。波普画家采用的是平涂，北光采用的是类似于国画的皴擦。平涂尽量减少笔触的变化，以便突出色彩的变化。皴擦尽量减少色彩的变化，以便突出笔触的变化。无论是平涂还是皴擦，都告别了传统油画的“油腻”，让绘画变得更加单纯。北光力图做出一种单纯的油画，为此他甚至不做底色，直接在画布上作画。

　　 在器物上面加上花果，就成了“丰盛系列”。在“器系列”的单纯的基础上，“丰盛系列”显得更加热烈。北光对于花果题材没有特别的选择，它们都是日常生活中花草，本身就是生活世界中的组成部分。无论是水仙、柿子、海棠还是樱桃，北光都喜欢画成堆的果实和成簇的花草，借此象征“丰盛”的景象和昂扬的生机。鲜活的花果与老旧的器皿形成强烈的对照。这种对照让我想起日本美学中的“断”（kire）。就像在插花艺术中那样，通过切断与自然生命的联系，让花果在文化世界中获得了新的生命。通过“断”获得的这种转换，让有限的自然生命变成了无限的文化生命。借用丹托(Arthur Danto)的术语来说，这就是艺术的“变容”(transfiguration)，由有限“变容”为无限。

　　 在“昆虫系列”中，艺术的“变容“体现得更为明显。北光选择的蚕与蜻蜓等节肢动物，它们的生命长度少则数天多则数月，无法领会到一年四季的变化。如果人类按照自己的生命经验来猜测这些昆虫，就不可避免会发生错位。就像庄子所说的那样，“夏虫不可以语于冰者，笃于时也”。不过，从生命本身的角度来说，无论时间长短，作为生命的存在其价值没有差别，都应该得到尊重。与齐白石画出原大甚或缩小的昆虫不同，北光让昆虫占据整个画面，而且一幅绘画只画一只。北光用大面积的黑色画出昆虫的轮廓，用画刀刮擦出昆虫的质感，整个画面给人以年代久远的器物一般的感觉，让人感觉到无限的空寂。但是，昆虫的眼睛却透露出无限生机。这种动与静、生与灭的对照，激发出空灵的禅意。就像崇慧禅师所说的那样，“万古长空，一朝风月。”生命无所谓短暂，只要悟道就都归圆满。北光将自己在疫情的囿居中体会到的生命真谛，借助昆虫的形象得以表达。北光的画有诗意，有哲理，更有禅境。

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